گام های معلق سینمای بی مخاطب (۱)

خبر تاسیس موسسه پخش «فیلمیران» اگر در ظاهر، به ادغام بخش مربوط به پخش چند دفتر سینمایی باز می گردد، در باطن از رویكرد تازه معاونت امور سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی برای تمركزگرایی در دور تازه فعالیت های این معاونت حكایت دارد.در واقع این اتفاق در كنار شنیده هایی مبنی بر بازپس گیری مجوزهای پخش از تهیه كنندگان فیلم ها، انحصار دوباره ای را نوید می دهد كه بازشدن آن، از آخرین سیاست های اجرایی سیف الله داد در زمان حضور در ساختمان معاونت سینمایی بود.
شاید بد نباشد برای شروع به همان سال ها بازگردیم. زمانی كه قرار شد پخش فیلم ها از یك شكل سنتی بیست ساله خارج شود...
• سنت بیست ساله
مسئله پخش یا اكران فیلم های سینمایی، به واقع یكی از دو ركن اصلی فیلمسازی به همراه بخش تولید است. بر همین اساس دفاتر سینمایی معمولاً در پیشوند نامشان، عبارت «دفتر تولید و پخش» را یدك می كشند. در الگوی یك سینمای سالم، اكران فیلم و فروش در گیشه است كه به یك تهیه كننده امكان كار و سرمایه گذاری روی پروژه بعدی را می دهد و بالطبع، می تواند خیلی ها را هم از دور خارج كند. در شكل سنتی سینمای ایران از روزهای پیروزی انقلاب تا سال ۱۳۷۹ یعنی در یك مقطع زمانی حدوداً بیست ساله، این الگو شكل دیگری به خود گرفت. از یكسو بخش اعظمی از تهیه كنندگان سینمای ایران اصولاً هیچ نقشی در سرمایه گذاری فیلم نداشتند و بر همین اساس، نوع پخش فیلم و فروش آن هم برایشان اهمیت ناچیزی داشت. ردپای این موضوع را می توان در شكل فعالیت این گروه مشاهده كرد. تهیه كنندگانی كه به شكل معمول، فیلم هایشان در گیشه نیمی از هزینه ها را هم جبران نمی كرد اما در همان سال و سال بعد دست به كار تولید اثر تازه ای می شدند. اوج این جریان به دهه شصت و سینمای موسوم به گلخانه ای بازمی گردد. سال هایی كه بنیاد سینمایی فارابی به عنوان بازوی دولتی، بخش اعظمی از سرمایه را در اختیار بدنه تولید قرار می داد تا مطابق با سیاست های گلخانه ای آنها، ذائقه مخاطب را تربیت كنند. این روند هرچند گاه كم رنگ تر و گاه به شدت پررنگ جلوه می كند اما هنوز هم یكی از جریانات غالب تولید در سینمای ایران است. جز این، پخش یك فیلم در سینمای ایران معضلات دیگری هم دارد كه اصلی ترین آنها نظارت بر شیوه تبلیغات است. در همه این سال ها، مجموعه عكس، پوستر و سردر فیلم های ایرانی با مهر تایید وزارت ارشاد در معرض دید عموم قرار گرفته و سخت گیری های این حیطه هم با توجه به شرایط اجتماعی و سیاسی كشور، گاه تا حد زیادی تشدید شده است. این تصویر كلی از وضع پخش، سبب شد كه تا سال ۷۹ اكران فیلم های ایرانی در انحصار یك گروه خاص باشد. به عبارت بهتر وزارت ارشاد برای نظارت سهل تر بر كار پخش فیلم ها، ترجیح داده بود امتیاز این مسئله را در اختیار چند پخش كننده خاص قرار دهد. با این روال، هم پخش كننده می دانست كه خط قرمزها كدام است و نباید به چه چیزهایی نزدیك شود و هم ارشاد با خیال راحت تری اكران فیلم ها را به نظاره می نشست. در این روند تهیه كننده ای كه فاقد مجوز پخش بود یا در یكی از دفاتر پخش حضور نداشت، باید فیلمش را در اختیار پخش كنندگان حرفه ای قرار می داد و انتظار هر مسئله ای را هم می كشید. داستان درگیری تهیه كنندگان فیلم ها با پخش كنندگان هم از آن داستان های ریشه دار در این سینماست.
•مصائب نه چندان شیرین
داستان پخش فیلم ها تا سال ۷۹ شكلی چنین داشت؛ تهیه كننده، فیلمش را برای اكران در اختیار یك دفتر پخش قرار می داد.این دفتر كارهای معمول را از قبیل طراحی تبلیغات، كشیدن كپی از روی نسخه اصلی و بستن قرارداد با گروه های سینمایی انجام می داد و هزینه كلیه كارهای انجام شده برای این بخش ها را هم جزء صورت حساب تهیه كننده می گذاشت. پس از اكران هم، از فروش فیلم مبلغی بین پنج تا ده درصد به عنوان حق العمل به پخش كننده تعلق می گرفت. این نوسان درصد، به چند مسئله برمی گشت كه اصلی ترین آنها اكران فیلم در تهران و شهرستان ها بود. به طور دقیق در دوره حضور مستمر ارشاد در اكران تهران، حق العمل دفاتر برای تهران ۵ درصد و برای شهرستان ها ۱۰ درصد بود. با این الگو، همیشه سه مسئله بنیادین باعث تیرگی روابط میان دفاتر پخش و تهیه كنندگان بود. مسئله اول وقتی رخ می داد كه فیلم در گیشه به فروش مناسبی نمی رسید. در این شكل، صاحب فیلم همواره معترض بود كه آن دفتر برای پخش فیلمش انرژی لازم را نگذاشته، تبلیغات صورت گرفته برای كار مناسب نبوده و یا اصلاً فیلم او، قربانی فیلم دیگری شده كه همزمان توسط همان دفتر پخش می شده و به طور مثال تولید آن دفتر یا تولید تهیه كننده ای قدرتمندتر بوده است. شكل دوم مربوط به نوع اكران بود. پیگیران سینمای ایران حتماً اعتراض های رخشان بنی اعتماد و گلاب آدینه را به نوع پخش فیلم «زیر پوست شهر» به یاد دارند. تبلیغاتی كه اثر بنی اعتماد را در حد یكی از فیلم های تین ایجری نیمه دهه هفتاد پایین می آورد اما سبب ساز فروش بالای فیلم و قرارگرفتن «زیر پوست شهر» در بین پرفروش ترین فیلم های سال شد. شكل سوم هم زمانی بود كه همه چیز به خیر و خوشی خاتمه می یافت؛ فیلم در گیشه كاركرد مناسبش را داشت و شكل تبلیغاتش هم مناسب بود اما پرداخت های قطره ای، سبب بروز درگیری می شد.جمع آوری سود حاصله از تهران و به ویژه شهرستان ها، پروسه ای بود كه معمولاً به طول می انجامید و همین تهیه كنندگان را به خشم می آورد. در هر سه این مدل ها هم، تهیه كنندگان از مسئله دیگری شكایت داشتند و آن، دست و دلبازی دفاتر در پرداخت هزینه تبلیغات و انعام های معمول هنگام اكران بود. در چنین شرایطی بود كه یك الگوی جدید، همه چیز را عوض كرد و هرچند سینمای ایران طبق عادت دیرینه ترجیح می دهد از لاك سنت خارج نشود اما در این اتفاق، مخالف خوان های شیوه قدیم و معترضان دوآتشه بلافاصله وارد گود شدند. هفتم دی ماه سال ،۱۳۷۹ روزی كه فیلم «عینك دودی» روی پرده سینماهای تهران رفت، آغاز یك تحول چهارساله در سیستم پخش و اكران فیلم های ایرانی بود.