جمعه ۲۳ آذر ۱۳۹۷ / Friday, 14 December, 2018

نجات‌ از غمناکی‌


نجات‌ از غمناکی‌
تازگی‌ و جذابیت‌ آلبوم‌ نیاز، نه‌ تنها در تلفیق‌ موسیقی‌ محلی‌، فولكلوریك‌ و عناصر موسیقی‌ سنتی‌ ایران‌، هند و تركیه‌ با موسیقی‌ الكترونیك‌ نهفته‌، بلكه‌ همچنین‌ در استفاده‌ از اشعار كلاسیك‌ فارسی‌ و اردو مضاعف‌ شده‌ است‌.اعظم‌ علی‌ خواننده‌ نیاز كه‌ تاكنون‌ چندین‌ آلبوم‌ آكوستیك‌ منتشر كرده‌ در ایران‌ متولد شده‌، اما در سن‌ چهار سالگی‌ به‌ همراه‌ خانواده‌، ایران‌ را به‌ مقصد هند ترك‌ كرده‌ و در سال‌ ۱۹۸۵ هم‌ راهی‌ امریكا شده‌ است‌. شروع‌ كار اعظم‌ در عرصه‌ موسیقی‌ اگرچه‌ با آموختن‌ نوازندگی‌ سنتور بود، اما بعد از مدتی‌ حس‌ كرد كه‌ این‌ ساز آنطور كه‌ باید و شاید بیانگر اندیشه‌ و احساساتش‌ نیست‌ و به‌ همین‌ خاطر راهی‌ تازه‌ در پیش‌ گرفت‌ و به‌ آواز رو آورد. او به‌ خبرنگار دویچه‌ وله‌ می‌گوید: «صدای‌ سنتور و آموختن‌ آن‌ را خیلی‌ دوست‌ داشتم‌، ولی‌ بعد از چند سال‌ احساس‌ كردم‌ كه‌ نمی‌توانم‌ با سنتور آن‌ چیزی‌ را كه‌ درونم‌ وجود دارد، بیان‌ كنم‌. برای‌ من‌ صدا خیلی‌ چیز عجیبی‌ است‌. چون‌، اگر صدا نبود من‌ و شما نمی‌ توانستیم‌ با هم‌ صحبت‌ بكنیم‌، اگر صدا نبود نمی‌ توانستیم‌ دعا كنیم‌ و با خدای‌ خودمان‌ صحبت‌ كنیم‌. خب‌، با ساز هم‌ می‌ شود با خدا راز و نیاز كرد، من‌ خودم‌ را واقعا به‌ عنوان‌ یك‌ خواننده‌ نمی‌ شناسم‌. همیشه‌ احساس‌ می‌ كردم‌ كه‌ صدا هم‌ نوعی‌ ساز است‌. بیشتر كارهایم‌، تمام‌ سی‌دی‌ های‌ قبلی‌ ام‌، یعنی‌ در آن‌ چهار آلبومی‌ كه‌ انتشار دادم‌، از صدایم‌ به‌ عنوان‌ یك‌ ساز استفاده‌ كردم‌.»بدیهی‌ است‌ كه‌ می‌ توان‌ صدا را هم‌ یك‌ ساز تلقی‌ كرد، اما شكی‌ نیست‌ كه‌ صدا و آواز رابطه‌ و پیوندی‌ تنگاتنگ‌ و عمیق‌ با زبان‌ دارند. حس‌ خود اعظم‌ نسبت‌ به‌ زبان‌ مادری‌ چیست‌، هرچه‌ باشد در ایران‌ به‌ دنیا آمده‌، در هند بزرگ‌ شده‌ و بعد هم‌ به‌ امریكا مهاجرت‌ كرده‌؟ «من‌ واقعا زبان‌ مادری‌ ندارم‌. شاید جواب‌ احمقانه‌ یی‌ باشد، ولی‌ فارسی‌ ام‌ قوی‌ نیست‌، هندی‌ ام‌ زیاد قوی‌ نیست‌ و با اینكه‌ انگلیسی‌ ام‌ از هر دو قوی‌ تر است‌، ولی‌ آن‌ را زبان‌ مادری‌ ام‌ نمی‌دانم‌.»
گامهای‌ اول‌ در راه‌ تهیه‌ آلبوم‌ «نیاز»آشنایی‌ رامین‌ و اعظم‌ به‌ سالها پیش‌ برمی‌ گردد و هر دوی‌ آنها مدتها در صدد انجام‌ پروژه‌ یی‌ مشترك‌ بودند، اما به‌ گفته‌ رامین‌ هیچ‌ یك‌ آن‌ فرصت‌ و آرامش‌ لازم‌ را نداشتند تا اینكه‌ سرانجام‌ تصمیم‌ گرفتند كه‌ عزم‌ خود را جزم‌ كنند. اعظم‌ كه‌ در فكر انجام‌ كاری‌ تازه‌ بود، پروژه‌ یی‌ در چارچوب‌ موسیقی‌ فولكلور و موسیقی‌ الكترونیك‌ را مطرح‌ كرد كه‌ این‌ پیشنهاد با استقبال‌ رامین‌ روبرو شد.
استفاده‌ از دانسته‌ ها و تجربیات‌ گذشته‌ و میل‌ به‌ پیوند آنها با موسیقی‌ الكترونیك‌ انگیزه‌ یی‌ شد برای‌ آغاز كاری‌ تازه‌. رامین‌ كه‌ در نوازندگی‌ سازهای‌ زخمه‌یی‌ مختلف‌ از جمله‌ رباب‌، دیوان‌، باقلاما یا ساز گیتار تبحر دارد و پیوند موسیقی‌ مناطق‌ مختلف‌ مشرق‌ زمین‌ را در فعالیتهای‌ گذشته‌ اش‌ تجربه‌ كرده‌، در مورد پیوند سبكهای‌ مختلف‌ و استفاده‌ از سازهای‌ خاص‌ بویژه‌ باقلاما یا آلت‌ «ساز» در پروژه‌ «نیاز» می‌گوید: «در واقع‌ ما منطقه‌ خاصی‌ را مد نظر نداشتیم‌. از همه‌ سرزمین‌ ها الهام‌ گرفته‌ ایم‌ از موسیقی‌ ایرانی‌، هندی‌ و تركی‌ بهره‌ بردیم‌. استفاده‌ از «ساز (باقلاما)» یك‌ انتخاب‌ شخصی‌ است‌، بخاطر اینكه‌ این‌ سازی‌ است‌ كه‌ من‌ خیلی‌ به‌ آن‌ دلبسته‌ ام‌ و زیاد از آن‌ استفاده‌ می‌ كنم‌. هم‌ می‌ شود موسیقی‌ تركی‌ زد و هم‌ موسیقی‌ كردی‌ و هم‌ می‌ شود مقام‌ های‌ موسیقی‌ ایرانی‌ را روی‌ آن‌ اجرا كرد و به‌ نظر من‌ سازی‌ است‌ كه‌ كاربردش‌ در موسیقی‌ ایرانی‌ بیشتر جنبه‌ شخصی‌ دارد. از هدفهای‌ شخصی‌ من‌ این‌ است‌ كه‌ آن‌ را بیشتر به‌ كار ببرم‌ تا در موسیقی‌ بیشتر معرفی‌ شود.»و اعظم‌ هم‌ درباره‌ علاقه‌ و دلبستگی‌اش‌ به‌ موسیقی‌ فولكلور و محلی‌ متذكر می‌ شود: « گاهی‌ موسیقی‌ سنتی‌، یك‌ خرده‌ زیادی‌ برای‌ من‌ غمناك‌ است‌ و چیزی‌ كه‌ در موسیقی‌ هندی‌ می‌ بینم‌ یعنی‌ شاید از این‌ لحاظ‌ كه‌ رابطه‌ من‌ با موسیقی‌ هندی‌ نزدیكتر است‌ این‌ است‌ كه‌ موسیقی‌ هندی‌ خیلی‌ غمناك‌ است‌، اما همیشه‌ یك‌ راه‌ حل‌ پیدا می‌ شود. یك‌ نجاتی‌ آن‌ آخرش‌ هست‌، ولی‌ در موسیقی‌ سنتی‌ ایرانی‌ این‌ نجات‌ را من‌ هیچ‌وقت‌ پیدا نمی‌ كنم‌. البته‌ توی‌ موسیقی‌ محلی‌ این‌ را می‌ توانم‌ پیدا كنم‌. چون‌ با اینكه‌ غمناك‌ است‌، ولی‌ تاثیرش‌ این‌ است‌ كه‌ آزادی‌ یا نجاتی‌ از آن‌ غم‌ پیدا می‌ كنی‌.»رامین‌ درباره‌ چگونگی‌ برداشتن‌ گام‌ های‌ اول‌ در ساخت‌ قطعات‌ آلبوم‌ می‌ گوید: «برای‌ نمونه‌ موتیویی‌ ضبط‌ می‌ كردم‌، بعد این‌ را می‌ دادم‌ به‌ اعظم‌ واعظم‌ كه‌ ملودی‌ های‌ شعرهایش‌ را خودش‌ درآورده‌، اینها را می‌نوشت‌، می‌ آورد می‌ داد به‌ من‌ و من‌ قسمت‌ های‌ سازی‌ اش‌ را تنظیم‌ می‌ كردم‌. بعد باز با همدیگر ایده‌ ها را ردوبدل‌ می‌كردیم‌. در انتخاب‌ اشعار هم‌ برقرار بود. شعرهای‌ اردو انتخاب‌ اعظم‌ است‌ و شعرهای‌ فارسی‌ گزیده‌ هر دوی‌ ما» ناگفته‌ نماند كه‌ برای‌ رامین‌ ساختن‌ آهنگ‌ و كار روی‌ اشعار اردو یكی‌ از تجربه‌ های‌ تازه‌ و جذاب‌ این‌ همكاری‌ نزدیك‌ بود: «خب‌، من‌ تا به‌ حال‌ با اشعار اردو كار نكرده‌ بودیم‌ و این‌ یك‌ امتیاز بسیار مثبتی‌ بود كه‌ اعظم‌ آورد و ایده‌ اش‌ از اعظم‌ بود كه‌ از اشعار اردو استفاده‌ بكنیم‌ و من‌ خیلی‌ پسندیدم‌. چون‌ تا به‌ حال‌ چیزی‌ كه‌ توی‌ موسیقی‌ ها به‌ عنوان‌ موسیقی‌ تلفیقی‌ صحبت‌اش‌ می‌شود بویژه‌ در حومه‌ ایران‌ و خاورمیانه‌ بیشتر انگیزه‌ در این‌ است‌ كه‌ این‌ آمیختگی‌ از طریق‌ ریتم‌ و ملودی‌ باشد، ولی‌ از طریق‌ كلام‌ خیلی‌ كم‌ انجام‌ شده‌. برای‌ من‌ این‌ یك‌ كشف‌ تازه‌ بود و اینكه‌ اولا، چقدر زبان‌ اردو به‌ زبان‌ فارسی‌ نزدیك‌ است‌. به‌ هر حال‌ این‌ چیزی‌ است‌ كه‌ می‌ دانی‌، ولی‌ تا وارد كار نشوی‌ هیچ‌وقت‌ دقیق‌ به‌ آن‌ پی‌ نمی‌بری‌ و برای‌ من‌ این‌ مساله‌ بسیار آموزنده‌ بود.»مشكلات‌ و جذابیت‌ های‌ پیوند موسیقی‌ فولكلور و آكوستیك‌ با موسیقی‌ الكترونیك‌اعظم‌ و رامین‌ هر دو تجربه‌ های‌ زیادی‌ در زمینه‌ موسیقی‌ آكوستیك‌ داشتند و هر یك‌ در چارچوب‌ فعالیت‌ های‌ مختلف‌، چندین‌ آلبوم‌ منتشر كردند. به‌ همین‌ خاطر، برداشتن‌ گامی‌ در راه‌ پیوند موسیقی‌ فولكلور و موسیقی‌ الكترونیك‌، تجربه‌ یی‌ جدید و دشوار و در عین‌ حال‌ جذاب‌ بود. اعظم‌ در این‌باره‌ می‌ گوید: «من‌ موسیقی‌ الكترونیك‌ خیلی‌ گوش‌ می‌كردم‌. در واقع‌ بیشتر از رامین‌. مشكلی‌ كه‌ من‌ همیشه‌ با موسیقی‌ الكترونیك‌ داشته‌ ام‌، این‌ است‌ كه‌ آن‌ حسی‌ را كه‌ موسیقی‌ آكوستیك‌ دارد، از دست‌ می‌ دهد. چون‌ عناصری‌ هستند كه‌ به‌ هم‌ وصل‌ شده‌ اند و انسان‌ حس‌ نمی‌كند كه‌ كسی‌ نشسته‌ و دارد ساز می‌ زند. یك‌ كولاژاست‌. یعنی‌ این‌ را می‌ گذارند روی‌ آن‌. با هم‌ ساخته‌ نمی‌ شوند. من‌ خیلی‌ دلم‌ می‌ خواست‌ كاری‌ بكنیم‌ كه‌ آن‌ حس‌ را هنوز داشته‌ باشد، با اینكه‌ موسیقی‌ الكترونیك‌ هست‌، هنوز آدم‌ احساس‌ می‌كند كه‌ نوازنده‌ یی‌ واقعا دارد ساز می‌ زند.»رامین‌ هم‌ كه‌ برای‌ اولین‌ بار طعم‌ كار با موسیقی‌ الكترونیك‌ را چشیده‌، از تجربه‌ یی‌ مثبت‌ می‌گوید، تجربه‌ یی‌ كه‌ البته‌ مشكلات‌ و پیچیدگی‌ های‌ خاص‌ خود را داشت‌:« خب‌، مثبت‌ بود. در این‌ شكی‌ نیست‌. برای‌ من‌ حداقل‌ اول‌ كار مشكل‌ بود، چون‌ من‌ تجربه‌ یی‌ در این‌ زمینه‌ نداشتم‌. از لحاظ‌ گوش‌ هم‌ همین‌طور. اصولا من‌ زیاد موسیقی‌ الكترونیك‌ گوش‌ نمی‌ كردم‌. دست‌ كم‌ مثل‌ یك‌ خریدار گوش‌ نمی‌ كردم‌، مثل‌ یك‌ مصرف‌ كننده‌ گوش‌ می‌ كردم‌، و این‌ اولین‌ باری‌ بود كه‌ مجبور بودم‌ وقتی‌ موسیقی‌ الكترونیك‌ گوش‌ كنم‌، مثل‌ خریدار گوش‌ كنم‌ و ببینم‌ كه‌ در كنارش‌ چی‌كار می‌ توانم‌ بكنم‌. از لحاظ‌ تكنیكی‌ اولش‌ خیلی‌ مشكل‌ بود كه‌ پی‌ ببرم‌ چه‌ چیزهایی‌ ممكن‌ است‌ و چه‌ چیزهایی‌ ممكن‌ نیست‌، چون‌ مقدار حجم‌ صوتی‌ یی‌ كه‌ صداهای‌ الكترونیك‌ دارند زیادند و مثلا نوع‌ ضبط‌ سازها هم‌ حتی‌ تغییر می‌ كرد.»به‌ گفته‌ رامین‌، ایده‌ های‌ او و اعظم‌ مشترك‌ بود، قطعات‌ را می‌ نوشتند، ساختن‌ ملودیها و ضبط‌ های‌ آكوستیك‌ اش‌ انجام‌ می‌ شد. در مرحله‌ بعدی‌ كارمن‌ ریتزو (یكی‌ از چهره‌ های‌ شناخته‌ شده‌ موسیقی‌ الكترونیك‌ و نامزد دریافت‌ جایزه‌ Grammy) صدای‌ الكترونیك‌ را به‌ آن‌ اضافه‌ می‌ كرد و بعد برمی‌گشت‌ دست‌ این‌دو و آنها هم‌ دوباره‌ چیزهایی‌ به‌ آن‌ اضافه‌ می‌كردند. به‌ عبارتی‌ این‌ فایلها تمام‌ مدت‌ رد و بدل‌ می‌ شد. و اگر چه‌ قطعات‌ بر اساس‌ صدای‌ الكترونیك‌ ساخته‌ نشد، اما رامین‌ و اعظم‌ در هنگام‌ نوشتن‌ و ساختن‌ آگاه‌ بودند كه‌ این‌ صدا بعدا به‌ آن‌ اضافه‌ می‌ شود.البته‌ میزان‌ استفاده‌ از موسیقی‌ الكترونیك‌ در همه‌ قطعات‌ به‌ یك‌ اندازه‌ نیست‌. برای‌ نمونه‌ در قطعه‌ شكار كه‌ ترانه‌ محلی‌ خراسانی‌ با ریتم‌ ۶ و۸ است‌، به‌ شكلی‌ محدود از موسیقی‌ الكترونیك‌ استفاده‌ شده‌ كه‌ به‌ گفته‌ اعظم‌، این‌ مساله‌ تا اندازه‌یی‌ هم‌ از نامانوس‌ بودن‌ ریتم‌ قطعه‌ با ذهنیت‌ كارمن‌ سرچشمه‌ می‌ گرفت‌: «كارمن‌ اصلا نمی‌ دانست‌ با آن‌ چه‌ كار بكند. چون‌ ۶و۸ درآوردن‌ آن‌ برای‌ موسیقی‌ الكترونیك‌ خیلی‌ سخت‌ است‌. برای‌ همین‌ گفتیم‌ هرچه‌ ساده‌ تر نگهش‌ داریم‌ بهتر است‌. ولی‌ همان‌ یك‌ ذره‌ هم‌ كه‌ بهش‌ اضافه‌ می‌ كنیم‌، چیزهای‌ الكترونیك‌، آنقدر جا می‌ گیرد كه‌ واقعا خیلی‌ چیزها توی‌ آن‌ گم‌ می‌ شود، خیلی‌ چیزها.»ناگفته‌ نماند كه‌ در اجرای‌ این‌ قطعه‌ محلی‌ خراسانی‌ آرش‌ خلعتبری‌ هنرمند ایرانی‌ مقیم‌ فرانسه‌، از جمله‌ نوازندگی‌ سازهای‌ كوبه‌یی‌ را برعهده‌ داشته‌ است‌.«درموسیقی‌ الكترونیك‌ مقدار قدرتی‌ كه‌ در صدا وجود دارد خیلی‌ بیشتر است‌. برای‌ همین‌ یك‌جورهایی‌ مثل‌ رنگ‌ گذاری‌ روی‌ فیلم‌ می‌ ماند. شما امروز هیچ‌ فیلمی‌ را نمی‌بینید كه‌ رنگش‌ دست‌ نخورده‌ باشد از طریق‌ كامپیوتر. در موسیقی‌ هم‌ این‌ چیزی‌ است‌ كه‌ دیگر نمی‌ شود انكار كرد و خواهد ماند و دیگر قسمتی‌ از تاریخ‌ موسیقی‌ خواهد بود. این‌هم‌ همین‌ حالت‌ را دارد. وقتی‌ صداها در كامپیوتر اضافه‌ می‌ كنید و تغییرات‌ مختلفی‌ در آن‌ می‌ دهید، اینها همه‌ خاصیت‌ های‌ خودش‌ را دارد كه‌ به‌ موسیقی‌ آكوستیك‌ كمك‌ می‌كند. ما می‌ خواستیم‌ چیزی‌ بسازیم‌ كه‌ هم‌ آكوستیك‌ باشد و هم‌ الكترونیك‌.»البته‌ رسیدن‌ به‌ تعادل‌ و تناسب‌ یكی‌ از مشكلات‌ و دلمشغولی‌ها و در عین‌ حال‌ جذابیت‌های‌ پروژه‌ نیاز بود. به‌ گفته‌ اعظم‌، شاید موسیقی‌ الكترونیك‌ در آن‌ لحظه‌ كه‌ شنونده‌ برای‌ اولین‌ بار قطعات‌ نیاز را می‌شنود، بیش‌ از اندازه‌ به‌ گوش‌ برسد و برجسته‌ باشد، اما با شنیدن‌های‌ مكرر، عنصرهای‌ آكوستیك‌ قطعات‌ هر بار بیشتر به‌ گوش‌ می‌رسند و دقیقا این‌ حس‌ آكوستیك‌ از هر چیزی‌ مهمتر است‌: «كارمن‌ مدام‌ می‌ خواست‌ بیشتر الكترونیك‌ باشد و ما هم‌ مدام‌ می‌ خواستیم‌ بیشتر آكوستیك‌ اش‌ بكنیم‌ و چون‌ او به‌ آن‌طرف‌ می‌كشید و ما به‌ این‌ طرف‌ می‌كشیدیم‌ باعث‌ شد چیزی‌ بین‌ آن‌ دو اتفاق‌ بیفتد ما همین‌ كار را هم‌ می‌ خواستیم‌ بكنیم‌. چون‌ قبل‌ از هر چیز وقتی‌ آدم‌ به‌ این‌ آلبوم‌ گوش‌ می‌ دهد، در بخصوص‌ شنونده‌ های‌ موسیقی‌ آكوستیك‌، اول‌ از همه‌ عناصر الكترونیك‌ قطعات‌ را حس‌ می‌ كنند. چون‌ اینقدر قوی‌ است‌ كه‌ جای‌ همه‌ چیز را می‌گیرد، ولی‌ اگر بیشتر به‌ موسیقی‌ گوش‌ بدهی‌، دوسه‌ بار گوش‌ بدهی‌، صداهای‌ آكوستیك‌ هم‌ بخوبی‌ به‌ گوش‌ می‌رسند. همه‌ این‌ تجربه‌ را تا حالا داشته‌ اند، همه‌ به‌ ما گفته‌ اند كه‌ اول‌ فكر كردیم‌ زیادی‌ الكترونیك‌ است‌، بعد از دو سه‌ بار گوش‌ دادن‌ دیدیم‌ كه‌ واقعا آنجا مثلا سازهای‌ كوبه‌یی‌ زیاد استفاده‌ شده‌. خلاصه‌ اگر چندبار گوش‌ بدهی‌ خیلی‌ چیزها هست‌ كه‌ آكوستیك‌ است‌.»آلبوم‌ نیاز فقط‌ از قطعات‌ باكلام‌ تشكیل‌ نشده‌ و رامین‌ سعی‌ داشته‌ كه‌ با گنجاندن‌ قطعاتی‌ بی‌ كلام‌ به‌ شنونده‌ فرصت‌ تنفس‌ و استراحت‌ بدهد. در قطعه‌ بی‌ كلام‌ «آرزو» به‌ خصوص‌ سوال‌ و جواب‌ سازهای‌ مختلف‌ بسیار شنیدنی‌ و جذاب‌ است‌، اما آیا این‌ رد و بدل‌ شدن‌ بین‌ موسیقی‌ آكوستیك‌ و موسیقی‌ الكترونیك‌ هم‌ ممكن‌ است‌؟ رامین‌ در پاسخ‌ این‌ پرسش‌ می‌گوید:«متاسفانه‌ عناصر الكترونیك‌ جنبه‌ ملودیك‌ ندارند و اتفاقا یكی‌ از حسن‌ های‌ موسیقی‌ شرقی‌ تكاملی‌ است‌ كه‌ در ملودی‌ در آن‌ به‌وجود آمده‌. برای‌ همین‌ برای‌ من‌ قسمت‌ الكترونیك‌ مثل‌ یك‌ زیربنای‌ بسیار قوی‌ است‌، ولی‌ ملودی‌ نیست‌ و تا بخواهی‌ كاربردی‌ ملودی‌ از آن‌ داشته‌ باشی‌، مبتذل‌ می‌ شود. اما برای‌ رنگ‌ آمیزی‌ و ساختن‌ ریتم‌ و پایه‌ بسیار كمك‌ می‌ كند. از این‌ لحاظ‌ مكالمه‌ یی‌ میان‌ این‌ دو موسیقی‌ ایجاد می‌ شود، ولی‌ از لحاظ‌ ملودیك‌، می‌ توان‌ گفت‌ اصلا نمی‌شود.»رامین‌، درباره‌ نقش‌ ذهنیت‌ موزیسینها در چنین‌ همكاری‌ هایی‌ می‌گوید: «بالاخره‌ برخورد یك‌ ذهنیت‌ از یك‌ برداشت‌ از فرهنگ‌ خیلی‌ مهم‌ است‌. مخصوصا استفاده‌ صدای‌ الكترونیك‌ خیلی‌ سریع‌ می‌ تواند یك‌ كار را مبتذل‌ كند، ولی‌ علتی‌ كه‌ به‌ نظر مبتذل‌ می‌ آید به‌ خاطر این‌ است‌ كه‌ آن‌ شناخت‌ و یا كاربردش‌ در آن‌ فرهنگ‌ برای‌ آن‌ شخا آشنا نیست‌. درست‌ به‌ همان‌ صورت‌ كه‌ من‌ اگر این‌ را معكوس‌ بكنم‌: مثل‌ یك‌ گروه‌ «راك‌ اند رول‌» می‌ماند كه‌ در ایران‌ شاید دارد كار می‌ كند و به‌نظر خودش‌ دارد خیلی‌ كار راك‌ قشنگی‌ می‌ كند، ولی‌ اگر آن‌ كار راك‌ یا آن‌ گیتاریست‌ را بگذاریم‌ پیش‌ كسی‌ كه‌ در دنیای‌ غرب‌ یا در امریكا یا در اروپا دارد كار راك‌ می‌ كند، فرضا برمی‌ گردد و می‌ گوید كه‌ آقا اصلا این‌ كار یا طرز برخوردت‌ با این‌ موسیقی‌ كاملا اشتباه‌ است‌. بخاطر اینكه‌ ذهنیت‌ و زمینه‌ اش‌ را نداشته‌، آن‌ موسیقی‌ را زندگی‌ نكرده‌ كه‌ بتواند برداشت‌ شخصی‌ اش‌ را داشته‌ باشد و در كارش‌ انعكاس‌ پیدا كند. برای‌ همین‌ برای‌ یك‌ شخا غربی‌ هم‌، مثل‌ كارمن‌، كه‌ داشت‌ كار می‌ كرد، در واقع‌ یك‌ جورهایی‌ ما نور چشم‌ اش‌ بودیم‌ كه‌ می‌ توانستیم‌ بگوییم‌، از این‌ جهت‌ برو یا از این‌ جهت‌ نرو، مثلا این‌ معنی‌ می‌ دهد در كاربرد این‌ نوع‌ موسیقی‌ یا نمی‌ دهد. برای‌ همین‌ كشمكش‌ زیاد بود.»در اینجا باید نكته‌ دیگری‌ را نیز در نظر داشت‌ و آن‌ اینكه‌ ممكن‌ است‌ در فرهنگهای‌ مختلف‌، كاربرد و برداشتی‌ متفاوت‌ از موسیقی‌ الكترونیك‌ وجود داشته‌ باشد، چون‌ موسیقی‌ هم‌ به‌ نوعی‌، آیینه‌ جامعه‌ است‌: «موسیقی‌ انعكاسی‌ است‌ هم‌ از جامعه‌ و هم‌ از فضا. انعكاسی‌ از جامعه‌ است‌. چون‌ بالاخره‌ یك‌ صداهایی‌ هست‌ كه‌ شما می‌ شنوید، نوع‌ تمپوی‌ سرعت‌ زندگی‌، صداهای‌ ماشین‌ هایی‌ كه‌ می‌ شنوید، همه‌ اینها یك‌جورهایی‌ و یك‌ مقداری‌ ذهنیت‌ آدم‌ را آماده‌ می‌ كند، ولی‌ خود فضایی‌ هم‌ كه‌ شما در آن‌ زندگی‌ می‌ كنید انعكاسی‌ توی‌ موسیقی‌ دارد. توی‌ فضای‌ ایران‌ صداهای‌ الكترونیك‌ فقط‌ و فقط‌ در موسیقی‌ پاپ‌ استفاده‌ شده‌. برای‌ همین‌ در وهله‌ اول‌، خیلی‌ امكان‌ دارد كه‌ آن‌ را مساوی‌ با موسیقی‌ پاپ‌ ببینند. یعنی‌ چیزی‌ كه‌ فقط‌ در آنجا به‌ كار گرفته‌ شده‌، خب‌، مردم‌ هم‌ گوششان‌ اینجوری‌ عادت‌ كرده‌ و كاربردش‌ را محدود می‌ بینند و نوع‌ رنگ‌ آمیزی‌ موجود در اؤر را نمی‌ بینند. این‌ مثل‌ رنگین‌ كمانی‌ می‌ ماند كه‌ اگر شما رنگی‌ از آن‌ را بردارید، خب‌، یك‌ رنگ‌ و یك‌ شكل‌ دیگری‌ دارد.»در این‌ چارچوب‌، اعظم‌ هم‌ به‌ نكته‌یی‌ دیگر اشاره‌ می‌كند كه‌ كمبود آن‌ در ایران‌ محسوس‌ است‌ و آن‌ لزوم‌ همكاری‌ بیشتر بین‌ موزیسین‌های‌ عرصه‌ ها و سبكهای‌ مختلف‌ و مخصوصا همكاری‌ استادان‌ موسیقی‌ سنتی‌ با جوانهایی‌ كه‌ در سبكهای‌ دیگر فعالیت‌ دارند: «خیلی‌ دلم‌ می‌ خواست‌ كه‌ كاری‌ بكنیم‌ كه‌ واقعا برای‌ خودم‌ هم‌ جدید باشد، من‌ در هندوستان‌ بزرگ‌ شده‌ ام‌ و در موسیقی‌ هندی‌ و تا اندازه‌ یی‌ هم‌ عربی‌ این‌ اتفاق‌ افتاده‌. بین‌ موسیقی‌ پاپ‌ و سنتی‌ هزار نوع‌ موسیقی‌ دیگر هست‌. برای‌ نمونه‌ گروهی‌ است‌ متشكل‌ از دو پسر جوان‌ را می‌شناسم‌ كه‌ كارهای‌ الكترونیك‌ ح‌.ب‌ انجام‌ می‌ دهند، یعنی‌ واقعا یكی‌ از بهترین‌ ها هستند كه‌ از هند می‌ آیند. در اجرا و تهیه‌ آلبوم‌ این‌ دو برای‌ نمونه‌ استاد سلطان‌ خان‌ كه‌ واقعا یكی‌ از بهترین‌ سارنگی‌ نوازان‌ هندوستان‌ است‌ و همچنین‌ دختر راوی‌ شانكار همكاری‌ داشتند. دلم‌ می‌ خواست‌ استادهای‌ ما هم‌ این‌ كار را می‌ كردند. بیشتر با جوانها می‌ آمدند و تجربه‌ می‌ كردند.»
پیوند زبان‌های‌ اردو و فارسی‌ در آلبوم‌ «نیاز»
قطعات‌ آلبوم‌ نیاز به‌ زبانهای‌ فارسی‌ و اردو اجرا شده‌ اند كه‌ البته‌ در قطعه‌ غزل‌ كه‌ اولین‌ قطعه‌ آلبوم‌ هم‌ هست‌، نه‌ تنها موسیقی‌ كه‌ اشعار كلاسیك‌ اردو و فارسی‌ هم‌ به‌ هم‌ پیوند داده‌ شده‌ اند. «راستش‌ آهنگ‌ «غزل‌» را بخاطر دوزبانه‌ بودنش‌ در اول‌ آلبوم‌ گذاشتیم‌، چون‌ همیشه‌ آهنگ‌ اول‌ نمایانگر بقیه‌ آلبوم‌ است‌ و او چون‌ دوزبانه‌ است‌، خیلی‌ مناسب‌ بود كه‌ آن‌ را انتخاب‌ كنیم‌. ترتیب‌ بقیه‌ قطعات‌ بیشتر بر حسب‌ تونالیته‌ انتخاب‌ شده‌. نكته‌ دیگری‌ كه‌ در آلبوم‌ نیاز به‌ چشم‌ می‌خورد، استفاده‌ نكردن‌ از سازهای‌ بادی‌ مثل‌ نی‌ است‌ كه‌ نوای‌ آن‌ با حال‌ و هوای‌ موسیقی‌ عرفانی‌ و اشعار كلاسیك‌ همخوانی‌ و هماهنگی‌ دارد. مساله‌ دیگر اینكه‌ بیشتر شعرهای‌ فارسی‌ آلبوم‌ نیاز از مولوی‌ است‌. آیا آشنایی‌ مردم‌ با اشعار كلاسیك‌ می‌تواند برقراری‌ رابطه‌ با موسیقی‌ را آسانتر كند؟ رامین‌ معتقد است‌: «نه‌، من‌ فكر می‌ كنم‌ كه‌ برعكس‌ است‌. لااقل‌ نیت‌ ما برعكس‌ بوده‌. ما نیت‌ مان‌ بر این‌ بود كه‌ این‌ موسیقی‌ پلی‌ بشود برای‌ آن‌ نسلی‌ كه‌ با آن‌ اشعار عرفانی‌ آشنایی‌ ندارد، شاید بخواهد با آنها آشنایی‌ بیشتری‌ پیدا بكند و پیامی‌ كه‌ در اینها نهفته‌ است‌، چه‌ از لحاظ‌ سوالهایی‌ كه‌ پیش‌ می‌ كشند برای‌ زندگی‌ و برخورد و چه‌ راه‌ حلهایی‌ كه‌ عنوان‌ می‌ كنند، برایشان‌ جایگزین‌ آن‌ كمبود عرفانی‌ بشود كه‌ در دنیای‌ امروز وجود دارد.» در هر حال‌ شكی‌ نیست‌ كه‌ موسیقی‌ به‌ آدمها چه‌ به‌ عنوان‌ موزیسین‌ و چه‌ به‌ عنوان‌ شنونده‌، می‌تواند در كشف‌ هویت‌ و ریشه‌ ها كمك‌ كند:
«این‌ را هم‌ از تجربه‌ شخصی‌ می‌ گویم‌ در خارج‌ از ایران‌ نسلی‌ كه‌ الان‌ به‌ كنسرت‌ می‌آید تقریبا دیگر كم‌ و بیش‌ بسختی‌ فارسی‌ صحبت‌ می‌ كنند، ولی‌ در كنسرتی‌ كه‌ چندی‌ پیش‌ در لس‌ آنجلس‌ داشتیم‌، پسری‌ آمد جلو و گفت‌ كه‌ مثلا من‌ با موسیقی‌ آكسیوم‌ و موسیقی‌ شما بزرگ‌ شده‌ ام‌. گفت‌ برای‌ من‌ یك‌ لیست‌ بفرستید از تمام‌ آهنگسازهای‌ ایرانی‌ كه‌ من‌ باید با آنها آشنا بشوم‌. می‌ بینم‌ الان‌ تبدیل‌ شده‌ ام‌ به‌ یك‌ پل‌. برای‌ یك‌ بچه‌ یی‌ كه‌ اینجا بزرگ‌ شده‌، هیچ‌ رابطه‌ یی‌ ندارد و از تمام‌ آهنگسازها و اساتیدی‌ كه‌ در ایران‌ كار كرده‌ اند هیچ‌ شناختی‌ ندارد، علاقه‌مند شده‌ كه‌ آشنا بشود. كار من‌ سنتی‌ نیست‌، ولی‌ به‌ هرحال‌ پلی‌ است‌ كه‌ استفاده‌ می‌ كند تا خود را به‌ فرهنگ‌ خود نزدیك‌ تر كند.»


منبع : روزنامه اعتماد

مطالب مرتبط

ابوالهول در انتظار ادیپ

ابوالهول در انتظار ادیپ
خیلی ها برای توصیف كوارتت های آخر بتهوون، این آثار اسطوره ای، از تصاویر اسطوره ای مانند ابوالهول در انتظار ادیپ برای پاسخگویی به معماهایش... كمك گرفته اند، چرا كه برای نخستین بار در تاریخ، یك آهنگساز اصالتاً برای آیندگان تصنیف كرده است و این جدا از آثاری است كه كسانی چون یوهان سباستین باخ و شوبرت برای جمع كوچكی از تحسین گرانشان نوشته بودند و همین آثار بعدها اعتبار جهانی یافتند. زیبایی ویژه این آثار از اواسط قرن نوزدهم توسط گوش های موسیقایی تربیت شده در مكتب برلیوز و لیست درك شد. یك قرن پس از آفرینش آنها، در ،۱۹۲۰ دوره كامل كوارتت های بتهوون جایگاهی ویژه یافت و آخرین كوارتت ها مركز توجه آوانگاردیسم قرار گرفت. قهرمانان آلدوس هاكسلی۱ آنها را با صفحه های ۷۸ دور گوش می دادند و تی اس الیوت۲ در عنوان و حتی فرم آخرین اشعارش به آنها ارجاع كرده است. از زمان جنگ جهانی دوم و در حقیقت پس از ۱۲۰ سال، آنها در میان تحصیل كردگان موسیقی رایج شدند و هیچ مورخی در طبقه بندی این آثار در میان بزرگترین دستاوردهای تمدن غرب تردیدی به خود راه نمی داد. البته این بدان معنی نیست كه آنها بیش از نقاشی های نمادین بوتیچلی۳ و نمایشنامه های آخر شكسپیر فهمیده شدند: چنین آثاری، كه به نظر می رسد از درون تهی ناپذیرند، در هر دوره ای با واكنش خاصی روبه رو شده است. دوره های مختلف با واكنش هایشان، به خود، به ضعف ها و قوت هایشان، خیانت می كنند. پریماورای۴ والتر پیتر۵ با پریماورای ادگار ویند۶ تفاوت دارد. همان طور كه واكنش هكتور برلیوز به كوارتت های آخر بتهوون، در ،۱۸۶۰ زمین تا آسمان با واكنش پروفسور ژوزف كرمن۷ در ۱۹۶۰ تفاوت دارد. سبك واكنش ها تغییر كرده است، همان طور كه سبك لباس پوشیدن و سخن گفتن تغییر كرده است. با این حال لرزش هایی كه به چشم و گوش می رسند، همچون بدن انسان، بی تغییر باقی مانده اند. هرچند امروزه كسانی كه مانند پیتر و برلیوز نسبت به آثار هنری واكنش نشان می دهند، دیگر به سادگی نمی توانند نظرات خود را منتشر كنند. اگر درسی در این قضیه نهفته باشد، دریافت حقارت ما در برابر عظمت این آثار است. موسیقی بتهوون مسلماً بیشتر از ما عمر می كند و واكنش ما به آن، اگر بعدها حماقت مطلق یك قرن نامیده نشود، تنها یك كنجكاوی تاریخی است. اگر در این باره می نویسم تنها به دلیل وجود معدود كسانی است كه فكر می كنند درك موسیقایی تنها با تحلیل دقیق نت نبشته ها میسر می شود.
بتهوون پنج كوارتت آخر خود را در سال های ۱۸۲۶_ ۱۸۲۵ نوشت، كه عبارتند از:
•كوارتت می بمل ماژور، اپوس ۱۲۷
•كوارتت سی بمل ماژور، اپوس ،۱۳۰ شامل فوگ بزرگ (Grosse Fuge) كه بعدها به نام اپوس ۱۳۳ منتشر شد
•كوارتت دودیز مینور، اپوس ۱۳۱
•كوارتت لامینور، اپوس ۱۳۲
•كوارتت فا ماژور، اپوس ۱۳۵
این مقاله بر فوگ بزرگ متمركز می شود، چرا كه این اثر غامض ترین نمونه این آثار است. از نظر تاریخی، این اثر در ۱۸۲۵ به عنوان موومان آخر (فینال) كوارتت سی بمل، اپوس ۱۳۰ ساخته شد. در اولین اجرای كوارتت در ،۱۸۲۶ بازتاب آن در میان شنوندگان آنچنان حكایت از نافهم بودن اثر می كرد كه بتهوون پیشنهاد ناشر را برای انتشار جداگانه فوگ قبول كرد و فینال دیگری را برای كوارتت تصنیف كرد.
تا همین اواخر، كوارتت سی بمل معمولاً با این پایان آسان تر و كوتاه تر اجرا می شد. ولی توجهی كه امروزه به اصالت تاریخی آثار می شود، وضعیت را تغییر داده است. تا حدی كه اجراكنندگان اپوس ۱۳۰ اكنون احساس می كنند كه برای «ننواختن» فوگ بزرگ به عنوان فینال، آنگونه كه در اصل بوده است، باید عذر موجهی داشته باشند و می خواهند از این طریق به طرح اصلی بتهوون ادای احترام كنند. اجرای فوگ بزرگ، به خصوص در پایان یك كوارتت طولانی، از یك سو فشار زیادی به شنوندگان وارد می كند و از سوی دیگر نیاز به توان خارق العاده نوازندگان دارد. این فشار از نوع گوش دادن به Die Gotterdammerung، یا خواندن مس در سی مینور باخ نیست. برخلاف این آثار، فوگ بزرگ، در بخش اعظمش، كاملاً نامطبوع است. چهار ساز كوارتت می باید بدون هیچ مهلتی برای آسودگی از پیشرفت متراكم و شكنجه بار فوگ، یا حداقل دو فوگ مجزا ولی مرتبط به هم، صفحه پشت صفحه، سریع و فورتیسیمو (fortissimo) بنوازند. پرسشی كه برای شنوندگان و نیز نوازندگان پیش می آید، این است كه نخست، چرا بتهوون باید آنها را در میان چنین هفت خوانی كه از نظر فیزیكی و نیز احساسی طاقت فرساست قرار دهد و دوم این كه چرا او كوارتتی كه سرشار از لحظات دوست داشتنی است را اینگونه با یك فینال مهیب و آشفته به پایان می برد؟ البته چنین پرشی برای آثار قرن بیستمی بی شماری مطرح است، ولی آنهایی كه به كوارتت های شوئنبرگ و بارتوك گوش می دهند، حداقل از ابتدا می دانند كه با چه چیزی روبه رو خواهند شد. در اینجا باید مروری بر وقایع فوگ بزرگ داشته باشیم تا اذهان آنان كه قبلاً با قطعه آشنا بوده اند تازه شود. دیگران نیز، اگر تا پایان متن به خواندن ادامه دهند، احتمالاً به اندازه كافی برای شنیدن قطعه كنجكاو خواهند شد. تحلیلگران این موومان را به روش های گوناگون و بر مبنای رویدادهای مربوط به هر تم تقسیم كرده اند، ولی در اینجا من صرفاً از دیدگاه رویدادهایی كه به شنونده عرضه می شود به موضوع وارد می شوم.
۱ _ در یك مقدمه، كه بتهوون آن را اورتور می نامد، آهنگساز وانمود می كند كه انگار كتابچه ایده های۸ خود را به ما نشان می دهد، به این ترتیب كه سه ایده متفاوت را برای آغاز یك قطعه می شنویم. بتهوون این كار را در سونات های پیانوی اپوس ۱۰۱ و ۱۰۶ و نیز در فینال سمفونی شماره ۹ نیز انجام داده بود. این فرض كه شنوندگان علاقه ای به درك فرایند ذهنی آهنگساز داشته باشند، شاید خیلی مدرن به نظر آید، ولی احتمالاً موارد مشابهی در عرف اجراهای بداهه، كه بتهوون در آن به گواه همگان استاد بوده است، وجود داشته است.
۲- پس از آن چهار (یا پنج) شروع ناموفق، فوگ اول (در سی بمل) آغاز می شود، این فوگ بسیار طولانی، چنان بلند نواخته می شود كه دنبال كردن بخش های درهم پیچیده آن، آنچنان كه شنونده در یك فوگ انتظار دارد، تقریباً غیرممكن می شود تا زمانی كه شنونده [بر اثر تكرار در شنیدن] فوگ را كاملاً نشناسد، تنها واكنشش سرگشتگی و دلخوری است كه احتمالاً در نهایت به بی حسی می انجامد.
۳- در یك تضاد فاحش یك آندانته متین (در سل بمل) كه در بلندی، وزن، سرعت، بافت و كلید كاملاً با فوگ در تناقض است به دنبال آن می آید.
۴- سرعت تند در یك اسكرتزوی سبك و شیرین (در سی بمل) كه می توانست پایان خوبی برای موومان باشد، ادامه می یابد، ولی بتهوون پس از ۳۲ میزان آن را قطع می كند تا ما را مجدداً در كل فرایند طی شده قرار دهد.
۵- فوگ دوم (در لابمل) فشرده تر، آشفته تر و نه كم سروصداتر از اولی بسط غنی ای از تم های فوگی را ارائه می دهد.
۶- نسخه دیگری از آندانته (در لابمل) كه دیگر نرم و ابتدایی نیست و در عوض اصیل است و در میان تمام سازها می چرخد.
۷- اسكرتزو بدون تغییر بازمی گردد (در سی بمل) و سپس با همان حالت بسط می یابد.
۸- تم هایی از ۱ ، ۲ و ۳ به صورت خلاصه به شیوه اوورتور مرور می شود.
۹- حالت اسكرتزو ادامه می یابد و به كار پایان می بخشد.
۳۲ میزان اسكرتزو (۴) تنها بخشی از فوگ بزرگ هستند كه نت به نت تكرار می شوند و هیچ توجیهی نیز برای این امر وجود ندارد، هر چند كه این تكرار از سوی برخی مفسران ناهنجاری خوانده شده است. به نظر من این بخش كلید درك اثر است. منظورم «درك» عاقلانه و جدا از «شناخت» تحلیلی است، چرا كه هدف مشروط من تجربه این اثر با ضوابط صرفاً موسیقایی و فارغ از هرگونه تصویرسازی و پرگویی است. می خواهم آن را به صورت یك كل به چنگ آورم تا بتوانم با رضایت تمام به توالی بخش های مختلف آن گوش فرا دهم. به نبوغ تكنیك فوگی بتهوون احترام می گذارم، می توانم آن را در نت نبشته ها ببینم. ولی علاقه ای ندارم كه ذهنم را با فكر كردن به آنها به هنگام گوش دادن به قطعه سنگین كنم. نبوغ را می توان همه جا یافت، ولی هیچ جا نمی توان توالی قابل قیاس محیط، جو و حالات روح را كه من «روحیه» می نامم،۹ جز در موسیقی یافت. در میان تمام «روحیه»هایی كه بتهوون در آثار شناخته شده و دوست داشته شده اش قرار داده است، به سه مورد اشاره می كنم. نخست «روحیه» جدال قهرمانی و فتح موانع فوق بشری است كه آن را می توان در سمفونی های سوم (اروئیكا) و پنجم، سونات پیانوی آپاسیوناتا و بسیاری از آثار دیگر بتهوون در دوره میانی زندگی اش (۱۸۱۷-۱۸۰۳) یافت. نمی توان بدون یادآوری جدال های خود بتهوون در برابر ناشنوایی، تنهایی و ناامیدی به این آثار اندیشید. حتی برای شنوندگان بی فكر هم این بتهوون است كه همیشه در جلوی صحنه قرار دارد، چرا كه معدودند كسانی كه بتوانند در برابر كشیده شدن به درون گرداب انرژی پرومته ای او مقاومت كنند.روحیه دوم را می توان «خشوع»۱۰ نامید كه در موومان های آهسته آثار اولیه و میانی او اغلب به صورت تم های سرودگونه وجود دارد. مثلاً در «آپاسیوناتا» كنسرتو پیانوی پنجم «امپراتور» یا در كوارتت «رازوموفسكی» دوم. انگار بتهوون می خواهد به ما گوشزد كند كه این ارض مقدسی است كه می بایست در آن به درستی گام نهیم. بعدها او روش های ماهرانه تری برای ایجاد چنین روحیه ای كشف می كند. قهرمان فاتح استحقاق دریافت پاداشی درخور را دارد و این همان جشن پیروزی است. آثار دوره میانی بتهوون معمولاً با چنین روحیه ای پایان می پذیرند: سمفونی های پنجم و هفتم و نیز «امپراتور» نمونه های آشكار آن هستند و حتی سمفونی نهم نیز در پایان به آن متوسل می شود. این شاید روحیه ای باشد كه در عصر ضدقهرمانی و رهایی از شیفتگی كمتر مورد توجه قرار می گیرد. آثار دوره پایانی بتهوون (۱۸۲۶-۱۸۱۸) ابعاد جدیدی از روحیه های قهرمانانه عظیم و خاشعانه را می گشایند، به خصوص در میساسولمنیس و سونات های پیانوی هم سالش یعنی اپوس ۱۰۶ ، ۱۰۹ ، ۱۱۰ و ۱۱۱. در سونات «همركلاویر»، اپوس ۱۰۶ و در ادامه یك موومان آهسته بسیار رفیع، فوگی می آید كه به نحو بی سابقه ای طولانی است و جدال در آن نه تنها به شكل عینی در موسیقی نمایش داده شده بلكه اجرای آن برای نوازنده نیز فوق العاده دشوار است. این امر ما را به نكته مهمی می رساند. سونات های پیانو و موسیقی های مجلسی بتهوون برای اجرا در كنسرت های عمومی ساخته نشده اند، بلكه برای نخبگان ساخته شده تا برای خود و یا حداكثر برای سایر نخبگان بنوازند. كوارتت های زهی برای گروه های كوارتت زهی خصوصی یا نیمه خصوصی ساخته شده اند كه در عصر طلایی آماتورهای بااستعداد بدرخشند. بنابراین توجه اصلی بتهوون برخلاف سمفونی ها و كنسرتوهایش بر اثر روانی ای بوده است كه این آثار به جای شنوندگان به روی نوازنده و نوازندگان می گذاشتند. لذا این سئوال پیش می آید كه چرا بتهوون یك پیانیست را وادار می كند كه از میان هفت خوان «همركلاویر» بگذرد و در عین حال حتی پاداش تحسین تبحر او را از سوی شنوندگان از او دریغ می كند. تنها می توانم بگویم كه یك نوع ارزش مثبت درون این خستگی موسیقایی وجود دارد. هنگامی كه یك خبره _ بتهوون آرشیدوك رودلف حامی علاقه مندش را در نظر داشته است ـ «همركلاویر» را می نوازد و به اپیزود آرام رماژور در فوگ می رسد. به چنان تجربه ای دست می یابد كه از روش های دیگر غیرقابل دسترسی است. عبارات ملایم آن در شرایطی شبیه بی وزنی شنیده می شوند و حقیقتاً به نظر می رسد كه این فرشتگان هستند كه سخن می گویند. همچنان در فوگ بزرگ پس از آنكه گوش ها و ویولن ها حقیقتاً خارج از حد تحملشان خرد شدند، آندانته آرام در یك حالت هوشیاری دگرگون شده به گوش می رسد. این ابزار بتهوون مرا به یاد تمرین های روحی مشخص می اندازد كه در آن خستگی فیزیكی به منظور گشودن ذهن به حالات دیگر به كار گرفته می شود. بتهوون آخرین سونات پیانوی خود اپوس ۱۱۱ را كاملاً بر مبنای همین تقابل بنا نهاده است. در اینجا نیز به مانند سونات می ماژور اپوس ،۱۰۹ بتهوون متهورانه اثر را در یك روحیه خشوع عمیق به پایان می برد. (ناشر انگلیسی اپوس ۱۱۱ از او پرسیده بود كه چرا فینال را فراموش كرده، بفرستد!) اما چرا او از چنین پایانی در هیچ یك از كوارتت هایش استفاده نكرد؟ من فكر می كنم كه دلیلش این است كه این كوارتت ها یك درس دیگر هم برای ما دارند. با استثنا قرار دادن آغاز فوگ كوارتت دودیز مینور به دنبال اكثر موومان های آهسته و عمیق این آثار (اپوس۱۲۷ :II، اپوس ۱۳۰:V، اپوس۱۳۱:IV، اپوس ۱۳۲:III و اپوس ۱۳۵: III) بخشی زمخت، معوج و عجیب و غریب می آید. اگر به این موضوع در پرتو مشاهدات قبلی بنگریم، به نظر می آید كه این موومان های غیرعادی هنگامی كه توسط تعمقی دعاگونه زمینه سازی می شوند، می توانند معنی كاملاً متفاوتی یابند. در كوارتت سی بمل، در صورت انتخاب فینال جایگزین، یك كاواتینای خیلی روحانی به غیرمنطقی ترین و بی ربط ترین فینال موجود در بین كوارتت های آخر منجر می شود. اما اگر فوگ بزرگ به عنوان فینال نواخته شود، این كاواتینا به عظیم ترین فینال ممكن ختم می شود. در این حالت، چهار نوازنده به میان نسخه تقویت شده ای از تجربه همر كلاویر رانده می شوند. بگذارید این احساس را از زبان اریك لویس۱۱ ویولن اول كوارتت زهی منهتن، كه نزدیك به ۲۰ سال است كه این اثر را می نوازد، بشنویم: هنگامی كه درون فوگ بزرگ، اپوس ۱۳۳ قرار می گیرم انگار سفری به درون یك سیاهچاله را آغاز كرده ام. این قطعه فراتر از هر قیاسی در هنر است و من به این تصویر می رسم؛ یك توفان كیهانی، كه در آن قوانین جهان به جزر و مدی آنچنان قوی تغییر ماهیت می دهند كه تمام قوانین شناخته شده هارمونی را ویران می كند. بخش سل بمل مانند غرامتی در میان دو افق هماورد است كه در آن زمان ناموجود است. حالات متناقض هوشیاری قابل درك می شوند و شخص را برای سفر نهایی در میان فوگ لابمل آماده می كنند؛ جایی كه بینشی از یك جهان موازی در یك بعد دیگر حاصل می شود. من مطمئن هستم كه بتهوون این سفر را انجام داده و ادراك خود را از آن جهان در اپوس ۱۳۱ به جا گذاشته است. شاید متناقض ترین نكته در این میان، نیم نگاه كوتاهی است كه مابین دوفوگ غول آسا، به اسكرتزو (۴) می اندازیم. اسكرتزویی كه از توفان های كیهانی و تعمق بی انتها هیچ نمی داند. اكنون، در آن «جهان موازی» هر یك از آن سه روحیه قهرمانانه عظیم، خاشعانه و سرزنده شوخ به باروری می رسند. در فوگ لابمل (۵) جدال شدت می گیرد، انگار تیتان،۱۲ پلیون را در اوسا بلند می كند، موسیقی یقیناً ما را از این می ترساند كه همه آن ساختار، ویران شود. آندانته سل بمل، كه پیش از این سرد و كمرنگ می نمود، اكنون با شكوهی خورشیدوار می درخشد(۶). از طرف دیگر، اسكرتزو به مانند كودكی كه انگار هیچ وقت بزرگ نمی شود، دقیقاً همان گونه كه بوده بازمی گردد.(۷) حال سئوال این است كه كدام روحیه حرف آخر را می زند؟ برای لحظه ای، در هم آوایی باشكوهی كه به اورتور شبیه است، به نظر می آید كه نت پایانی پیروزمندانه نواخته می شود. ولی كسانی كه سایر كوارتت های پایانی را شنیده اند، می دانند كه به این ژست پیروزمندانه باید شكاك بود. آنان هنگامی كه بتهوون به عظیم ترین اثرش پایانی كودكانه می بخشد، چندان شگفت زده نمی شوند. او قطعه را نه با اغتشاشی مستانه و با كوسی،۱۳ به مانند سمفونی نهم، به پایان می برد و نه به مانند اپوس ۱۱۱ درون خلسه غرق می شود. او فوگ بزرگ را به شیوه ای كه تمام كوارتت های پایانی را تمام كرده، تمام می كند: با یك بوالهوسی رفیع، یك شادی گریزان و چالاك كه من نخستین كسی نیستم كه آن را می شناسم. جوهر این روحیه را می توان در پاساژ آرامی جست وجو كرد كه همیشه در نزدیكی انتهای اثر قرار دارد. لحظاتی كه در همه كوارتت های پایانی یافت می شوند. این پاساژهای جادویی حداقل برای فوگ بزرگ رازی را آشكار می كنند. :Per ardua ad astra بله، مسلماً این پیام را در خود دارد، اما در پایان مسافر كیهانی به آرامی به خانه بازمی گردد، در حالی كه چهره اش با یك شادی درونی خاموش نشدنی نورانی شده است. بتهوون چقدر از اسطوره پیروزمندی كه به دوران میانی زندگی اش تسلط داشت، فاصله گرفته است!
فینال جایگزینی كه بتهوون برای اپوس ۱۳۰ نوشت و آخرین موومانی بود كه او پیش از مرگش تكمیل كرد، به وضوح متعلق به همین حالت كودكانه است. مردم ابروهایشان را به خاطر سادگی اش بالا می برند، كاری كه پیش از این نیز در برابر اسكرتزوی كوچك و رقص آلمانی در همین كوارتت انجام داده اند. اكثر ما، برخلاف بتهوون، نمی توانیم این قطعات را در حالتی سرشار از ظرافت و رعنایی بشنویم. تا زمانی كه بتوانیم چنین كنیم، بهترین رویكرد ما این است كه به بتهوون اجازه دهیم تا دستان ما را بگیرد، ما را از میان سیاهچاله ها عبور دهد و به زمین بازگرداند.
پی نوشت ها:
۱- Aldous Huxley: نویسنده منتقد و شاعر انگلیسی. م.
۲- :T.S.Eliot شاعر، منتقد ادبی و نمایشنامه نویس آمریكایی و برنده جایزه نوبل ادبیات كه شعر معروفش The Waste Land یكی از بحث انگیزترین آثار ادبی قرن بیستم بود.م.
۳- :Botticelli یكی از نقاشان پیشرو رنسانس. م.
۴-primavera
۵-Walter Pater
۶-Edgar Wind
۷-Professor Joseph Kerman
۸- :Sketch Book بتهوون ایده های موسیقایی كه به ذهنش می رسیده را در كتابچه ای یادداشت می كرده تا بعدها از آنها در ساخت قطعات استفاده نماید.
۹-mood
۱۰-reverence
۱۱-Eric Lewis
:Titan -۱۲ یكی از خدایان یونانی
۱۳- :Bacchus خدای یونانی شراب

جاسلین گادوین
ترجمه: امید دادگری

وبگردی
تیپ پسر الهام و فاطمه رجبی در آلمان!
تیپ پسر الهام و فاطمه رجبی در آلمان! - «شباهت عجیب علی الهام استاد هوا فضا در دانشگاهی در آلمان به غلامحسین الهام معاون رئیس جمهور سابق!
شبهای داغ مدیترانه !
شبهای داغ مدیترانه ! - «حسن کردمیهن» متهم آمریت حمله به سفارت عربستان به تازگی در کرج، مرکز استان البرز، رستوران راه انداخته است.
حاشیه تازه برای سید احمد خمینی / تصویر
حاشیه تازه برای سید احمد خمینی / تصویر - سید احمد خمینی، نتیجه امام خمینی که چند هفته پیش با ازدواجش خبرساز شده بود، بار دیگر با انتشار عکسی از او و همسرش در حین سوارکاری حساسیت نسبت به خود را برانگیخته است و باعث تحریک مخاطبان و کاربران در فضای مجازی شده است.
رفتار عجیب دو نفر از همراهان رئیس جمهور در زمان سخنرانی!
رفتار عجیب دو نفر از همراهان رئیس جمهور در زمان سخنرانی! - دو نفر از کسانی که همراه رئیس جمهور در سمنان حضور داشتند در هنگام سخنرانی روحانی رفتار غیر معمولی از خود نشان میدادند.
اظهارات جنجالی دو بازیگر زن درمورد فساد شدید در سینما
اظهارات جنجالی دو بازیگر زن درمورد فساد شدید در سینما - ظهارات جنجالی لیلا بوشهری و شقایق دلشاد درباره فساد در سینما: چرا دایرکت میدم فالو نمیکنید؟ ساعت یک شب چرا باید زوایای صورت منو ببینن؟
بخشی دیده نشده از رفتار سخیف مجری تلویزیون با فراستی!
بخشی دیده نشده از رفتار سخیف مجری تلویزیون با فراستی! - بخشی دیگر از برنامه «من و شما» با حضور مسعود فراستی و برخورد توهین آمیز مجری رسانه ملی را می بینید که در رسانه ها باز نشر نشد.
خلاصه داستان و بازیگران سریال بانوی عمارت +تصاویر
خلاصه داستان و بازیگران سریال بانوی عمارت +تصاویر - مریم مومن متولد دهه 70 می باشد و حضورش در بانوی عمارت اولین تجربه بازیگری است و به واسطه این سریال وارد دنیای بازیگری شده است . او در کلاس های تئاتر فعالیت داشته است .
شهردار سابق سلامت و مشغول زندگی جدید است !
شهردار سابق سلامت و مشغول زندگی جدید است ! - پس از اولین گفت وگوی رسمی میترا استاد (نجفی) و تایید ازدواجش با محمدعلی نجفی، حالا شهردار سابق، در نخستین واکنش به جنجال ها، عکس تازه ای از خود و میترا استاد در اینستاگرامش منتشر کرده است.
تصاویری از لحظه ربوده شدن مرزبانان ایرانی در مرز میرجاوه
تصاویری از لحظه ربوده شدن مرزبانان ایرانی در مرز میرجاوه - گروه تروریستی جیش العدل نخستین تصاویر از حمله به پاسگاه مرزی در میرجاوه ۱۴ مهر امسال را منتشر کرد؛
روایتی دردآور از تن‌فروشی زنان در خیابان‌های تهران
روایتی دردآور از تن‌فروشی زنان در خیابان‌های تهران - سه نفر کنار هم حوالی میدان مادر ایستاده‌اند. زنی قد بلند که موهایش زمینه نسکافه‌ای دارد به هر ماشینی که بلندتر بوق می‌زند نزدیک می‌شود و قیمت را آرام و به سرعت بیان می‌کند. او می‌گوید: «... صد هزار تومان، تو ماشین ۷۰ هزار تومان، گروپ ۳۰۰ هزار تومان و جا هم داریم»، جملات کوتاه و بی‌تفاوت بیان می‌شود. جلوتر دختر کم سن و سالی که شاید ۱۶ سال هم نداشته باشد، ایستاده و از سرما نوک بینی‌اش قرمز شده است، با…
چالش جدید با نام «نوه آیت‌ا... یزدی»!
چالش جدید با نام «نوه آیت‌ا... یزدی»! - روز پنجشنبه تصویری در فضای مجازی منتشر شد که قابل تامل بود. زهرا تخشید نوه آیت‌ا... یزدی است که با انتشار تصویری که از دانشگاهش در نیویورک منتشر کرده بود، نوشت: «عکسی که دیروز عصر از دانشگاهم گرفتم با چراغ‌های همیشه روشنش».