به صیغه مبالغه

حق حرمت استادی
بی گمان حكم گزاران عالم ادب می توانند بسیار چیزها به نوآموزان و حتی كهنه آموزان ادب بیاموزند. در واقع هر ادب آموزی، به ویژه اگر خط حركتش منحصر به صراط مستقیم ادب شناسی نباشد و بخواهد به هزارتوهای آفرینش ادبی هم راهی بیابد، نه فقط از سخندانان خطه ای خاص و دوره ای معین، كه از همه، می آموزد. هر نوع آموختنی طبیعتاً می تواند ایجادكننده حق حرمت استادی باشد، اما، به هیچ وجه نمی تواند سبب ساز تغییر جایگاه استادی و تبدیل آن به مقام مرادی و پدیدآوردنده مرید و رهرو باشد. نكته درخور دیگر آن است كه در یك رابطه مستقیم زنده و سالم میان استاد و شاگرد، آنچه كه استاد از شاگرد می آموزد، كم ارزش تر از عكس آن، یعنی آنچه كه شاگرد از استاد می آموزد، نیست. چنین ویژگی ای به ویژه در حوزه آموزش علوم انسانی و نیز هنر و ادبیات برجستگی نمایانی دارد.حكم گزاری دیگر از ملك ادب ایران رفته است و دریغ! سر آن ندارم كه در رثای او بنویسم، كه نه مرثیه نویسی می دانم و نه می پسندم. این نادانی و ناپسندی به كنار، شاید بهتر آن است كه سر نام آوران در حدیث نامداران گفته آید و یا، قلم همیشه روان نامجویان را بر سفیدی های كاغذ شتابان بدواند. در این حال نه فقط رفتگان، كه بر جای ماندگان نیز به یاد سپرده می شوند.باری، رسم و قاعده بر آن است كه این بر جای ماندگان در وصف آن رفتگان داد سخن دهند. پرسه در عرصه این سخن ها، از مدایح میان تهی گرفته تا هجویه های توپ وار و نیز، از پوشیده گویی های رندانه تا پرده دری های گستاخانه، مرا به چند نكته باریك تر از مو می رساند. این نكته ها كه اغلب یا از دیده پنهان می مانند و یا به عمد نادیده گرفته می شوند، به دانه های پراكنده تسبیحی گسیخته می مانند كه، گمان می كنم با كنار هم آوردنشان، ای بسا بشود خط و ربط میانشان را پی گرفت.
•••
هر بار كه از پس رفتن صاحب سخنی مصرع معروف «از ملك ادب حكم گزاران همه رفتند» را شنیده یا خوانده ام، هرچند از صلابت و سادگی و ایجاز آن حظ برده ام، از مطلق گرایی و گزافه گویی آن یكه خورده ام. صدای نازك و نارسای اعتراضی را شنیده ام كه، «یعنی دیگر كسی نیست و نخواهد بود؟» و نهیب زده ام، «قحط الرجال شدن در این خطه از خاك خدا كه هیچ بی سابقه نبوده است!» صدا نرم تر و سست تر و، این بار بی پرسش، گفته است، «اما آخر دیگرانی هم هستند...» و تا رنگ ببازد، محكم تر تا هرچه دوردست تر پسش رانده ام كه، «خواص نادرند، اصلاً بی همتایند... یعنی یكی ادعای یكتایی می كند، یا دیگران مدعی یكتایی اش می شوند... بعد كنار آن یكتا، یكتای دیگری سبز می شود كه اغلب همان است كه خلعت یكتایی بر آن اولی پوشانده و... این هم حتماً گفتن ندارد كه خلعت را از تن مرده البته بی دردسرتر می توان درآورد و پس، به مردگان بهتر می برازد...»
اما اگر بر افراط كاری شاعر ایرادی وارد است، بر این عیب جویی نیز چنین خرده ای می توان گرفت و چون حرف حساب جوابی ندارد، از آن درمی گذرم. از این گذشته شاعران همچون پیامبران بی واسطه نردبان مبالغه چگونه از فرش به عرش بروند؟ انصاف آن است كه گناه كوچك و شیرین اغراق گویی های آنان را بر بیگناهی بسیار و تلخشان ببخشاییم، به ویژه كه در مصرع بعدی شاعر ساده و صمیمی اندوه شخصی خود را از مصیبت از دست دادن یارانش بازگو می كند.
گره پنهان پس پشت این بیت زیبا از سهمیه مجاز مبالغه شاعر در حس كردن و شرح و وصف آن به هم نتابیده است. نكته آنجاست كه وقتی توقع «شرح هجران و خون جگر» شاعر را داری، با حكم گزاری او رویارو می شوی كه «چنین است و جز این نیست» - و همین جا نقیض حرف شاعر آشكار می شود كه، گرچه همه حكم گزاران رفته اند، شاعر حكم گزار بر جا مانده است. اما شاعران هرچند به راستی تافته هایی جدا بافته اند و مدام در آسمان سیر می كنند، از آسمان فرو نیفتاده اند. یعنی دست كم تا آنجا كه به رای و اندیشه - و نه خیال پروری - مربوط می شود، تالی هایی دارند و بنابراین وقتی شاعر تكلیف تهی بودن یا پر بودن ملك ادب را چنین آسان روشن می كند، به آسانی می توان دریافت كه در آن ملك قاعده بر آن است كه حكم گزاری عادت همگان باشد. می توان استدلال كرد كه اگر اهلیت حكم گزاری در عرصه ادب را در اهالی آن نبینیم، پس آن را در چه كسانی بیابیم؟ این منطق گویا به اندازه كفایت متقاعدكننده می نماید، اما تردیدی از شكافی رخنه می كند و گسترده می شود كه: «اگر اهلیت از دانایی و آگاهی سرچشمه می گیرد، دانستن فی النفسه بی مرز است و از این بی كرانگی نسبیتی می گیرد كه پرهیز از قضاوت - یعنی حكم به تعیین حد، كه در ذات خود مطلق است - را افزون می كند. باری، حقی كه دانش و شناخت برای صاحب آن ایجاد می كند، از جنس سنجش است، نه از جنس قضا.
•••
هر بار كه یكی به سرای باقی می شتابد و یا شتابانده می شود، بازماندگان در سرای خاكی، از خویشان و دوستان گرفته تا بیگانگان و دشمنان، در درشت نمایی و برجسته سازی صفات پسندیده او چندان زیاده روی می كنند كه آن خفته در خاك را اگر توان دیدن و شنودن می بود، نه خویشتن می شناخت و نه خودی و خصم را از یكدیگر تمیز می داد.اگرچه ایرانیان به خود خرده می گیرند كه مرده پرستند، از این عادت نیكو یا نكوهیده دست نمی كشند. وقتی دست مرده از دار دنیا كوتاه است، مگر چه زیانی دارد اگر به زیر خاك رفته را به عرش اعلی برسانیم! ایرانیان در عین حال خود را زیرك هم می پندارند و مدعایش هم یكی این كه زنده ستیزی و مرده ستایی می كنند. آخر زنده را اگر یك پله، تنها یك پله از پله خود، بالاتر بپنداری، باقی پله ها را چند تا یكی كرده و به آنی دیگر خدا را هم بنده نخواهد بود. مرده اما از سردی خاك در صدر هم كه بماند، جای زندگان چشم تنگ را تنگ نخواهد كرد. از این گذشته، زندگان پیش بینی ناپذیر هم هستند و اگر قرص نانی به زنده ای قرض بدهی، ای بسا كه به جای تلافی، پیاله آبی نیز از تو طلب كند. (انگیزه های دیگری نیز در كارند. برای نمونه، شاید از رقت قلب و غلظت احساسات كه هنوز از زمره خصایص ملی به شمار می آید، تا قرعه به نام دیگری می خورد، به شكرانه فرصت باقی مانده خود یا شاید شرمگین از یك بار دیگر جستن و رستن خود، به حال آن مجال سررسیده دل می سوزانیم. دیگر آن كه، جهان آخرت، اگر وادی عدم هم كه باشد و هیچ هم نباشد، آن قدر رازآمیز هست كه خوفناك یا دست كم پرهیبت بنماید و از این رو هر كه به اهلیت آن درآید، به خودی خود قدر و حرمتی می یابد كه می تواند با منزلت دنیوی اش هیچ همخوانی نداشته باشد. همه این پایه ها و مایه ها به كنار، پیشینه دیرینه جوانمردی ایرانیان حكم می كند كه به وقت «هل من مبارز» طلبیدن رو به حریف زنده درازدست و زبان گشوده گردانند و مرده كوتاه دست و مهر بر گوش و دهان را، دست كم چند صباحی، به حال خود بگذارند. پس از گذار آن چند صباح و یا به بیان عامیانه پس از خشك شدن كفن، البته كیسه كشیدن زندگان به تن مردگان نه تنها منعی ندارد، كه مرسوم و مستحب نیز هست. چنین رسم و آئینی صیغه مبالغه هم اگر داشته باشد، نشانه ادب و آداب دانی و وقت شناسی ایرانیان است و بس!هر بار كه بزرگی می رود و ماندگان را به تب و تاب و اندوه و عذاب می افكند، یك بار دیگر در آداب و آثار ویژه تدفین و تودیع چهره خشك و فرسوده مكتب مرید و مرادی هویدا می شود. نفس هوای مشرقی و خاصیت خاك خاوری، تدبیر ناگزیر مردمی كه همیشه در معرض خطر تاخت و تاز بیگانگان بوده اند، یا خمیره افراط كار ملتی كه هرچند در گذر تاریخ دراز خود مدارا آموخته، با میانه روی خو ندارد، بر گرد رابطه استاد- شاگردی رسم و آئینی تنیده كه یكی از جان سخت ترین عناصر سنت ایرانی است.بنا به قاعده، منطق مناسبات میان مراد - قطب، مرشد، - از یك سو و خیل مریدان - رهروان، پیروان، بچه مرشدان و مقلدان - از سوی دیگر بر پایه ایمان استوار است و از این رو چون و چراپذیر نیست. بند و پیوست میان دو سر، رشته ای جز باوری مطلق، قاطع و استدلال ناپذیر نمی تواند داشته باشد و تا این رشته دوام و بقا دارد، این پیوند گسست ناپذیر است و هیچ خطری تهدیدش نمی كند. خاستگاه ایمان خاستگاهی عاطفی است. در ذات خود سنجش كمی را برنمی تابد. معیار مشخصه هایش از جنس عاطفه و احساس است. قدمت و قدرت آن، دلیل وجودی و ضرورت آن و سود و زیانش، همه، با ترازوی احساس سنجیده می شوند و با خرد و خردورزی بیگانه اند. چیستی و چگونگی موضوع ایمان از آنجا كه نیازمند اندازه گیری و مقیاس عقلانی می شود، نمی تواند نقشی كانونی در این حلقه داشته باشد. این مقوله، در واقع، دایره ای است كه یك مركز نمایان و معلوم (مراد) و جمع به هم بسته و به گرد مركز حلقه زده نقطه های بی شمار نامعلوم (مریدان) - با هویتی نه به عنوان یك نقطه، بلكه به مثابه ذره ای ناگسستنی از مجموعه نقطه ها یا خط پیرامونی گرد مركز - را دارد. موضوع ایمان همان سطح محصور میان خط بسته و مركز دایره است. نیز می توان گفت كه موضوع می تواند هر آن چیزی باشد كه در جایگاهی به وسعت آن سطح قرار گیرد و یا حتی در نهایت خلاء گنجیده در آن سطح باشد. به این ترتیب در محدوده دایره و از درون آن، یعنی از منظر مركز و خط پیرامونی دایره، آنچه كه حیاتی است میزان ایمان و قوت و وسعت آن است، نه موضوع آن؛ پس، بررسی كم و كیف موضوع و یا به زیر سئوال بردن آن تنها در خارج از دایره، یعنی به توسط بیرونیان، معنا می یابد.از سوی دیگر اما، بنیاد رابطه میان استاد و شاگرد بر موضوع استوار است. دانش، فن، مهارت و یا شیوه ها و شگردهای هنری - ادبی مضمون و موضوع یادگیری شاگرد و یاددهی استاد می شوند و مناسبات میان این دو را به واسطه خود شكل می بخشند. بر این روال، از آنجا كه علت رابطه میان استاد و شاگرد آموختن موضوعی معین است، هرگاه این علت و دلیل به هر صورت - با پایان یافتن روند آموزش و یادگیری و یا در كار آمدن عوامل دیگر - نقصان یابد، پیوند استاد - شاگردی نیز گسسته و یا سست می شود. این گفته به معنی تقلیل دادن روابط و مناسبات انسانی میان شاگرد و استاد تا حد پیوندی مكانیكی نیست. روشن است كه هر تعامل انسانی به فراخنای پیش بینی ناپذیر ابعاد گونه گون سرشت بشر بسط پذیر می تواند باشد؛ اما، صحنه تعریف محدودیت طلب است و به چراغ هایی نیاز دارد كه بتوانند كانون های توجه آن را روشن كنند.تعیین و تحدید دو مقوله «مرید و مرادی» و «استاد و شاگردی» و تفكیك و تشخیص آن دو از یكدیگر به معنی انكار و نفی تغییر این دو و تبدیلشان به یكدیگر و یا آمیختگی شان در جهان واقع نیست. نسبیت بر همه امور انسانی همواره حاكم است و در موارد بسیاری تمیز این كه رابطه ای مشخص در چارچوب كدام یك از دو مقوله یادشده می گنجد، دست كم در نگاه نخست، آسان نیست. اما بحث بر سر نكته دیگری است: یكی گرفتن این دو شیوه مناسبات انسانی و یا نادیده گرفتن و كم اعتنایی به تفاوت های ماهوی آنها مایه بروز سردرگمی هایی می شود كه افزون بر به بار آوردن فرجام های ناگوار شخصی در عرصه اجتماعی نیز پیامدهایی زیان آور دارند.بی گمان حكم گزاران عالم ادب می توانند بسیار چیزها به نوآموزان و حتی كهنه آموزان ادب بیاموزند. در واقع هر ادب آموزی، به ویژه اگر خط حركتش منحصر به صراط مستقیم ادب شناسی نباشد و بخواهد به هزارتوهای آفرینش ادبی هم راهی بیابد، نه فقط از سخندانان خطه ای خاص و دوره ای معین، كه از همه، می آموزد. هر نوع آموختنی طبیعتاً می تواند ایجادكننده حق حرمت استادی باشد، اما، به هیچ وجه نمی تواند سبب ساز تغییر جایگاه استادی و تبدیل آن به مقام مرادی و پدیدآورنده مرید و رهرو باشد. نكته درخور دیگر آن است كه در یك رابطه مستقیم زنده و سالم میان استاد و شاگرد، آنچه كه استاد از شاگرد می آموزد، كم ارزش تر از عكس آن، یعنی آنچه كه شاگرد از استاد می آموزد، نیست. چنین ویژگی ای به ویژه در حوزه آموزش علوم انسانی و نیز هنر و ادبیات برجستگی نمایانی دارد.در این زمانه در عالم ادب، چه در سطح جهانی و چه در سطح ملی، بده بستان های ادبی نیز به مثابه شاخه ای از بده بستان های فرهنگی رواج عام دارد.افزون بر كلاس های رسمی آكادمیك و كم و بیش به سبب ناكفایتی این كلاس ها، كلاس ها و جلسه های آزاد و غیررسمی برای ادب شناسی و ادیب پروری و حتی استعداد و خلاقیت ادبی به راه های گوناگون و به لطائف الحیل پا گرفته اند. بحث در چند و چون این كلاس ها در اینجا نمی گنجد. آنچه مورد نظرم است این است كه به گمان من بنیاد پیدایی این گونه كلاس ها _ صرف نظر از عواملی چون اقتضای زمانه و رواج یك رسم و یا امكان ایجاد درآمد برای اهل قلم و غیره - نه تنها بر نیاز شاگرد، كه چه بسا بیشتر بر نیاز استاد به یك جریان بده بستان ذهنی استوار می گردد. به بیان روشن، برای نمونه، از یك جمع بیست نفره كه به كلاس داستان نویسی می روند، به راستی چند تن خواهان آموختن فنون این شاخه از ادبیات هستند؟ انگیزه ها همیشه روشن و آشكار نیستند. دلایل فرعی و حتی نامربوطی می توانند یكی را بر صندلی چنین كلاسی بنشانند؛ مثلاً، رفع كسالت و پر كردن وقت، ارضای كنجكاوی، كوشش در مسیر یافتن شغلی به ظاهر راحت و بی دردسر یا پولساز و از این دست. سر آخر آنكه، شمار كسانی كه به راستی نیازمند و یا خواهان چنین كلاسی هستند و ممكن است از آن بهره ببرند، اندك است. اما، استادی كه در چنین كلاسی آموزش می دهد، اگر اسیر گرداب تنگناهای خود نباشد و هم چیزی در چنته و هم ذهنی پویا داشته باشد، بیش از شاگردان از این كلاس رهیافت خواهد داشت. پس چگونه است كه در ملك ادب ایران توقع حاكم این است كه شاگرد نه شاگردی، كه خاكساری كند و استاد نه بر مسند استادی كه بر تخت مراد (و چه بسا پوست تخت و قس علی هذا) جا خوش كند؟ بر این سیاق شاگرد خوب فرمانبر در پوست بز اخفش فرو می رود و جا به جا و اغلب نابجا یا زبان به ستایش می گشاید و قلم به نیایش می فرساید، یا در نهایت هرگاه دیگر افاضات استاد به هیچ روی تایید و تمجیدبردار نباشد، به سكوت یا ترفند شرعی تقیه متوسل می شود. استاد نیز كه در شاگرد جز «رهرو» راه خود رفته نمی جوید، اندك اندك كوررنگ رنگین كمان راه های دیگر شده، جز خود قبله ای در عالم نمی بیند. بدین گونه پس از چندی استاد به قطب و جمع شاگردان به جماعت مریدان و مجموعشان به منظومه ای ویژه بدل می شوند. این منظومه نافرمانی و كج روی هیچ یك از عناصر را برنمی تابد و هر انحرافی را از مدار مقرر خروج می انگارد. سازوكار حاكم بر این منظومه و دستگاه در اساس همان سازوكار غالب بر هر آئین و كیش است كه برای دوام و بقای یك طریقت خاص و حفظ نظم و قرار آن ناگزیر از تحمیل نظم پذیری و قانونمندی سختگیرانه است. این نظم پذیری و قانونمندی با اصول حاكم بر مناسبات استاد - شاگردی به مفهوم امروزین آن و ضوابط «كلاس» مدرن به طور عام و «كلاس» های هنری - ادبی و «پرورش خلاقیت» به طور خاص تفاوت ماهوی دارد. چنین سازوكاری از یك كلاس درس هنری - ادبی، كه یك قالب ویژه و مدرن بده بستان هنری - ادبی در زمانه حاضر است، یك محفل می سازد كه شكل ویژه تجمع جماعت اهل ادب در یك جامعه سنتی است. به بیان دیگر جامعه ادبی ایران یك قالب خاص مدرن (كلاس درس ادبی) را از جهان غرب وام می گیرد و محتوای سنتی و مالوف خود (فرهنگ مرید و مرادی) را در آن می گنجاند (یا به كلام دقیق تر، می چپاند).گمان نمی رود پس از گذشت حدود صد سال از انقلاب مشروطه، یا آغاز تجددگرایی در ایران، تردید در ضرورت وام گیری هایی از این دست و نیاز به بهره گیری از دستاوردهای تمدن و فرهنگ غرب روا باشد. ایراد كار از آنجا برمی خیزد كه در روند تقابل و تعامل ناگزیر میان سنت و تجدد و در جریان تاثیرپذیری و تاثیرگذاری میان فرهنگ خودی و دیگر فرهنگ ها نادیده گرفتن ظرایفی چون ارتباط ارگانیك عناصر یك مجموعه با یكدیگر و همخوانی و همسازی ظرف و مظروف یا قالب و محتوا به بروز غرایبی مضحك و در نهایت دردسرآفرین و زیانبار می انجامد. بر این روال قالب غربی و مدرن كلاس درس ادبی در بافت جامعه ادب ایران كه هنوز از قیود فرهنگ سنتی و سنت های دیرپا نرسته، بدل به محفلی می شود كه سر آخر و در مجموع دستاوردش در حصر فواید و منافع باندسازی و باندبازی اسیر می ماند.این گونه وام گیری های ناقص، كه با تهی كردن موضوع وام از محتوا، در واقع نوعی نقض غرض است، نه تنها منحصر به حیطه ادب و هنر نمی شود، بلكه در اساس نمودی خاص از یك فرآیند عمومی است. در حالی كه پیشینه آموزش مدرن در ایران به تاسیس دارالفنون برمی گردد و از آن زمان تاكنون به دلایل گوناگون كوشش همه جانبه برای پیروی از معیارهای بین المللی آموزش و همگامی با حركت آن در سطح جهانی، چه از جهت نظری و چه از لحاظ علمی، صورت گرفته است، هنوز جلوه های آشكار نگرش سنتی به روابط استاد - شاگردی در سطوح ابتدایی تا عالی آموزش در ایران به وفور یافت می شوند. در زمینه های دیگر نیز، از قلمرو اقتصاد و سیاست گرفته تا گستره اجتماعی - فرهنگی، نمونه های این «وصله پینه» ها كه منجر به مضحكه سازی و پیدایی پدیده «گروتسك» می شوند، اندك نیستند.در آنچه سبب ساز شكل گیری فرآیند نامبرده است، افراط كاری ایرانیان نقشی اساسی ندارد. عامل اصلی تنگناهای بحران هویت ملتی است كه در تقاطع تقابل و تضاد دوراهه سنت و تجدد درنگ كرده و گرفتار تلاطم حیرت و هیجان به انگیزه تشخیص راه صواب از ناصواب ناگزیر به پیشروی و گزینش یك راه است. آنچه كه نشان از افراط و تفریط ملی دارد، در شتاب به پذیرش نسنجیده و پیشرس اشكال و قالب های بیگانه بدون توجه كافی به محتواهایشان و نیز در تعلل در دل كندن از درونمایه های دیرپا و طفره رفتن از برخورد آشكار با معایب فرهنگ ملی جلوه گر می شود.
فرهنگ مرید و مرادی نمایی از هیئت پوسیده استبداد و اختناق شرقی است و در ساختار تمدن و فرهنگ جهان كنونی كارساز نیست. از سوی دیگر دروازه عالم هنر و ادب نیز تنها بر پاشنه آزادیخواهی و رهایی بخشی - به گسترده ترین مفهوم خود - است كه می چرخد. همچنین پیامد زنده و پویای جریان یادگیری و یاددهی، فراتر رفتن شاگرد از حلقه استاد است. بدین قرار، دیگر خرقه و پوستین مرشدی بر قامت استادان «باكلاس» نمی برازد و پیروی های مریدانه و تاییدهای توخالی نیز نشانه حرمت گذاری و قدرشناسی به شمار نمی آیند.
• • •
گاهی كه نام آوری اهل ادب از خاك به افلاك می رود و بهانه ای برای بازنگری در احوال و آثارش فراهم می آید، جلوه دیگری از فرهنگ سنتی مجال رخ نمودن می یابد كه تاكنون اعتنایی درخور به آن نشده و سزاوار تأمل و تعمق است.در متن فرهنگی كه آبشخورش اقتصادی فئودالی و سیاستی استبدادی بوده و بافت اجتماعی - فرهنگی اش تاروپودی پدرسالارانه داشته است، از یك سو قائمیت به فرد اهمیتی حیاتی دارد و از دیگر سو فردیت به خودی خود فاقد اعتبار است. این دو واقعیت نه ناقض و نافی یكدیگر، كه مكمل یكدیگرند.
در این حال، پس جای شگفتی نیست كه سیاست مداران قرار گرفته در راس، به رغم مفرد بودن خود، با ضمیر جمع «ما» از خود یاد كند. قدمت و دیرپایی كاربرد ضمیر «ما» به جای «من» در فرهنگ سنتی بر پایه استدلال یاد شده درخور توجه است، اما نكته درخور تامل وسعت آن است كه از محدوده اشكال و ابعاد اصلی ساخت های استبدادی می گذرد و به گستره مناسبات متنوع تر - از جمله مناسبات حاكم بر تعامل میان مراد و مرید و استاد و شاگرد - تسری می یابد.
كنكاش در چند و چون این «ما» نتایج جالبی به بار می آورد كه پرداختن به آنها مجالی فراخ تر و خاص تر از این نوشته می طلبد. به اشاره اما می توان برخی از آنها را مطرح كرد. یكی از وجوه، كاربرد آن در زمینه ای كاملاً مغایر با زمینه بنیادی آن است؛ یعنی زمانی كه «ما» به جای «من» نه از زبان صاحب اقتدار و به مثابه نشانه ای از قدرت و غلبه، كه از موضع ضعف و به مثابه نشانه ای از خاكساری به كار می رود. در اینجا دیگر «ما» نه بیانگر نیرویی مسلط و جمیع، كه بازگوینده فروتنی و گاه حتی حقارت گوینده است. این همان «مایی» است كه اغلب از زبان عوام در مجاورت روزمره در اشاره به خود شنیده می شود و در میان دانش آموزان نیز به ویژه به هنگام غلیان احساسات و عواطف مثبت و یا منفی رواج دارد. وجه دیگر كه به همین اندازه در خور بررسی است، حكایت از آن دارد كه در محدوده فرهنگ سنتی ای كه كار گروهی در آن ارج و قرب چندانی ندارد و جمع به مثابه مجموعه ای از آحاد منفرد و متشخص هویت ویژه و قدرتمندی نمی یابد، ضمیر «ما» در حوزه معنای دستوری واقعی خود فاقد اعتباری خاص است. به بیان دیگر می توان گفت دیگر هر گاه «ما» به عنوان ضمیر شخصی جمع به كار می رود، بار معنایی مضاعفی به همراه ندارد و مخاطب جز دریافت مفرد نبودن فاعل یا مفعول به استنباط دیگری دست نمی یابد.
در سایه نفوذ فرهنگ سنتی بزرگان ملك ادب نیز در موقعیت های گفتاری - نوشتاری گوناگون به كرات ضمیر «ما» را در اشاره به خود به كار می برند. دقت در میزان این كاربردها و زمینه هایشان نشان می دهد كه در بیشتر موارد آگاهانه و به منظور القای قدرت رای و اعمال نظر گوینده و نویسنده صورت می گیرند. به بیان دیگر، هر گاه قصد حكم گزاری در كار باشد، روی هم رفته ضمیر «ما» به جای ضمیر «من» دلالت بر حكم گزار می كند و از این منظر تفاوت عرصه ادب با مثلاً عرصه سیاست، تفاوتی چشمگیر نیست. با این همه میان «ما» یی كه اشاره به یك رجل سیاسی دارد، با «ما» یی كه نویسنده ای بر زبان یا بر كاغذ می آورد، تفاوتی هست كه از تك بعدی بودن اولی و تنوع بار معنایی دومی برمی خیزد. «ما» ی اولی تنها بازگوینده اقتدار گوینده و نشان از قصد تحكم او دارد. نویسنده، اما به دلیل آشنایی با واژه ها و توانمندی در زبان آوری به القای مستقیم و سرراست و ساده معنی بسنده نمی كند؛ در گزینش واژه ها هدفی فراتر از یافتن قالب های قراردادی معانی و مفاهیم معین را دنبال می كند و در مجموعه سازی از گروه واژه ها و یا ترتیب و آرایش آنها در كنار یكدیگر سبكی را پی می گیرد و یا ابداع می كند. برای او شیوه ارائه و انتقال معنا و مفهوم از خود آن ارائه و انتقال كم اهمیت تر نیست، بنابراین كلام خود را با هاله و لفافی خاص خود می آراید تا مهر خود را بر ارتباط زبانی ایجاد شده بكوبد. بدین گونه «ما» ی نویسنده به پیروی از ویژگی حرفه ای و دغدغه ذهنی او «ما» یی ساده و تك معنا نیست و به فراخور فراخنای ذهنی و قلمی او مخاطب را به چالش كاوش و كنكاش فرامی خواند.
•••
و سرانجام، هر بار كه صاحب قلمی روی در نقاب خاك فرو می پوشد و خواسته ناخواسته آثارش را به زمانه و اهل آن می سپرد، نگرشی كه صاحب اثر را بر اثر مقدم می شمارد، سلطه خود را دیگر بار به نمایش می گذارد.
بر مبنای این زاویه دید تمایل عام بر آن است كه به ودیعه سپار بیش از ودیعه پرداخته شود؛ اما، این گرایش به دلایلی به پیدایی آثاری مشابه و همتراز با زندگینامه ها و شرح حال های مرسوم در غرب نمی انجامد.
چنین رفتاری بیش و پیش از هر چیز ریشه در شیوه برخورد كلی انسان شرقی دارد كه در نگاه به خود و به جهان قائل به فاصله گذاری نیست. نگرش انسان غربی مبتنی بر فاصله گیری نظاره گر از «ابژه» - خواه این ابژه خود انسان و خواه پاره ای از جهان و یا كل كائنات باشد - و بازبینی و بررسی آن به مثابه چیزی جدا از خود است. حال آن كه انسان شرقی به وقت مداقه در خود و جهان قادر به انتزاع نیست و نه تنها از خود كه از جهان نیز به مثابه موضوع مورد بررسی فاصله نمی گیرد. بحث در تفاوت این دو دیدگاه تفصیلی بیش از حوصله این نوشته می طلبد، با این همه نمی توانم از ذكر نكته ای درخور اعتنا كه حاصل چنین تفاوتی است درگذرم. به رغم پیشینه چشمگیر «حدیث نفس» نویسی و دیگر اشكال «خویشتن نگاری» در تاریخ ادبیات ایران، در ادب معاصر ژانر معروف به «خود زندگینامه» هنوز نتوانسته نمونه كم و بیش قابل قبولی كه بتواند با نمونه های فراوان و تحسین برانگیز ادبیات غربی همسری كند، ارائه دهد. به گمان من دلیل محوری این كاستی در این واقعیت نهفته است كه نویسنده ایرانی هنوز به وقت سخن گفتن از خود و پرداختن به خود به مثابه موضوع نوشتار به آن پایه و مایه از توانایی انتزاع كه مقتضای «خودزندگینامه» نویسی و پیش زمینه فراتر رفتن از حلقه خودسانسوری است، دست نیافته است. در اینجا اشاره به آبشخور اصلی گرایش به تقدم صاحب عمل بر عملكرد كافی می نماید و به این بسنده می شود كه در بطن و متن فرهنگی قائم به فرد و ناباور به تفكیك و تمیز عامل و عمل و ناتوان از انتزاع مقطعی این دو، طبیعی است كه به هنگام داوری و حكم گزاری نگاهی كلی نگر نه پدیدآمده كه پدیدآورنده را كانون توجه خود قرار می دهد. در پهنه ادب این نگرش بیش از آن كه به نقد و بررسی همه جانبه و جامع آثار یك هنرمند بینجامد، به موشكافی های بیهوده در احوال شخصی او، دامن زدن به سایه فكنی ویژگی های شخصیتی او بر آثارش و كم اعتنایی به میزان ارزش و اعتبار كارهایش منجر می شود و در نهایت جوی پدید می آید كه امكان پرداختن جدی و اصولی به آثار او را، اگرنه ناممكن كه، دشوار می سازد.
باری، راست است كه قضاوت و حكم دادن درباره هنرمند آسان تر و خوش گوارتر از سنجش آثار هنری اوست. این نیز راست است كه هنرمند بر اثر هنری تقدم زمانی دارد و هستی دومی بر خواست و توان اولی استوار است. با این همه، ذات هستی به آفریده این موهبت را ارزانی می دارد كه پس از آفرینش مستقل از آفریدگار خود و قائم به خود باشد. این خاصیت هستی تنها شامل حال باری تعالی و بندگانش، یا آدمی و زاد و رودش نمی شود، بلكه هنرمند و اثر هنری را نیز از خود بهره مند می كند. هستی هر اثر هنری در مسیر جدا و مستقل از هستی هنرمند جریان دارد و تداوم می یابد. اگر در آغاز اثر نیازمند خالقی است تا به حیاتش شكل بخشد، پس از شكل گیری این هنرمند است كه با سپردن نشان خود به اثر نیازمند آن باقی می ماند. ودیعه ای كه هنرمند به زمانه می سپرد، در نهایت جز نقشی از ودیعه سپار، رشته پیوندی با او ندارد. درك و هضم چنین حقیقتی چه بسا برای برخی از آفرینشگران - از قادر مطلق گرفته تا هنرمندی تك اثر - دشوار و یا محال بنماید؛ اما، هستی بی اعتنا به پسند و ناپسند هستی بخشان قواعد و قوانین خود را پی می گیرد و به راه خود می رود. بدا به حال آنانی كه، بهره مند یا بی بهره از موهبت هنر، بصیرت دریافت گوهر هستی و فضیلت فراتر رفتن از خویشتن خود را نیافته اند و خوشا به حال هنرمندی چون فروغ كه بی هیچ غبطه و دریغی می گوید: «پرواز را به خاطر بسپار، پرنده مردنی است.»

فرشته مولوی

منبع : روزنامه شرق