دوشنبه ۱۹ آذر ۱۳۹۷ / Monday, 10 December, 2018

فراواقعیت‌ و بیدل‌ دهلوی‌


فراواقعیت‌ و بیدل‌ دهلوی‌
گفته‌اند: «هنرمندی‌ كه‌ می‌خواهد حقیقت‌بنیادین‌ هستی‌ را منتقل‌ كند، نه‌ به‌ برش‌ ناتورآلیستی‌زندگی‌، بلكه‌ به‌ تخیل‌ تداعی‌گر شاعرانه‌ روی‌می‌آورد.» اما «تخیل‌ تداعی‌گر شاعرانه‌» در چه‌لحظه‌ای‌ از زندگی‌، برای‌ هنرمند، قابل‌ دسترسی‌ وتجربه‌ است‌؟ تجربه‌ آن‌ ارادی‌ است‌ یا نتیجه‌ قرارگرفتن‌ در یك‌ «وضعیت‌»؟ و دیگر اینكه‌، بستر تولد ورشد این‌ «وضعیت‌»، فضای‌ واقعی‌ است‌ یا فراواقعی‌یا آمیزه‌ای‌ از هر دو؟
پاسخ‌ قطعی‌ و نهایی‌ به‌ این‌ پرسشها، بسیارمشكل‌ و یا غیرممكن‌ است‌، زیرا در چگونگی‌ به‌وجود آمدن‌ «وضعیت‌ خاص‌» برای‌ هنرمند در لحظه‌آفرینش‌، روایتهای‌ متعددی‌ وجود دارد، كه‌ شایدیكی‌ از مهم‌ترین‌ آنها، روایت‌ «سوررآلیسم‌» باشد.«سوررآلیسم‌» در تعریفی‌ كه‌ «بروتون‌» از آن‌ می‌داد،«متعهد به‌ تصحیح‌ تعریف‌ ما از واقعیت‌ بود. وسایلی‌كه‌ به‌ كار می‌بست‌، نگارش‌ خودكار، شرح‌ خواب‌،روایت‌ در حال‌ خلسه‌، شعرها و نقاشیهای‌ مولودتاثیرات‌ اتفاقی‌، تصویرهای‌ متناقص‌ نما و رویایی‌،همه‌ در خدمت‌ یك‌ مقصود واحد بودند: تغییر دادن‌درك‌ ما از دنیا و به‌ این‌ وسیله‌، تغییر دادن‌خوددنیا.»
دو اصل‌ بنیادین‌ هنر، آن‌ هم‌ هنر سوررآلیستی‌ به‌نحوی‌ شگفت‌انگیز، بر تغییر دو محور اساسی‌ وسرنوشت‌ ساز تكیه‌ دارند. چرا كه‌ تغییر «درك‌ ما ازدنیا و تغییر خود دنیا» را نتیجهٔ‌ تجربه‌ای‌ فراواقعی‌ وعادت‌ شكن‌ می‌دانند. شاید برای‌ پی‌ بردن‌ به‌ چند وچون‌ شكل‌گیری‌ این‌ دو تغییر اساسی‌ در پی‌تجربه‌های‌ فراواقعی‌، بهترین‌ راه‌، تامل‌ساختارشكنانه‌ در آثار هنرمندان‌ سوررآل‌ باشد. به‌ویژه‌ هنرمندانی‌ كه‌ درك‌ هنر آنها به‌ دلایلی‌، بامعیارهای‌ جهان‌ واقعی‌ دشوار است‌. یكی‌ ازهنرمندانی‌ كه‌ آثارش‌ از این‌ دیدگاه‌ قابل‌ تامل‌ است‌،عبدالقادر بیدل‌ دهلوی‌ است‌ كه‌ قسمت‌ اعظم‌تجربه‌های‌ زندگی‌ خود را در فضای‌ تخیلی‌ و«تداعی‌گر شاعرانه‌» یا فضای‌ «فراواقعی‌» طی‌ كرده‌است‌ و حاصل‌ آن‌، اشعاری‌ است‌ كه‌ بیانگرتجربه‌های‌ «ناب‌»ولی‌ «ناآشنا»یی‌ است‌ كه‌ ازبسیاری‌ «نابی‌ و ناآشنایی‌» پیوسته‌ در معرض‌ اتهام‌«ابهام‌ و تعقید» قرار گرفته‌اند. زیرا جست‌وجوگران‌معانی‌ «ساده‌ و روان‌» برای‌ شعر، از معنی‌ كردن‌ و به‌تفسیر درآوردن‌ آنها درمانده‌اند. باتوجه‌ به‌ آنچه‌ كه‌ ازویژگی‌ این‌ نوع‌ هنر، یعنی‌ هنری‌ كه‌ در نتیجهٔ‌«تخیل‌ تداعی‌گر شاعرانه‌» پدید می‌آید، گفته‌ شد، آیالزوم‌ هیچ‌ تغییری‌ در چگونگی‌ «خوانش‌» این‌گونه‌آثار «فراواقعی‌» با معیارهای‌ «زبان‌ و جهان‌ واقعی‌»احساس‌ نمی‌شود؟ شاید تأملی‌ در شعر این‌ شاعر،بتواند تا حدودی‌، به‌ بخشی‌ از این‌ پرسشها، پاسخ‌دهد.
در نگاه‌ اول‌ به‌ فضای‌ اشعار بیدل‌، بسامدحیرت‌آور واژگان‌ «حیرت‌، حیرانی‌ و وهم‌» و تركیبات‌متعدد ساخته‌ شده‌ به‌ وسیله‌ آنها، مخاطب‌ را بر جامیخكوب‌ می‌كند. گویا كه‌ این‌ سه‌ واژه‌، محور تعامل‌شاعرانهٔ‌ این‌ شاعر، با جهان‌اند كه‌ با واژگان‌ دیگری‌از همین‌ دست‌؛ نظیر: خاموشی‌، پریشانی‌، بیخودی‌،آشفتگی‌، به‌ خود پیچیدن‌ و... تقویت‌ می‌شوند وسپس‌ در برابر «آینه‌»های‌ شعر او می‌نشینند و جهان‌شاعرانه‌ و خلسه‌وار وی‌ را به‌ تصویر می‌كشند و به‌«بی‌نهایت‌» متصل‌ می‌كنند. به‌ بیان‌ دیگر، در یك‌تقسیم‌بندی‌ دقیق‌، واژگان‌ فضاساز در شعر بیدل‌ به‌دو محور اصلی‌ تقسیم‌ می‌شوند:
الف‌) واژگان‌ دال‌ بر معانی‌ عرفانی‌.
ب‌) واژگان‌ دال‌ بر وجود فضای‌ فراواقعی‌ یاسوررآلیسم‌.
همنشینی‌ این‌ دو دسته‌ از واژگان‌، در شعر بیدل‌،فضایی‌ خاص‌ و دوسویه‌ ایجاد كرده‌ است‌ كه‌ باراصلی‌ دلالتهای‌ شاعرانه‌ را به‌ دوش‌ می‌كشد. به‌جرات‌ می‌توان‌ گفت‌ كمتر شاعری‌ است‌ كه‌ مانند«بیدل‌» در قطع‌ پیوندهای‌ شعر خود از دنیای‌ واقعی‌ وقراردادی‌، كوشیده‌ باشد. گسستگی‌ جهان‌ شعر او ازعالم‌ واقع‌، به‌ حدی‌ است‌ كه‌ امكان‌ ورود مخاطب‌واقعیت‌اندیش‌ را به‌ این‌ فضای‌ «فراواقعی‌» یكسره‌ ازبین‌ می‌برد. به‌ عبارت‌ دیگر، شعر «بیدل‌» ازبالاترین‌ قلمرو «زبان‌» یعنی‌ قلمرو دلالتهای‌ محض‌شاعرانه‌ آغازمی‌شود و محدودهٔ‌ سفر آن‌ نیز در همان‌محور است‌. به‌ گونه‌ای‌ كه‌ به‌ نظر می‌رسد از همان‌آغاز، مرزهای‌ قراردادی‌ زبان‌ را در نوردیده‌ و فقط‌ درحباب‌ شفاف‌ دلالتهای‌ مجازی‌ تنفس‌ می‌كند.دلالت‌ مجاز در شعر «بیدل‌»، دلالتی‌ از نوع‌مجازهای‌ مرسل‌ (metanymy) نیست‌ كه‌ با دخل‌ وتصرف‌ در زبان‌ قراردادی‌، آن‌ را به‌ سمت‌ زبانی‌ نسبتاًادبی‌ سوِ دهند و سپس‌ به‌ آسانی‌ قابل‌ تفسیرباشند. این‌ دلالت‌، حتی‌ دلالت‌ صرف‌ مجاز برتر،استعاره‌ (metaphor) نیز، نیست‌ كه‌ با علاقهٔ‌ مشابهت‌،تصویرهای‌ شعر وی‌ را در ژرف‌ ساخت‌ خویش‌ به‌جهان‌ واقع‌ پیوند می‌دهند. بیشترین‌ بخش‌، دلالت‌مجاز در شعر بیدل‌، دلالتی‌ از نوع‌ «مجازهای‌برترین‌» است‌. یعنی‌ مجازهایی‌ با دلالتهای‌ فراوان‌،جادویی‌ و لغزنده‌ كه‌ در نتیجهٔ‌ لغزش‌ و حركت‌ مداوم‌آنها فضای‌ شعر او در هاله‌ای‌ از سیالیت‌ و ابهام‌هنری‌ شاعرانه‌ فرورفته‌ است‌ و برای‌ آن‌، جهانی‌جداگانه‌ (individual) و ممتاز ساخته‌ است‌. به‌ همین‌دلیل‌ تنها راه‌ مخاطب‌ برای‌ نزدیك‌ شدن‌ به‌ آستانهٔ‌شعر بیدل‌ این‌ است‌، كه‌ ابزارهای‌ قراردادی‌ درك‌خود را كنار نهد و به‌ بالهای‌ مجازی‌ و استعاری‌ جهان‌شعر مجهز شود، احساس‌ خود را به‌ سیالیت‌تصویرهای‌ شعر او بسپارد و بی‌هیچ‌ تلاشی‌ برای‌پایین‌ كشاندن‌ این‌ تصاویر به‌ سطح‌ جهان‌قراردادی‌، سعی‌ كند در همان‌ هوایی‌ نفس‌ بكشد كه‌شعر او نفس‌ می‌كشد، یعنی‌ جهانی‌ اثیری‌ و ساخته‌شده‌ از تركیب‌ دو عنصر «بی‌خودی‌» (متعلق‌ به‌تجربه‌های‌ ناب‌ عارفانه‌) و عنصر «وهم‌» (كه‌ مولودجهان‌ فراواقع‌ است‌). چرا كه‌ عناصر شعر بیدل‌،عناصری‌ نیستند كه‌ بتوان‌ برای‌ آنها دامنه‌ای‌محدود، بسته‌ و تك‌ معنایی‌ (آن‌ هم‌ معنایی‌ صریح‌)،در نظر گرفت‌ و با یك‌ نقل‌ و انتقال‌ ساده‌ در روابط‌«همنشینی‌ (syntagmatic) و جانشینی‌ (paradigmatic)كلام‌ به‌ معنای‌ قطعی‌ و ابدی‌ آنها دست‌ یافت‌. شعربیدل‌، شعر معناهای‌ معنانشدنی‌ است‌. عناصر شعربیدل‌ و روند تبدیل‌ شدن‌ به‌ شعر محض‌، از مرحلهٔ‌نقش‌ مایه‌ (motif) به‌ در آمده‌ و به‌ نماد (symbol)رسیده‌اند و در بسیاری‌ از موارد با خوانشی‌ از نوع‌تجربه‌ ژرف‌ «یدُرك‌ و لایوصف‌» به‌ خوانش‌ درمی‌آیند. اگر به‌ دنبال‌ چگونگی‌ ایجاد این‌ فضای‌سوررآل‌ باشیم‌، تنها راه‌، نزدیك‌ شدن‌ به‌ لایه‌های‌تو در توی‌ «حیرت‌ و حیرانی‌ و وهم‌» درهذیانهای‌شعرگونهٔ‌ وی‌ است‌. خلاصه‌ اینكه‌، عناصر شعر بیدل‌،پیوسته‌، در حال‌ لغزش‌، جهش‌ و رهایی‌اند و به‌ هیچ‌وجه‌، با معانی‌ قطعی‌ و صریح‌، سرسازش‌ ندارند.باتوجه‌ به‌ عرفان‌ خالص‌ و بی‌ادعایی‌ كه‌ پیوسته‌ ازفضای‌ این‌ اشعار به‌ مشام‌ می‌رسد، وفور «حیرت‌ وحیرانی‌» را در شعر وی‌، می‌توان‌ نهایت‌ نگرش‌عارفانه‌اش‌ به‌ حساب‌ آورد؛ نگرشی‌ كه‌ به‌ طور كامل‌شاعر را به‌ مرز «بیخودی‌» رسانده‌ و در نتیجه‌، به‌«حیرانی‌ و حیرتی‌» بنیادین‌ پیوند داده‌ است‌ و این‌همه‌، نشانگر سیر و سلوكی‌ عارفانه‌ و ژرف‌ در نفس‌شاعر است‌. از طرفی‌، اندیشه‌ و تامل‌ در شعر «بیدل‌»یكسره‌ در فضای‌ فردی‌ (individul) و ساحت‌ هنری‌است‌؛ كلام‌ از مَنش‌ استعاری‌ ناب‌ تبعیت‌ می‌كند واین‌ منش‌ استعاری‌ یكدست‌، در پی‌ جدایی‌ زبان‌ وذهن‌ شاعر از زبان‌ و ذهن‌ دنیای‌ قراردادی‌ است‌.شاید بتوان‌ گفت‌، یكی‌ از بهترین‌ راههای‌ نزدیك‌شدن‌ به‌ فضای‌ شعر بیدل‌، كشف‌ «مكانهای‌ زیستی‌او» در لحظهٔ‌ آفرینش‌ هنر است‌. كه‌ به‌ طور كلی‌، این‌مكانها در شعر او، در هیئت‌ مكانهای‌ نمادین‌(symbolic) جلوه‌گر شده‌اند و در محورهای‌ زیر، قابل‌بررسی‌اند:
الف‌) مكانهای‌ نمادین‌ وهمی‌ كه‌ مربوط‌ به‌فراواقعیت‌اند (مانند: «ترددكدهٔ‌ وهم‌» و «توهمكده‌»)كه‌ شاعر خود را به‌ اقامت‌ در آنها مجبور می‌بیند:
مجبور ترددكدهٔ‌ وهم‌ چه‌ سازد
روزی‌ دو نفس‌ بال‌فشان‌ است‌ به‌ گوشم‌ (ص‌ ۹۳۶)
یا:
زین‌ توهمكده‌ سامان‌ دگر نتوان‌ یافت‌
جز دمی‌ چند كه‌ ایثار تعب‌ باید كرد(ص‌ ۴۵۵)
«جهان‌ پریوار» یا «پریخانه‌» كه‌ سرزمین‌جادویی‌ «پریان‌» و یكی‌ از مكانهای‌ مورد علاقهٔ‌شاعر است‌ و گریزگاه‌ امن‌ او در لحظه‌های‌ رؤیا،كشف‌ و شهود و خلسه‌. مكانی‌ كه‌ با وجود همهٔ‌افسردگیهای‌ شاعر، برای‌ او مكانی‌ دلپسند است‌:
با همه‌ افسردگی‌ جوش‌ شرار دلیم‌
خفته‌ پریخانه‌ای‌ در بغل‌ سنگ‌ ما(ص‌ ۸۸)
و:
مینای‌ دل‌ به‌ ذوِ خیالی‌ شكسته‌ام‌
آرایش‌ جهان‌ پریزاد می‌كنم‌(ص‌ ۹۱۵)
آمیزش‌ این‌ مكانها با مقامات‌ عارفانه‌، تأكیدی‌بر «عرفان‌ خاص‌ شاعر» است‌ كه‌ حلاوت‌ این‌ جهان‌را به‌ او می‌چشاند:
ز دل‌ شش‌ جهت‌ شیشه‌ها چیده‌اند
جهان‌طلب‌ خوش‌ پریخانه‌ای‌ است‌(ص‌ ۳۴۷)
همچنین‌، این‌ مكان‌ افسانه‌ای‌ وابسته‌ به‌ دنیای‌خیال‌ و جادو، در ساخت‌ ایماژهای‌ بسیار قوی‌ وشاعرانه‌، كه‌ كشف‌ معانی‌ متعدد آنها نیاز به‌ سفری‌درونی‌ و روحانی‌ دارد، مؤثر است‌ و كلام‌ را، یكسره‌ به‌سمت‌ استعاره‌های‌ خالص‌ سوِ می‌دهد. به‌ طورمثال‌، «محمل‌» معشوِ كه‌ جایگاه‌ اوست‌، رسم‌«ناز» را از او آموخته‌ است‌ و در «رَم‌» نازآلود خود،«صحرا» را چنان‌ شیفتهٔ‌ خود كرده‌ كه‌ به‌ رقص‌واداشته‌ شده‌ است‌ و اندیشهٔ‌ شاعر از رقص‌ غبار او(صحرا)، به‌ «پریخانه‌» (جایگاه‌ خیال‌)، تبدیل‌ شده‌است‌ (و البته‌، مكان‌ خیال‌ معشوِ). و این‌گونه‌ است‌كه‌ در بیشتر موارد، شعر بیدل‌، فرودی‌ ژرف‌ در محورعمودی‌ و معنایی‌ سخن‌ می‌یابد؛ به‌ نحوی‌ كه‌ نقل‌ وانتقال‌ استعاره‌های‌ آن‌، در محور همنشینی‌ وجانشینی‌ كلام‌، در نظر اول‌، بی‌ربط‌ به‌ نظر می‌رسد وشعر او را به‌ تعقید معنوی‌ متهم‌ می‌كند:
صحرا به‌ رم‌ ناز چه‌ محمل‌ نظر افكند
كاندیشه‌ پریخانه‌ شد از رقص‌ غبارش‌(ص‌ ۷۶۵)
لایه‌های‌ معنایی‌ در شعر مورد نظر، گاه‌ به‌ چنان‌پیچیدگیهایی‌ دست‌ می‌یابد كه‌ برخوردساختارگرایانه‌ با آن‌، به‌ رفتاری‌ تازه‌ یا «فرازبانی‌»خاص‌، نیاز دارد:
ناتوانی‌ است‌ پریخانهٔ‌ صد رنگ‌ امید
مفت‌ نقاش‌ خیال‌ تو كه‌ موگردیدم‌(ص‌ ۹۴۵)
«پریخانه‌» و «وهم‌» در مجاورت‌ هم‌ فضای‌عجیب‌ و حیرت‌انگیزی‌ می‌سازند كه‌ بیان‌ آن‌ بامعیارهای‌ جهان‌ و زبان‌ واقعی‌، بسیار دشوار است‌ولی‌ برای‌ مخاطب‌ آشنا با فضای‌ شعر بیدل‌، غیرقابل‌فهم‌ نیست‌. چرا كه‌ «وهمی‌» كه‌ شاعر به‌ آن‌ خو كرده‌جایگاه‌ «دلی‌» است‌ كه‌ در طاِ پریخانه‌ (جایگاه‌خیال‌) یافت‌ می‌شود:
تهمت‌ قفس‌ الفت‌ وهمی‌ است‌ دل‌ ما
این‌ شیشه‌ هم‌ از طاِ پریخانه‌ طلب‌ كن‌(ص‌ ۱۰۱۲)
و خلاصه‌ اینكه‌، دلبستگی‌ شاعر به‌ این‌ مكان‌نمادین‌، به‌ اندازه‌ای‌ است‌ كه‌ شاعر «نقش‌ خط‌پیشانی‌» یا «سرنوشت‌ ابدی‌» خویش‌ را بدون‌ هیچ‌تردیدی‌، به‌ آن‌ واگذار می‌كند:
بگذار كه‌ نقش‌ خط‌ پیشانی‌ ما را
بر طاِ پریخانهٔ‌ اسرار نویسند(ص‌ ۵۹۶)
مكان‌ دیگر، «فضای‌ لامكان‌» و «دشت‌بی‌نشان‌»اند كه‌ یكسره‌ از «بی‌نشانی‌ و لامكانی‌» وعروج‌ روح‌ به‌ فضاهای‌ غیرواقعی‌ خبر می‌دهند و به‌سر بردن‌ در عالم‌ «خلسه‌ و رؤیا» (كه‌ مشخصهٔ‌ فضادر آثار سوررآلیستی‌ است‌) و به‌ نظر می‌رسد «فضای‌بی‌نشان‌» جایگاه‌ ابدی‌ شاعر است‌:
عمرها شد در فضای‌ بی‌نشان‌ پر می‌زنم‌
آشیان‌ در عالم‌ عنقاست‌ اوهام‌ مرا (ص‌ ۸۰)
همچنین‌، «عدم‌» یكی‌ از مكانهایی‌ است‌ كه‌ بر«نیستی‌» دلالت‌ دارد و از مكانهای‌ فراواقعی‌ است‌ كه‌شاعر، «بی‌نفس‌» در «ظلمت‌آباد» آن‌ خوابیده‌ است‌ وبه‌ نظر می‌رسد كه‌ «شب‌» این‌ عدم‌ از چنان‌«روشنایی‌»ای‌ برخوردار است‌ كه‌ وی‌ از «یار»می‌خواهد كه‌ با «شانه‌ زدن‌ گیسوی‌ سیاه‌» خود ازشبهای‌ «عدم‌» او، «سحر» را طلب‌ كند:
بی‌نفس‌ در ظلمت‌ آباد عدم‌ خوابیده‌ایم‌
شانه‌ زن‌ گیسو سحر انشاء كن‌ از شبهای‌ ما (ص‌ ۱۰۵)
«عدم‌ هستی‌ وار» شاعر، اگرچه‌ «عبرت‌سرا»ست‌ولی‌ از چنان‌ «هستی‌ ذاتی‌»ای‌ برخوردار است‌ كه‌شاعر در آن‌ «نقش‌ پاگل‌ كرده‌ است‌» و به‌ استقبال‌جویندگان‌ «عدم‌» گریبان‌ می‌گشاید:
نقش‌ پا گل‌ كرده‌ایم‌ اما درین‌ عبرت‌سرا
هر كه‌ در فكر عدم‌ افتد گریبانیم‌ ما(ص‌ ۸۳)
«هستی‌» شاعر چنان‌ «وهم‌آلود» است‌ كه‌ به‌شكلی‌ موقتی‌ در هیئتی‌ حباب‌ وار «بر آستانهٔ‌ عدم‌»قرار گرفته‌ است‌:
صورت‌ وهمی‌ به‌ هستی‌ متهم‌ داریم‌ ما
چون‌ حباب‌ آیینه‌ بر طاِ عدم‌ داریم‌ ما(ص‌ ۹۳)
«عدم‌» از دیدگاه‌ «بیدل‌» مساوی‌ با آنچنان‌«نیستی‌ و بیخودی‌» عارفانه‌ای‌ است‌ كه‌ از وجودشاعر در «گرد آن‌»، تنها «ناله‌ای‌» یا «كمین‌ ناله‌ای‌»به‌ جا مانده‌ است‌:
كمین‌ ناله‌ای‌ داریم‌ در گرد عدم‌ بیدل‌
ز خاكستر صدای‌ رفته‌ می‌جوید سپند ما (ص‌ ۸۱)
شاید بتوان‌ گفت‌ كه‌ «عدم‌» یكی‌ از مكانهایی‌است‌ كه‌ در شعر بیدل‌، هم‌ جایگاه‌ «وهم‌» فراواقعی‌ وهم‌ جایگاه‌ تجربه‌ و كشف‌ و شهود عارفانه‌ است‌.به‌گونه‌ای‌ كه‌ شاعر، «او» یا «معشوِ بی‌نشان‌» خودیا «نقش‌ دهان‌» او را از «عدم‌» می‌جوید. به‌ تعبیردیگر «عدم‌» در این‌ معانی‌ مساوی‌ با «بیخودی‌ وبیخبری‌» عارفانه‌ یا وصل‌ كامل‌ است‌:
بر امید آنكه‌ یابیم‌ از دهان‌ او نشان‌
موی‌ خود را جانب‌ ملك‌ عدم‌ داریم‌ ما (ص‌ ۱۲۱)
«عدمی‌ كه‌ به‌ سراغ‌ «دهان‌ بی‌نشان‌ یار»، شاعررا تا قیامت‌، به‌ جست‌وجوی‌ خویش‌ سرگشتهٔ‌ سفری‌«ناتمام‌ و كاوشگرانه‌» دارد:
زان‌ دهان‌ بی‌نشان‌ بوی‌ سراغی‌ برده‌ام‌
تا قیامت‌ بایدم‌ راه‌ عدم‌ پرسید و رفت‌ (ص‌ ۲۶۸)به‌ طور مثال‌، كاربرد «مجاز مرسل‌» به‌علاقهٔ‌ جزء و كل‌ در واژه‌ «برگ‌ تاك‌» به‌ جای‌ تاك‌(انگور) به‌ گونه‌ای‌ است‌ كه‌ گویی‌ كاربرد این‌ مجاز، ازنظر بار معنایی‌ خاص‌، نشانه‌ای‌ بر سرسپردگی‌ تام‌ وتمام‌ شاعر به‌ تمامی‌ پیكرهٔ‌ «تاك‌» است‌ و استنباط‌معنای‌ عرفانی‌ «شراب‌» از آن‌:
پیش‌ از آن‌ كایدخم‌ اسرار مخموران‌ به‌ جوش‌
طاِ میناخانهٔ‌ تحقیق‌ برگ‌ تاك‌ بود(ص‌ ۳۸۵)
بدون‌ تردید، می‌توان‌ گفت‌ كه‌ نشانه‌های‌ فراوانی‌در شعر بیدل‌، مخاطب‌ را به‌ عرفان‌ اصیل‌ و ژرف‌ اورهنمون‌ می‌شوند و به‌ همین‌ دلیل‌ است‌ كه‌ گاهی‌ درادعاهای‌ شاعرانه‌، به‌ نفی‌ كلیهٔ‌ نشانه‌های‌ زمینی‌تعلق‌ می‌پردازد:
نی‌ دیر پرستیم‌ و نه‌ مسجد نه‌ خرابات‌
گرم‌ است‌ همین‌ صحبت‌ ما با نفسی‌ چند(ص‌ ۵۱۰)
زیرا در نگرش‌ او:
خروش‌ كن‌ فیكون‌ در خُم‌ ازل‌ ازلیست‌
نوای‌ كس‌ به‌ خرابات‌ های‌ و هوی‌ تو نیست‌(ص‌ ۲۱۹)
و درست‌ به‌ دلیل‌ همین‌ عرفان‌ ژرف‌ است‌ كه‌نمادهای‌ مكانی‌ دیگری‌ كه‌ دال‌ بر نشانه‌های‌عرفان‌ است‌، در شعر او پدیدار می‌شوند و فضای‌«موهوم‌» اشعار را در «حیرتی‌» حیرت‌انگیز،فرومی‌برند. نمادهای‌ مكانی‌ ساخته‌ شده‌ با واژهٔ‌«حیرت‌» در شعر بیدل‌ كه‌ مكان‌ خلوت‌ ویژهٔ‌ اوست‌ ازجهات‌ فراوانی‌ قابل‌ تامل‌اند. به‌ طور مثال‌،«حیرتخانه‌» مكانی‌ است‌ كه‌ در خلوت‌ اندیشهٔ‌ شاعرساخته‌ شده‌ و خلوتگاه‌ عارفانهٔ‌اوست‌ و تنها، كسی‌ به‌آن‌ راه‌ دارد كه‌ كلید آن‌ را دارد یا حضور او، به‌ مثابهٔ‌كلید است‌ برای‌ آن‌:
خلوت‌ اندیشه‌ حیرتخانهٔ‌ دیدار توست‌
ای‌ كلید دل‌ در امید ما بگشا بیا(بیدل‌ ص‌ ۱۵)
و یا:
داغیم‌ از این‌ فسون‌ كه‌ درین‌ حیرت‌ انجمن‌
با ما رسیده‌ای‌ تو و تنها رسیده‌ای‌ (ص‌ ۱۱۲۹)
اگرچه‌، گاهی‌ «حیرتسرا» یا مكانهای‌ حیرت‌ درشعر بیدل‌، به‌ منزلهٔ‌ استعاره‌ای‌ برای‌ دنیا به‌ شمارمی‌آیند. ولی‌ نشانه‌های‌ قوی‌تری‌، آنها را به‌ جهان‌اختصاصی‌ شاعر تبدیل‌ كرده‌ است‌:
درین‌ حیرتسرا عمری‌ است‌ افسون‌ جرس‌ دارم‌
ز فیض‌ دل‌ تپیدن‌ها خروشی‌ بی‌نفس‌ دارم‌(ص‌ ۹۱۱)
و یا:
همچو بیدل‌ ذره‌ تا خورشید این‌ حیرتسرا
چشم‌ شوقی‌ در سراغ‌ جلوه‌ای‌ سر داده‌اند (ص‌ ۳۸۹)
«محو گشتگی‌» شاعر در برابر حیرتخانهٔ‌ هستی‌یا حیرتخانه‌ عارفانهٔ‌ خویش‌ به‌ حدی‌ است‌ كه‌ گاهی‌یكی‌ دیگر از مكانهای‌ زندگی‌ خود، یعنی‌ «عدم‌» رادر برابر آن‌ به‌ «هستی‌» فرا می‌خواند:
نقد حیرتخانهٔ‌ هستی‌ صدایی‌ بیش‌ نیست‌
ای‌ عدم‌ نامی‌ به‌ دست‌ آورده‌ای‌ موجود باش‌ (ص‌ ۷۷۲)
چرا كه‌ جلوه‌های‌ جمال‌ «معشوِ» كه‌، شاعر در«عدم‌» به‌ دنبال‌ نقش‌ «بی‌نشان‌» اوست‌، در«حیرت‌آباد خیال‌» او تجلی‌ می‌كند:
سیر حسنی‌ داشتم‌ در حیرت‌آباد خیال‌
تا شكست‌ آیینه‌ام‌ دلبر نمی‌دانم‌ چه‌ شد(ص‌ ۴۹۸)
آمیزش‌ «حیرتكدهٔ‌» بیدل‌ با مكان‌ نمادین‌ واسطوره‌ای‌ «عالم‌ عنقا» در تفاسیر عرفانی‌، قابل‌تامل‌ است‌ و دلیل‌ دیگری‌ بر دوسویگی‌ فضای‌وهمی‌ ــ عارفانه‌ در اشعار اوست‌ و خود باختگی‌كامل‌ او در برابر این‌ جهان‌ شگرف‌ و حیرت‌انگیز.شاید بیت‌ زیر یكی‌ از نمونه‌های‌ مناسب‌ آن‌ باشد كه‌با «تجرید النفس‌» هنری‌ در محور تاكید معنایی‌موردنظر، قابل‌ تامل‌ است‌:
از تحیركدهٔ‌ عالم‌ عنقاست‌ حباب‌
هیچ‌ بودن‌ همه‌ از بیدل‌ ما سرزده‌ است‌
(ص‌ ۳۴۷) و خلاصه‌ اینكه‌، دیدن‌ «نگارخانهٔ‌ حیرت‌» درنظر شاعر برای‌ این‌ ارزش‌ دارد كه‌ «نگارگر آن‌»خیال‌ «موی‌ میان‌ معشوِ» است‌:
نگارخانه‌ حیرت‌ به‌ دیدن‌ ارزانی‌
خیال‌ موی‌ میان‌ تو كلك‌ نقاش‌ است‌(ص‌ ۲۷۷)
حضور مكانهای‌ نمادین‌ دیگر، نظیر: زمین‌بی‌یقینی‌، صحرای‌ امكان‌، خمارآباد، خیال‌ آباد،جنون‌آباد، طوفانخانه‌، وحشتكده‌، قیامتكده‌،نشانه‌های‌ بارزی‌ بر تسلط‌ «فراواقعیت‌ یاسوررآلیسم‌» خلسه‌وار و هذیان‌گونه‌ در شعر بیدل‌اندكه‌ گاهگاهی‌، اشاره‌ به‌ نشانه‌های‌ دیگری‌ از قبیل‌:«بنگ‌» یا «عالم‌ بنگ‌» در كنار آنها، مسئله‌ را ازجهات‌ زیادی‌ قابل‌ اهمیت‌ می‌سازد:
شرارم‌ در زمین‌ بی‌یقینی‌ ریشه‌ها دارد
اگر گویی‌ گلم‌ هستم‌ و گر گویی‌ خزان‌ دارم‌(ص‌ ۹۰۷)
به‌ راستی‌ این‌ چگونه‌ فضایی‌ است‌ كه‌ شعر بیدل‌در آن‌ سیر می‌كند و چه‌ جایگاه‌ ثابتی‌ در معبر «عدم‌،جنونكده‌، توهمكده‌، حیرتكده‌، زمین‌ بی‌یقینی‌،صحرای‌ لامكان‌ و عالم‌ بنگ‌»، می‌توان‌ برای‌اندیشهٔ‌ او تصور كرد؟
گه‌ از امید دلتنگم‌، گهی‌ با یاس‌ در جنگم‌
خیال‌ عالم‌ بنگم‌، نه‌ این‌ دارم‌ نه‌ آن‌ دارم‌(ص‌ ۹۰۷)
و آیا در این‌ میان‌، جهان‌ بنگ‌ كه‌ در جایی‌ بین‌«دنیا و اوهام‌ عقبی‌» قرار دارد، چگونه‌ جایی‌ است‌ كه‌عبور از آن‌، تمامی‌ ندارد؟
گر ز دنیا بگذریم‌ اوهام‌ عقبی‌ رهزن‌ است‌
تا كجاها از جهان‌ بنگ‌ می‌باید گذشت‌ (ص‌ ۱۹۰)
«بنگ‌» و مكانهای‌ مرتبط‌ با آن‌ در شعر بیدل‌، درموارد فراوان‌ و لایه‌های‌ تفسیری‌ متعدد، قابل‌بررسی‌اند. و در موارد متعددی‌، مخاطب‌ را به‌ انتخاب‌وادی‌ بنگ‌، ترغیب‌ می‌نمایند:
گلچینی‌ باغ‌ یقین‌ گر نیست‌ تسكین‌ آفرین‌
اوهام‌ را هم‌ كم‌ مبین‌ خود روی‌ دشت‌ بنگ‌ شو(ص‌ ۱۰۸۷)
و یا:
به‌ گمرهی‌ زن‌ و از منت‌ خیال‌ برآ
كه‌ خضر نیز ز صحرای‌ بنگ‌ می‌آید (ص‌ ۵۱۳)
در جهان‌بینی‌ بیدل‌، جهان‌ «آیینهٔ‌ وهم‌» است‌ ویا به‌ نوعی‌، «وهم‌» بر جهان‌ تسلط‌ دارد:
جهان‌ آئینهٔ‌ وهم‌ است‌ و این‌ طوطی‌ سرشتانش‌
نفس‌ پرداز تقلیدند و می‌گویند اللهی‌ (ص‌ ۱۱۳۲)
و در نتیجه‌، آنچه‌ كه‌ نشانه‌ «حیات‌ و بقای‌مداوم‌» است‌ نیز، از دایرهٔ‌ «وهم‌» بیرون‌ نیست‌:
از سراغ‌ چشمهٔ‌ حیوان‌ كه‌ وهمی‌ بیش‌ نیست‌
می‌دهد آبی‌ نشان‌ آئینهٔ‌ اسكندری‌(ص‌ ۱۱۱۸)
و یا:
غرقهٔ‌ وهمیم‌ ورنه‌ این‌ محیط‌
از تنگ‌ آبی‌ كناری‌ بیش‌ نیست‌(ص‌ ۱۹۱)
و همچنین‌ است‌ در بیت‌ هنری‌ و برجستهٔ‌ زیر كه‌كاربرد مجاز مرسل‌ «كشتی‌» به‌ جای‌ «دریا» به‌چنان‌ برجستگی‌ شگرفی‌ دست‌ پیدا كرده‌ است‌ كه‌به‌ تنهایی‌ قادر است‌ بحث‌ «مجاز مرسل‌» را درجایگاهی‌ برتر از آنچه‌ كه‌ تاكنون‌ برای‌ آن‌ قائل‌بوده‌اند، مطرح‌ كند. یعنی‌ در جایگاه‌ یك‌ استعاره‌برتر كه‌ به‌ برجستگی‌ كلامی‌ (foregrounding)می‌انجامد:
جهانی‌ رفته‌ است‌ از خویش‌ در اندیشهٔ‌ وهمی‌
سرابی‌ هم‌ نمی‌بینیم‌ و كشتی‌هاست‌ طوفانی‌(ص‌ ۱۱۱۷۳)
و در این‌ میان‌، حكایت‌ خود بیدل‌ نیز در پیوند با«وهم‌» سرتمامی‌ ندارد و شاید چند بیت‌ زیر درنمایش‌ تعامل‌ او با «وهم‌»، نمونهٔ‌ مشتی‌ از خروارهابیت‌ او در این‌ زمینه‌ باشد:
دارم‌ به‌ دل‌ از هستی‌ موهوم‌ غباری‌
ای‌ سیل‌ بیا خانهٔ‌ آباد من‌ این‌ است‌ (ص‌ ۲۴۶)
به‌ داغی‌ آشنا گشتیم‌ مفت‌ عیش‌ موهومی‌
در این‌ گلشن‌ گلی‌ چیدیم‌ ما هم‌ از بهار او(ص‌ ۱۰۹۷)
قانع‌ به‌ جام‌ وهمیم‌ از بزم‌ نیستی‌ كاش‌
قسمت‌ كنند بر ما از یك‌ حباب‌ نیمی‌ (ص‌ ۱۱۷۱)
بر در ناز كبریا چند غبار ماسوی‌
در كف‌ وهم‌ فهم‌ ماست‌ بدر تو و هلال‌ تو(ص‌ ۱۰۸۸)
و سرانجام‌:
فسون‌ و وهم‌ چه‌ مقدار رهزن‌ افتاده‌ است‌
كه‌ بر در تو مرا كار با من‌ افتاده‌ است‌ (ص‌ ۳۲۱)
و همچنین‌ حكایت‌ «انسان‌» كه‌ محدود به‌محدودهٔ‌ جهان‌ است‌، از دایرهٔ‌ اوهام‌ بیرون‌ نیست‌:
همه‌ عالم‌ اسیر اوهام‌ است‌
قلزم‌ بیكرانه‌ایم‌ همه‌(ص‌ ۱۱۱۶)
با این‌ همه‌، «عالم‌ بنگ‌» گاهی‌ در شعر بیدل‌،وجودی‌ «موقتی‌» (temporary) دارد كه‌ شاید باتوجه‌به‌ بحث‌ آغازین‌ این‌ مقاله‌، بتوان‌ آن‌ را، معادل‌لحظه‌های‌ خاص‌ شاعر در نظر گرفت‌ و چه‌ بسا،لحظهٔ‌ آفرینش‌ شعر:
شادم‌ كه‌ فطرتم‌ نیست‌ تریاكی‌ تعیّن‌
وهمی‌ كه‌ می‌فروشم‌ بنگ‌ است‌ و گاه‌گاه‌ است‌ (ص‌ ۲۳۹)
و حال‌ در برابر این‌ همه‌ مكان‌ِ بی‌نشان‌ وبی‌تعین‌ و سیال‌ و لامكان‌، صحرای‌ امكان‌ دیگرچگونه‌ مكانی‌ است‌ در شعر بیدل‌؟ آیا در برابر این‌همه‌ «بی‌مكانی‌» كه‌ جایگاه‌ زیستن‌ و تنفس‌ شاعردر لحظه‌های‌ بیخودی‌اند، می‌توان‌ «صحرای‌امكان‌» را در شعر او، نماد «ناخودآگاه‌» وی‌ به‌ حساب‌آورد؟ به‌ طور كلی‌، دربارهٔ‌ «صحرای‌ امكان‌» در شعربیدل‌ باید گفت‌، اگرچه‌ دریافت‌ «چندی‌ و چونی‌» این‌مكان‌ نیز، مانند مكانهای‌ ذكر شده‌ دیگر، چندان‌روشن‌ نیست‌ ولی‌ با توجه‌ به‌ معنی‌ واژهٔ‌ «امكان‌»،استنباط‌ نوعی‌ «وجود و هستی‌» در آن‌، میسر است‌.اگرچه‌ «صحرای‌ امكان‌» و فضاهایی‌ كه‌ با واژهٔ‌«امكان‌» در شعر بیدل‌ ساخته‌ شده‌اند، از نظرساختار، در هیات‌ اضافه‌های‌ تشبیهی‌ نمودار شده‌اند(یعنی‌ پایهٔ‌ آنها بر ایماژ و تخیل‌ است‌. و وجود آنها رانیز باید در فراواقعیت‌، سوررآلیسم‌، جست‌وجو كرد).ولی‌ با اندكی‌ تسامح‌، می‌توان‌ نوعی‌ معنی‌ مادی‌ وحسی‌ برای‌ آن‌ در نظر گرفت‌. یعنی‌: «عالم‌ وجود». وحال‌ با این‌ تفاسیر، «وحشت‌» شاعر از كدام‌ یك‌ ازاین‌ مكانها حاصل‌ می‌شود: وهم‌، عدم‌، لامكانی‌،حیرتخانه‌، جنونكده‌ یا صحرای‌ امكان‌؟
عالمی‌ را وحشت‌ ما چون‌ سحر آواره‌ كرد
چین‌ فروش‌ دامن‌ صحرای‌ امكانیم‌ ما(ص‌ ۸۲)
ولی‌ با اندكی‌ تامل‌ در ابیات‌ دیگر، به‌ نظرمی‌رسد كه‌ «وحشت‌» شاعر از «بی‌مكانی‌» نیست‌بلكه‌ از «مكانمند بودن‌» یا «سرزمین‌ امكان‌ و وجود»یا فرود از فراواقعیت‌ و بیخودی‌ به‌ واقعیت‌ وخودآگاهی‌ و «امكان‌» است‌:
غیروحشت‌ باغ‌ امكان‌ را نمی‌باشد گل‌
چرخ‌ هم‌ اینجا ز جیب‌ صبح‌ دامن‌ چیده‌ است‌ (ص‌ ۲۱۴)
در نگرش‌ بیدل‌، «زراعتگاه‌ امكان‌» جایگاه‌نوعی‌ الفت‌ و دلبستگی‌ است‌ و در نتیجه‌ «هستی‌»ای‌كه‌ شاعر، چندان‌ الفتی‌ به‌ آن‌ ندارد:
هرچه‌ هست‌ از دامن‌ صحرای‌ امكان‌جسته‌است‌
بیدل‌ اینجا گردی‌ از نخجیر نتوان‌ یافتن‌(ص‌ ۱۰۶۶)
و جالب‌ اینكه‌ در این‌ اندیشه‌ و نگرش‌ «عادت‌شكن‌» و «آشنایی‌ زدا»، همین‌ «صحرای‌ امكان‌» یاوجود است‌ كه‌ زراعتگاه‌ «سراب‌» است‌؛ در آن‌ بیم‌آفت‌ می‌رود؛ به‌ ابتذال‌ متهم‌ می‌شود و شاعر «سواد»آن‌ را شراب‌ «تشنه‌لبی‌» می‌داند؛ مخاطب‌ را از آن‌نهی‌ می‌كند و از سرنوشت‌ نابسامان‌ خویش‌ در مدت‌اقامت‌ در آن‌، سخن‌ می‌دارد:
در زراعتگاه‌ امكان‌ بس‌ كه‌ بیم‌ آفت‌ است‌
خلق‌ را چون‌ دانهٔ‌ گندم‌ دلی‌ در سینه‌ نیست‌ (ص‌ ۳۰۵)
و:
سواد وادی‌ امكان‌ شراب‌ تشنه‌ لبی‌ است‌
ز چشمه‌ سار گداز دل‌ آب‌ بردارید(ص‌ ۵۷۲)
چرا كه‌:
غبار صیدم‌ از صحرای‌ امكان‌ رفته‌ام‌ اما
هنوز از خون‌ من‌ دارد روانی‌ آب‌ شمشیرش‌ (ص‌ ۷۵۸)
اگرچه‌ بسیاری‌ از واژگان‌، تعبیرها و مضمونهای‌دال‌ بر حالات‌ عرفانی‌، نظیر: خانه‌ به‌ دوشی‌،رقصیدن‌ یا سرخوشی‌، زنار بستن‌، طواف‌ كردن‌، به‌خود پیچیدن‌، بی‌طاقتی‌، پریشانی‌، بی‌قراری‌،بی‌تابی‌، خاموشی‌، سرگشتگی‌، شوِ، حیرت‌،حیرانی‌، عریانی‌ و... در شعر عارفانه‌، متداول‌ است‌ولی‌ كیفیت‌ كاربرد این‌ واژگان‌ در دیوان‌ بیدل‌، درهمجواری‌ «وهم‌» و واژهٔ‌ شگرف‌ «رنگ‌» و تركیبات‌آن‌، به‌ افقهای‌ تازه‌ای‌ دست‌ یافته‌ است‌ كه‌باورنكردنی‌ است‌ و در نهایت‌ به‌ همان‌ «سورآلیسم‌»یا فراواقعیتی‌ می‌پیوندد كه‌ مختصهٔ‌ فضا در شعربیدل‌ است‌:
خانه‌ به‌ دوشی‌: شاعر «خانه‌ به‌ دوش‌» است‌چرا كه‌ در جایگاهی‌ لرزان‌ و سیال‌؛ بین‌ عدم‌، وهم‌،حیرت‌ و لامكانی‌ قرار دارد:
به‌ هر جا می‌روم‌ از دام‌ حیرت‌ برنمی‌آیم‌
به‌ رنگ‌ شبنم‌ از چشمی‌ كه‌ دارم‌ خانه‌ بر دوشم‌(ص‌ ۸۸۷)
گویا، «خانه‌ به‌ دوشی‌» سرنوشتی‌ است‌ كه‌در همهٔ‌ زمانها، گریبانگیر شاعر است‌ نه‌ در لحظه‌ای‌خاص‌گاه‌ بر چشم‌تر و گه‌ بر مژه‌ گاهی‌ به‌ خاك‌همچو اشك‌ ناامیدی‌ خانه‌ بر دوشیم‌ ما(ص‌ ۶۳)
به‌ خود پیچیدن‌: یكی‌ از كیفیتهای‌ عشق‌است‌ و واكنشی‌ در برابر هجوم‌ جاذبه‌های‌ آن‌ كه‌شاعر در بالاترین‌ حد تصور دچار این‌ كیفیت‌ است‌:
به‌ خود پیچیدن‌ ما نیست‌ بی‌انداز پروازی‌
كمند موج‌ ما را یك‌ نفس‌ گرداب‌ چین‌ باشد(ص‌ ۵۱۴)
و یا:
زدیده‌ تا رسدم‌ زیر پا پیام‌ نگاهی‌
چو شمع‌ تا سحر از خود به‌ پیچ‌ و تاب‌ گذشتم‌(ص‌ ۹۲۹)
و از همین‌ دست‌ است‌ «سرگردانی‌ شاعر» وتشبیه‌ زیبای‌ مضمر و تفضیل‌ آن‌ به‌ «گردباد» و«گرداب‌» كه‌ دو نماد سرگردانی‌ و شیدایی‌ درطبیعت‌اند كه‌ به‌ كیفیت‌ سرگردانی‌ شاعر را از دیگرانواع‌ خود ممتاز می‌كند و او را در جایگاهی‌ یگانه‌می‌نشاند:
هر جا نشان‌ دهند زسرگشتگان‌ عشق‌
پیچد به‌ من‌ زغیرت‌ هم‌ پیشه‌ گردباد(ص‌ ۶۲۱)
می‌برد چون‌ گردباد از خویش‌ سرگردانیم‌
سرخوش‌ دشت‌ جنون‌ را ساغری‌ در كار نیست‌(ص‌ ۲۵۴)و:
دل‌ آواره‌ام‌ هر جا كند انداز بیتابی‌
فلك‌ را خجلت‌ سرگشتگی‌ گرداب‌ می‌سازد(ص‌ ۶۵۶)
«از خود رفتن‌ و بیتابی‌» نیز، از حوالی‌ هستندكه‌ عاشقان‌ از آن‌ نصیب‌ می‌یابند كه‌ نصیب‌ بیدل‌ ازاین‌ احوال‌، غیرقابل‌ تصور است‌:
رفته‌ایم‌ از خود به‌ دوش‌ آرمیدن‌ چون‌ غبار
آه‌ از آن‌ روزی‌ كه‌ بیتابی‌ طواف‌ ما كند(ص‌ ۴۲۲)
و یا:
در آن‌ وادی‌ كه‌ طاقت‌ها به‌ عرض‌ امتحان‌آید
نگاه‌ ما زخود رفتن‌، سرشك‌ ما دویدن‌ها(ص‌ ۵۳)
كیفیت‌ «از خود رفتن‌» در همنشینی‌ با«حیرت‌» كه‌ یكی‌ از عجیب‌ترین‌ احوال‌ عارض‌ برشاعر است‌ در برابر نماد ابزاری‌ «آینه‌» انعكاسی‌بی‌كرانه‌ و ژرف‌ دارد:
بی‌طواف‌ دل‌ مدان‌ ما را كه‌ از خود رفتگان‌
همچو حیرت‌ بر در آیینه‌ها افتاده‌اند(ص‌ ۳۸۹)
این‌ «بیخودی‌» یا «از خود رفتن‌» شاعر را ازنشانه‌های‌ تعلق‌ صوری‌ «و حرم‌» بی‌نیاز می‌سازد وبه‌ گردش‌ جادوانه‌ای‌ بر گرد خویش‌ وامی‌دارد كه‌كیفیت‌ آن‌ از نوع‌ مادی‌ نیست‌ و در ابهام‌ شاعرانهٔ‌ناشی‌ از لامكانی‌ و عدم‌ تعین‌، به‌ گردشی‌ عجیب‌،یعنی‌ «گردش‌ رنگ‌» می‌انجامد:
مستغنیم‌ زدیر و حرم‌ كرد بیخودی‌
بر گرد خویش‌ گردش‌ رنگم‌ طواف‌ شد(ص‌ ۳۸۷)
«بی‌طاقتی‌» یكی‌ دیگر از حالات‌ و عوارض‌عشق‌ «عقل‌ پریش‌ و عادت‌ پریش‌» است‌ كه‌ شاعر،«روز و شب‌» گرفتار آن‌ است‌:
روز و شب‌ خون‌ می‌خورم‌ در پردهٔ‌ بی‌طاقتی‌
گفت‌وگوی‌ لالم‌ و راه‌ دهن‌ گم‌ كرده‌ام‌(ص‌ ۹۵۲)
یا:
نفس‌ را الفت‌ دل‌ نیست‌ جز تكلیف‌ بی‌تابی‌
كه‌ رود از صحبت‌ آتش‌ به‌ پیچ‌ و تاب‌ می‌سازد(ص‌ ۴۸۵)
و:
بی‌طاقت‌ شوقیم‌ و جبین‌ داغ‌ سجودی‌ است‌
بتخانه‌ درین‌ راه‌ چه‌ و كعبه‌ كدام‌ است‌(ص‌ ۳۱۷)
«پریشانی‌» احوالی‌ دیگر از احوال‌ عشق‌است‌ كه‌ گریبانگیر شاعر است‌. به‌ نظر بیدل‌،«پریشانی‌» حالتی‌ است‌ كه‌ در همه‌ چیز وجود دارد.چرا كه‌ در «چمن‌ زندگی‌» كسب‌ «جمعیت‌ خاطر»فریبی‌ بیش‌ نیست‌. به‌ گونه‌ای‌ كه‌ حتی‌ در دل‌«غنچه‌» كه‌ نماد كوچك‌ترین‌ عنصر از عناصر چمن‌(دنیا است‌، طوفان‌ پریشانی‌ موج‌ می‌زند تا چه‌ برسدبه‌ عناصر دیگر:
به‌ جمعیت‌ فریب‌ این‌ چمن‌ خوردم‌ ندانستم‌
كه‌ در هر غنچه‌ طوفان‌ پریشانی‌ كمین‌ دارد(ص‌ ۶۰۹)
«پریشانی‌» در همنشینی‌ با «جنون‌» شاعررا در وضعیتی‌ تازه‌ قرار می‌دهد كه‌ هماهنگ‌ با حال‌ وهوای‌ تجربه‌های‌ «سورآل‌» یا فراواقعی‌ در شعراوست‌. چرا كه‌ در دیوانگی‌ و جنون‌، ناب‌ترین‌تجربه‌های‌ دنیای‌ فراواقعیت‌ تجربه‌ می‌شود:
در دبستان‌ جنون‌ از بس‌ پریشان‌ دفتریم‌
صفحه‌ ما را چو دریا موج‌ مسطر می‌شود(ص‌ ۶۳۰)
«پریشانی‌» در دفتر جنون‌ شاعر كار را به‌جایی‌ می‌رساند كه‌ به‌ خلق‌ یكی‌ از زیباترین‌ تصاویرذهنی‌ و شاعرانه‌ (كه‌ در دیوان‌ بیدل‌ در شمار خروارهااست‌) می‌انجامد. پریشان‌ كردن‌ «مژگان‌» به‌ جای‌«مو» كه‌ تعبیری‌ ناب‌، زیبا و بدیع‌ است‌:
ماتم‌ فرصت‌ زحسرت‌ روشن‌ است‌
جای‌ مو مژگان‌ پریشان‌ كرده‌ایم‌(ص‌ ۹۰۸)
و سرانجام‌، آوارگی‌ شاعر به‌ حدی‌ می‌رسدكه‌ در تصویری‌ خلاف‌ عادت‌ و طنزی‌ شاعرانه‌،«پریشانی‌» را به‌ خنده‌ وا می‌دارد:
من‌ آن‌ آوارهٔ‌ شوقم‌ كه‌ بر جمعیت‌ حالم‌
به‌ قدر حلقه‌ آن‌ زلف‌ می‌خندد پریشانی‌(ص‌ ۱۱۹۵)
هر چند، گاهی‌ این‌ «پریشانی‌» در دفترجنون‌ شاعر، كار را به‌ جایی‌ می‌رساند كه‌ او در برابر«غارت‌ و هجوم‌» آن‌ زبان‌ به‌ اعتراض‌ می‌گشاید:
دو عالم‌ گشت‌ یك‌ زخم‌ نمك‌ْسود از غبارمن‌
زمشت‌ خاك‌ من‌ دیگر چه‌ می‌خواهد پریشانی‌(ص‌ ۱۱۳۳)
«رقص‌ و سرخوشی‌» كه‌ به‌ طور معمول‌، درنتیجهٔ‌ حال‌ عرفانی‌ «بسط‌»، نصیب‌ عاشقان‌ وعارفان‌ می‌شود، در دیوان‌ بیدل‌ به‌ ساخت‌ تصاویرزیبا و هنجارشكن‌ می‌انجامد و عالمی‌ دیگر از عوالم‌خاص‌ او را نمایش‌ می‌دهد:
اگر زبزم‌ جنون‌ ساغرت‌ به‌ چنگ‌ افتد
چو گردباد توان‌ كرد در بیابان‌ رقص‌(ص‌ ۷۷۶)
و یا در تركیب‌ خوش‌ ساخت‌ و بدیع‌«پریشان‌ رقصی‌» كه‌ قلمرو معنایی‌ آن‌ را صدچندان‌گسترش‌ داده‌ است‌:
شرار خرمن‌ جمعیت‌ است‌ خود سریت‌
غبار را چو نفس‌ می‌كند پریشان‌ رقص‌(ص‌ ۷۷۶)
كنشهای‌ رفتاری‌ دیگر كه‌ دال‌ بر حالات‌عارفانهٔ‌ قوی‌ و ژرفند در شعر بیدل‌، در بالاترین‌كاركرد معنایی‌ و هنری‌ خود به‌ كار گرفته‌ شده‌اند كه‌به‌ دلیل‌ پرهیز از طولانی‌ شدن‌ بحث‌ فقط‌، به‌ ذكرنمونه‌هایی‌ از آن‌ بسنده‌ می‌شود:
خلوت‌ گزینی‌:
در این‌ گلشن‌ چه‌ لازم‌ محو چندین‌ رنگ‌ و بوبودن‌
زمانی‌ جلوهٔ‌ آیینه‌ كن‌ خلوت‌ گزینی‌ را(ص‌ ۱۲۲)
لازم‌ به‌ ذكر است‌ كه‌ در شعر بیدل‌، دربسیاری‌ از موارد، «گلشن‌» به‌ جای‌ «دنیا یا جهان‌»به‌ كار رفته‌ است‌ كه‌ جایگاه‌ جلوه‌ آفرینی‌ مظاهرصنع‌ است‌ و در همهٔ‌ موارد نیز، «رنگ‌ و بوی‌» آن‌،شاعر را در بالاترین‌ حد ممكن‌، بیهوش‌ و حیران‌می‌سازد و به‌ «حیرت‌» وا می‌دارد:
در این‌ گلشن‌ نه‌ بویی‌ دیدم‌ ونی‌ رنگ‌فهمیدم‌
چو شبنم‌ حیرتی‌ گل‌ كردم‌ و آیینه‌ خندیدم‌(ص‌ ۹۱۲)
خاموشی‌:
بیهوده‌ همچو موج‌ زبان‌ برنمی‌كشیم‌
لبریز خامشی‌ است‌ چو گوهر سبوی‌ ما(ص‌ ۵۶)
زمینگیری‌:
سنگ‌ این‌ كهسار آسایش‌ خیالی‌ بیش‌نیست‌
از زمینگیری‌ همان‌ آتش‌ به‌ دامانیم‌ ما(ص‌ ۸۲)
علت‌ «زمینگیری‌» شاعر، ریشه‌ در «حیرت‌»شگفت‌انگیزی‌ دارد كه‌ تمامی‌ هستی‌ او را در تسلط‌خویش‌ گرفته‌ است‌. به‌ عبارت‌ دیگر، این‌«زمینگیری‌» كیفیتی‌ ابدی‌ است‌ كه‌ بعد از مرگ‌شاعر نیز، «غبار زمینگیر وجود او» در جست‌وجوی‌آویزش‌ به‌ دامن‌ بادی‌ است‌ كه‌ او را از جا بلند كند:
زمینگیر سجود حیرتم‌ ای‌ چرخ‌ نپسندی‌
كه‌ گیرد بعد مردن‌ هم‌ غبارم‌ دامن‌ بادی‌(ص‌ ۱۱۸۵)
و یا:
كس‌ به‌ تیغ‌ سركشی‌ با ما نمی‌گردد طرف‌
از زمینگیری‌ چو نقش‌ پا سپر داریم‌ ما (ص‌ ۴۶)
خودداری‌:
عنان‌ گیر غبار كس‌ مباد افسون‌ خودداری‌
وگرنه‌ ساحل‌ ما نیز دارد جوش‌ دریایی‌(ص‌ ۱۹۶)
«لب‌ گزیدن‌» كه‌ گویا در مبارزهٔ‌ عارف‌ بانفس‌، كارساز است‌:
زبس‌ كه‌ قطع‌ تعلق‌ زخویش‌ دشوار است‌
چو گاز مدت‌ عمرم‌ به‌ لب‌ گزیدن‌ رفت‌(ص‌ ۱۷۲)
«عریانی‌» در دیوان‌ بیدل‌ از بسامد بالایی‌،برخوردار است‌ و به‌ معانی‌ گسترده‌ و ژرف‌ روحانی‌نظر دارد. بیدل‌ از «عریانی‌» معانی‌ خاصی‌ را در نظردارد كه‌ در درجهٔ‌ اول‌، در دیدهٔ‌ او یك‌ «رسم‌» است‌ وگویا، رسمی‌ پسندیده‌. و مسلماً، این‌ عریانی‌ «كیفیتی‌ناآشنا» دارد و تجربه‌ای‌ صرفاً، روحی‌ و معنوی‌ است‌و رسیدن‌ به‌ آن‌ دشوار:
چو ناله‌ سخت‌ نهان‌ است‌ صورت‌ عالم‌
برون‌ زخویش‌ روم‌ تا رسم‌ به‌ عریانی‌(ص‌ ۱۱۶۱)
این‌ «عریانی‌» در تصویری‌ متناقض‌نماCparadoxical) و معنی‌دار با «بهترین‌ پوششها»برابری‌ می‌كند و دست‌ یافتن‌ به‌ كیفیت‌ آن‌، لازمهٔ‌تحمل‌ «دشواری‌ و انتظار» است‌ ولی‌ تجربه‌ای‌ است‌ارزشمند:
زتشریف‌ جهان‌ بیدل‌ به‌ عریانی‌ قناعت‌ كن‌
كه‌ گل‌ اینجا همین‌ یك‌ جامه‌ می‌یابد پس‌ ازسالی‌(ص‌ ۱۱۶۵)
و سرانجام‌، كلیدی‌ترین‌ واژگان‌ یا كنشهای‌رفتاری‌ دال‌ بر حالات‌ عارفانه‌ در دیوان‌ بیدل‌،«حیرت‌ و حیرانی‌»اند كه‌ بسامد عجیب‌ آنها،مخاطب‌ را دچار تحیر و سرگردانی‌ می‌كند. بدون‌تردید می‌توان‌ گفت‌ این‌ دو نقش‌ مایه‌ (Motif) كه‌همانند بسیاری‌ از نقش‌مایه‌های‌ شعر بیدل‌، به‌مرحلهٔ‌ نمادینگی‌ رسیده‌اند، از جهات‌ زیادی‌، قابل‌تامل‌اند كه‌ در این‌ مقوله‌، فقط‌ به‌ بعضی‌ از این‌ مواردمی‌توان‌ اشاره‌ كرد:
«حیرانی‌» ناشی‌ از ضعف‌ در قدرت‌ «دید»عارف‌ است‌ و محدودیت‌ آن‌. زیرا، وقتی‌ كه‌ «یار» رادر آغوش‌داری‌ ولی‌ از شدت‌ «پیدایی‌»، او رانمی‌بینی‌، نتیجهٔ‌ طبیعی‌ آن‌، دچار شدن‌ به‌ «حیرانی‌»است‌:
یار در آغوش‌ و ما را از جدایی‌ چاره‌ نیست‌
جلوه‌ در كار و ندیدن‌، جای‌ حیرانی‌ است‌ این‌ (ص‌ ۱۰۸۳)
و یا اینكه‌، شاعر با وجود اینكه‌ «محبوب‌» رادر آغوش‌ دارد، در خیال‌ «خود» در انتظار «تجلی‌جمال‌ او» می‌نشیند و سرانجام‌، نتیجهٔ‌ این‌ انتظاربی‌مورد، در هیئت‌ بیتی‌ زیبا، به‌ ساخت‌ تصویری‌بی‌بدیل‌ و مافوِ هنری‌ می‌انجامد. تصویر یا ایماژی‌(image) كه‌ تنها در شعر شاعران‌ قدرتمند و قوی‌،می‌تواند در ابعاد زیبایی‌ شناختی‌ خویش‌، قیامت‌ به‌پا كند و «تحیر» را به‌ «آغوش‌ گشودن‌»، آن‌ هم‌«آغوش‌ گشودنی‌ از هر سو» وا دارد:
در انتظار جمالی‌ نشسته‌ام‌ به‌ خیالی‌
تحیر از مژه‌ آغوش‌ها گشاده‌ به‌ هر سو(ص‌ ۱۰۹۱)
همچنین‌، وقتی‌ كه‌ «جهان‌» در برابر «او»(محبوب‌)، «آیینه‌دار» است‌ و زیباییهای‌ جمال‌ «او»را منعكس‌ می‌كند، باز هم‌، نتیجه‌اش‌، به‌ «حیرانی‌»شاعر می‌انجامد و «حجاب‌ وصل‌ او» می‌گردد:
جهان‌ آیینه‌دار او و حیرانی‌ حجاب‌ من‌
چمن‌ صد جلوه‌ و نظاره‌ نایابست‌ شبنم‌ را(ص‌ ۱۰۴)
و باز هم‌، حیرت‌ است‌ كه‌ از شدت‌ بسیاری‌خویش‌، قادر به‌ انجام‌، كنشی‌ «خرِ عادت‌» می‌شودو در بیانی‌ استعاری‌ و شاعرانه‌، در هیئتی‌ تازه‌ جلوه‌می‌كند. این‌ «حیرت‌» از شدت‌ وفور خویش‌، به‌مژگانهای‌ بیشتری‌ نیازمند است‌، زیرا «مژگان‌»های‌طبیعی‌ شاعر، آن‌ را برنمی‌تابد. پس‌ «مژگانهای‌»تازه‌، خلق‌ می‌شود و جالب‌ اینكه‌ این‌ همه‌ غوغا به‌خاطر «یادآوری‌ جلوهٔ‌ معشوِ» است‌:
به‌ یاد جلوه‌ات‌ مرهون‌ حسرت‌ دارم‌ آغوشی‌
كه‌ هر جا حیرتی‌ گل‌ كرد، مژگان‌ آفرید از من‌(ص‌ ۱۰۷۶)
به‌ نظر می‌رسد، «تحیری‌» كه‌ گریبانگیرشاعر است‌ و او را در حیرتی‌ ابدی‌فرو برده‌، فقط‌ به‌دلیل‌ مشاهدهٔ‌ جمال‌ «محبوب‌» است‌. كه‌ تكرار«حیرت‌» و تقریر چگونگی‌ آن‌ را در ابیات‌ متعدد،یادآور می‌شود:
تحیر تو زفكر دو عالمم‌ پرداخت‌
به‌ جلوه‌ات‌ كه‌ نه‌ دین‌ دارم‌ و نه‌ دنیایی‌(ص‌ ۱۱۶۷)
و یا:
طلسم‌ حیرتم‌ و یك‌ نفس‌ قرارم‌ نیست‌
به‌ آب‌ آینهٔ‌ دل‌ سرشته‌اند مرا(ص‌ ۵۲)
حالا كه‌ سخن‌ از «آینه‌» به‌ میان‌ آمد،می‌توان‌ گفت‌ بیشترین‌ كاربرد این‌ نقش‌مایهٔ‌(motif)ابزاری‌ (كه‌ بسامد بالای‌ آن‌ در دیوان‌ شاعر او رازبانزد خاص‌ و عام‌ كرده‌ است‌) و در شعر بیدل‌، به‌نماد (symbol) چند معنایی‌ تبدیل‌ شده‌ است‌، درپیوند با همین‌ «حیرت‌» و «حیرانی‌» بنیادین‌ در شعرو اندیشهٔ‌ او است‌ و همچنین‌، گردش‌ و رقص‌ بی‌نظیر«رنگ‌» و مترادفات‌ آن‌. در «حیرت‌ و حیرانی‌»شگرف‌ «بیدل‌» است‌ كه‌ «آینه‌» رنگ‌ می‌بازد. ازپوستهٔ‌ تك‌ معنایی‌ خویش‌ درمی‌آید و در حالی‌ كه‌ویژگیهای‌ ابزاری‌ خویش‌ را حفظ‌ می‌كند (این‌ یكی‌از ویژگیهای‌ نماد است‌)، به‌ محور معانی‌ متعدد وبی‌پایان‌ می‌پیوندد به‌ تعبیری‌ دیگر می‌توان‌ گفت‌ درجهان‌ خاصی‌ كه‌ بیدل‌ به‌ كمك‌ «حیرت‌، حیرانی‌،وهم‌ و رنگ‌» آفریده‌ است‌، «آینه‌» نقشی‌ هزار پیشه‌به‌ خود می‌گیرد و به‌ خدمت‌ حالات‌ روحی‌ شاعر وتصویرسازیهای‌ بی‌نظیر او درمی‌آید. به‌ گونه‌ای‌ كه‌می‌توان‌ تصور كرد كه‌ «آینه‌» در نزدیك‌ترین‌ تفسیرمعنایی‌ خود، «وجود شاعر» است‌ كه‌ در برابر زیبایی‌جمال‌ معشوِ، به‌ حیرت‌ دچار آمده‌ است‌:
حرفی‌ كه‌ دارد آینه‌ مرهون‌ حیرت‌ است‌
سیلی‌ خور زبان‌ نشود گفتگوی‌ ما(ص‌ ۵۶)
از جهاتی‌ دیگر، می‌توان‌ گفت‌ كه‌ بخش‌عظیمی‌ از پیچیدگی‌ شعر بیدل‌، در ارتباط‌ با حیرت‌ وحیرانی‌ عجیب‌ اوست‌ چرا كه‌ این‌ «حیرت‌ و حیرانی‌»در هستهٔ‌ تصویرهای‌ شاعرانه‌ قرار گرفته‌ و راه‌ ورودبه‌ تفسیرهای‌ قابل‌ بیان‌ معنایی‌ را مسدود كرده‌ است‌و نتیجه‌ این‌ می‌شود كه‌، تقریباً در همهٔ‌ موارد،مخاطب‌ با حس‌ درونی‌ خود، معانی‌ شاعرانهٔ‌این‌تصویرها را درمی‌یابد ولی‌ در شرح‌ و بیان‌ آن‌ عاجزاست‌، همچنین‌، «حیرت‌» شاعر، فقط‌ در مواجهه‌ باآثار «صنع‌» (جلوه‌ معشوِ) در این‌ گلشن‌ (دنیا)نیست‌ بلكه‌ «رمز و راز» آفرینش‌ دو جهان‌، او را به‌حیرت‌ واداشته‌ است‌:
رمز دو جهان‌ از ورِ آینه‌ خواندیم‌
جز گرد تحیر رقمی‌ نیست‌ در اینجا(ص‌ ۷۳)
«آینه‌» در بسیاری‌ از موارد، مددرسان‌ شاعراست‌. چون‌ حیرت‌ او را در خود منعكس‌ می‌كند و دراین‌ مواقع‌، معنایی‌ معادل‌ «دل‌» دارد:
شوِ دیدارم‌ و یك‌ جلوه‌ ندارم‌ طاقت‌
مگر آیینه‌ كند بر من‌ حیران‌ مددی‌(ص‌ ۱۱۹۶)
لازم‌ به‌ ذكر است‌ كه‌ یكی‌ دیگر ازنقش‌مایه‌های‌ مورد علاقهٔ‌ بیدل‌، كه‌ به‌ مرتبهٔ‌نمادینگی‌ رسیده‌ است‌، «شبنم‌» است‌ كه‌ در برخوردبا جهان‌ و زیبایی‌، كاركردی‌ همانند «آینه‌» و «وجودیا دل‌ شاعر» دارد و در چمن‌ «صنع‌» به‌ «حیرت‌»دچار است‌:
مگر از خود روم‌ تا اشكی‌ و آهی‌ به‌ موج‌ آید
كه‌ چون‌ شبنم‌ نیم‌ سر تا قدم‌ جز چشم‌ حیرانی‌(ص‌ ۱۱۶۸)و یا:
در این‌ گلشن‌ نه‌ بویی‌ دیدم‌ و نی‌ رنگ‌فهمیدم‌
چو شبنم‌ حیرتی‌ گل‌ كردم‌ و آیینه‌ خندیدم‌(ص‌ ۹۱۲)
علاوه‌ بر حیرت‌ شاعر، «حیرت‌ آینه‌» نیز،یكی‌ دیگر از نقش‌مایه‌های‌ مكرر در دیوان‌ بیدل‌است‌ كه‌ به‌ محور نماد چند معنایی‌ راه‌ پیدا كرده‌ است‌اما دستیابی‌ به‌ معانی‌ ملموس‌ آن‌، با كمك‌ زبان‌قراردادی‌، میسر نیست‌. ولی‌ تقریباً، می‌توان‌ گفت‌ كه‌«حیرت‌» در دیوان‌ بیدل‌ سه‌ شخصیت‌ (character) رادر خود گرفتار دارد: شاعر، شبنم‌، آینه‌، كه‌ هر سه‌، به‌مقام‌ خلوص‌، آینگی‌ و انعكاس‌ رسیده‌اند (اگر چه‌گاهی‌ عناصر دیگری‌ مانند حباب‌ و... نیز به‌ این‌ویژگی‌ نزدیك‌ می‌شوند ولی‌ هرگز به‌ پای‌ این‌ سه‌عنصر نمی‌رسند):
تحیر جوهری‌ گل‌ كرده‌ام‌ نومید پیدایی‌
مگر آیینه‌ از تمثال‌ خود گیرد عیار من‌ (ص‌۱۰۸۳)
یا:
به‌ رنگ‌ حیرت‌ آیینه‌ داغ‌ حیرتم‌ بیدل‌
نمی‌دانم‌ چسان‌ آسود چندین‌ پیچ‌ و تاب‌ از من‌(ص‌ ۱۰۶۷)
ولی‌ آنچه‌ مسلم‌ است‌، این‌ است‌ كه‌«حیرت‌» از «شعور و وجود شاعر» چیزی‌ به‌ جانگذاشته‌ است‌ تا خود اظهار تعینی‌ كند:
گمگشتگان‌ وادی‌ حیرت‌ نگاهی‌ایم‌
در گردرنگ‌ باخته‌ كن‌ جستجوی‌ ما(ص‌ ۵۸)
همان‌طور كه‌ درجایی‌ دیگر از این‌ مقاله‌اشاره‌ شد، واژهٔ‌ دیگری‌ كه‌ در دیوان‌ بیدل‌، موجودیتی‌عجیب‌ و در بسیاری‌ از موارد، غیر قابل‌ بیان‌ و تصور،پیدا كرده‌ است‌ واژهٔ‌ «رنگ‌» و تركیبهای‌ آن‌ است‌.این‌ واژه‌ در اشعار بیدل‌ از بسامد بالایی‌ برخورداراست‌ و به‌ طور كلی‌، در خدمت‌ ساخت‌ فضای‌فراواقعی‌ (سورآل‌) قرار گرفته‌ است‌. گاهی‌ به‌ نظرمی‌رسد كه‌ اشاره‌ به‌ «قلمرو رنگ‌» در شعر بیدل‌،نوعی‌ نماد مكانی‌ را به‌ ذهن‌ متبادر می‌كند كه‌ از نوع‌نمادهای‌ «بی‌تعیین‌ و لامكان‌» است‌ كه‌ در آغازهمین‌ مقاله‌ معرفی‌ شدند. مكانهایی‌ از نوع‌:وهمكده‌، حیرتخانه‌، فضای‌ لامكان‌، دشت‌ بی‌نشان‌جنون‌ آباد و... همچنین‌ به‌ نظر می‌رسد كه‌ «قلمرورنگ‌» جایگاه‌ معشوِ است‌ و جلوه‌های‌ او. چرا كه‌ درجایی‌، شاعر برای‌ ورود به‌ آن‌ «علاج‌ كوری‌ دل‌» راپیشنهاد می‌كند:
علاج‌ كوری‌ دل‌ كن‌ كه‌ در قلمرو رنگ‌
به‌ هر كجا نظری‌ هست‌ جلوهٔ‌ توام‌ اوست‌(ص‌ ۳۱۸)
به‌ طور كلی‌، تركیباتی‌ كه‌ با واژهٔ‌ «رنگ‌» درشعر بیدل‌ ساخته‌ و پرداخته‌ شده‌اند، از جهات‌ زیادی‌قابل‌ بررسی‌اند و همچنین‌، دامنه‌ این‌ تركیبات‌ بسیارگسترده‌ است‌ و در بیشتر موارد، معانی‌ كلام‌ را ازجهان‌ قراردادی‌ فراتر می‌برند و به‌ فراواقعیت‌ پیوندمی‌دهند.
به‌ تعبیری‌ دیگر می‌توان‌ گفت‌ یكی‌ ازلغزنده‌ترین‌ واژه‌های‌ شعر بیدل‌، واژهٔ‌ «رنگ‌» است‌.چرا كه‌ به‌ هیچ‌ وجه‌، با معانی‌ و تفسیرهای‌ ملموس‌ وقراردادی‌، سرسازگاری‌ ندارد. این‌ واژه‌ در هر لحظه‌در هیئتی‌ تازه‌ نمودار می‌شود و به‌ محض‌ اینكه‌ ذهن‌مخاطب‌ تا حدودی‌ به‌ گوشه‌ای‌ از تصویرهای‌ خیالی‌آن‌ نزدیك‌ می‌شود، چهره‌ عوض‌ می‌كند. شایداشاره‌به‌ بعضی‌ از نمونه‌های‌ آن‌ در این‌ مقوله‌ خالی‌ از لطف‌نباشد:
طایررنگ‌:
گر مرا اسباب‌ پروازی‌ نباشد گو مباش‌
طایر رنگم‌ شكست‌ خاطرم‌ بال‌ و پر است‌(ص‌ ۲۳۹)
قافله‌ رنگ‌:
گردی‌ زخویش‌ رفتن‌ ما هیچ‌ برنخاست‌
چون‌ گل‌ درای‌ قافلهٔ‌ رنگ‌ بیصداست‌(ص‌ ۳۳۰)
شكست‌ رنگ‌:
فیض‌ها می‌جوشد از خاك‌ بهار بیخودی‌
صبح‌ فرش‌ است‌ از شكست‌ رنگ‌ در بستان‌ ما(ص‌ ۱۰۵)
یا:
عمری‌ است‌ ناز آینهٔ‌ عجز می‌كشیم‌
رنگ‌ شكسته‌ هم‌ به‌ مزاج‌ دل‌ آشناست‌(ص‌ ۳۳۱)
و:
حشر آرامی‌ اگر دارد غبار بیخودی‌
یك‌ قیامت‌ از شكست‌ رنگ‌ برپا كردنی‌ است‌(ص‌ ۱۸۹)
بیرنگی‌ و رنگ‌:
خیال‌ مایل‌ بیرنگی‌ و جهان‌ همه‌ رنگ‌
چو غنچه‌ محو دلم‌ بوی‌ آشنا اینجاست‌(ص‌ ۳۲۳)
و:
جلوه‌ بیرنگی‌ و نظاره‌ تماشایی‌ رنگ‌
چمن‌ آراست‌ قدیمی‌ كه‌ جدید است‌ اینجا(ص‌ ۹۲)
یا:
سخت‌ بیرنگ‌ است‌ شوِ از ساز وحشت‌هامپرس‌
عمر پروازم‌ به‌ جستجوی‌ بال‌ و پر گذشت‌(ص‌ ۳۲۱)
رنگ‌ و نیرنگ‌:
نیست‌ جوش‌ لاله‌ و گل‌ غیر افسون‌ بهار
هر قدر ما رنگ‌ گرداندیم‌ او نیرنگ‌ داشت‌(ص‌ ۲۱۳)
و:
نی‌ خزان‌ دارم‌ در این‌ گلشن‌ نه‌ نیرنگ‌ بهار
اینقدر دانم‌ كه‌ اینجا رنگ‌ها گردیده‌ است‌(ص‌ ۲۱۴)
یا:
یاد آن‌ عیشی‌ كه‌ از نیرنگ‌ جولان‌ كسی‌
گرد من‌ در پرده‌ چون‌ صبح‌ بهاران‌ رنگ‌ داشت‌(ص‌ ۲۶۵)
پرفشانی‌ رنگ‌:
موج‌ تا در جنبش‌ آید می‌رود از خود حباب‌
گرد بال‌ افشانی‌ رنگم‌ همین‌ دل‌ بوده‌ است‌(ص‌ ۳۰۲)
بی‌نشانی‌ رنگ‌:
چون‌ نفس‌ بیدل‌ نسیم‌ بی‌نشان‌ رنگیم‌ ما
رنگ‌ها پرواز دارد تا پرافشانیم‌ ما(ص‌ ۸۳)
بسمل‌ رنگ‌:
تا پری‌ افشانده‌ایم‌ از آسمان‌ برتر پریم‌
بسمل‌ رنگیم‌ نتوان‌ خون‌ ما پامال‌ ریخت‌(ص‌ ۲۹۸)
به‌ طور كلی‌، بحث‌ پیگیری‌ چگونگی‌عملكرد «نقش‌مایه‌ها» در شعر بیدل‌ و تكرارمعنی‌دار آنها در محور افقی‌ و عمودی‌ زبان‌، بحثی‌قابل‌ اهمیت‌ است‌. ولی‌ می‌توان‌ گفت‌ كه‌ چهارنقش‌مایه‌ یا موتیف‌ اساسی‌ نمادین‌ شده‌ در شعربیدل‌، نقش‌ اصلی‌ فضاسازی‌ را به‌ عهده‌ دارند كه‌ به‌سه‌ مورد نخست‌: حیرت‌، حیرانی‌ و وهم‌، در طی‌ این‌مقوله‌ اشاره‌ شد و نقش‌مایهٔ‌ چهارم‌، «آینه‌» است‌ كه‌در همهٔ‌ موارد به‌ نماد چند معنایی‌ تبدیل‌ شده‌ و یكی‌از اساسی‌ترین‌ نقشها را در محور معنایی‌ و ساختاری‌شعر بیدل‌ به‌ عهده‌ گرفته‌ است‌. علاوه‌ بر این‌، شاعربا استفادهٔ‌ نمادین‌ از ویژگی‌ طبیعی‌ «آینه‌» و انعكاس‌شاعرانه‌ و هنری‌ فضای‌ شعر خود در آن‌، حیرت‌ وحیرانی‌ و وهم‌ خویش‌ را به‌ بیكرانگی‌ و ابدیت‌ پیوندداده‌ است‌. «آینه‌» در شعر بیدل‌، در بیشتر موارد به‌هستهٔ‌ اصلی‌ خلق‌ تصاویر تازه‌، آشنایی‌ زدا و ناب‌بدل‌ شده‌ است‌ كه‌ می‌توان‌ گفت‌ زیباترین‌ آنها زمانی‌است‌ كه‌ شاعر آینه‌ را به‌ مثابهٔ‌ «ابزار تماشا» و «چشم‌تماشا» در برابر زیبایی‌ جادوانه‌ و بی‌كرانه‌ صُنع‌، كه‌معشوِ جلوه‌ای‌ از آن‌ است‌، به‌ «حیرت‌» می‌نشانید ودر فضایی‌ وهم‌آلود، فردیت‌ یافته‌، یگانه‌ و سرشار ازابهام‌ هنری‌ به‌ بازیهای‌ زبانی‌ و معنایی‌ با نمادهای‌«حیرت‌، آینه‌» یا «حیرت‌ِ آینه‌» می‌پردازد كه‌ تقریباًدر همهٔ‌ موارد، مخاطب‌ را صم‌ُ بكم‌ در حیطهٔ‌ اقتدارهنری‌ خویش‌ می‌گیرد و «حیرت‌» او را نیز به‌ حیرت‌آینه‌ و حیرت‌ خود، می‌پیوندد:
در خلوتی‌ كه‌ حسن‌ تو دارد غرور و ناز
حیرت‌ زچشم‌ آینه‌ بیرون‌ نشسته‌ است‌(ص‌ ۱۸۹)
و:
حیرتی‌ گل‌ كن‌ كه‌ از تمثال‌ او خواهی‌ نشان‌
یعنی‌ از آیینه‌ ممكن‌ نیست‌ بیرون‌ دیدنم‌(ص‌ ۹۰۷)
و یا:
شاید گلی‌ زعالم‌ دیدار بشكفد
تا چشم‌ دارم‌ آینه‌ خواهم‌ گریستن‌(ص‌ ۱۰۸۴)
آنچه‌ در آغاز بحث‌، از آن‌ به‌ عنوان‌ «تخیل‌تداعی‌گر شاعرانه‌» نام‌ برده‌ شد، طبق‌ آرای‌ بسیاری‌از نظریه‌پردازان‌ شعر، مهم‌ترین‌ عنصر از عناصرپدیدآورندهٔ‌ شعر در محور دلالتهای‌ شاعرانهٔ‌ زبان‌است‌. به‌ تعبیر دیگر، «تخیل‌» یا «تخیل‌ تداعی‌گرشاعرانه‌» هستهٔ‌ بسیاری‌ از تعریفهایی‌ است‌ كه‌تاكنون‌ دربارهٔ‌ «شعر» ارائه‌ شده‌ است‌. و بدون‌ شك‌در روند تبدیل‌ زبان‌ عادی‌ به‌ بیان‌ شاعرانه‌،مهم‌ترین‌ نقش‌ را به‌ عهده‌ دارد. ولی‌ آنچه‌ كه‌ در این‌میان‌، از اهمیت‌ ویژه‌ای‌ برخوردار است‌، بحث‌ بر سرتعیین‌ درجه‌، مقدار و چگونگی‌ آن‌ در بیان‌ شاعرانه‌است‌. چرا كه‌ دامنهٔ‌ «تخیل‌» از ابتدایی‌ترین‌ایماژهای‌ كلامی‌ كه‌ در مرحلهٔ‌ تشبیه‌ یاهمانندپنداریهای‌ صرفاً حسی‌ كه‌ هر دو سوی‌ آنها درجهان‌ واقع‌ شكل‌ گرفته‌ است‌، آغاز می‌شود و به‌بالاترین‌ حد خود، یعنی‌: ساخت‌ ایماژهای‌ خلق‌ شده‌از تركیب‌ مجاز و تخیل‌ قوی‌ و گاه‌ مجرد و انتزاعی‌(abstract) كه‌ درجات‌ گوناگون‌ بیان‌ استعاری‌ را دربرمی‌گیرد، منتهی‌ می‌شود. یا به‌ عبارت‌ دیگر،ایماژهایی‌ كه‌ پیوند سویه‌های‌ آنها با جهان‌ حسی‌،قطع‌ یا ضعیف‌ شده‌ و در جهانی‌ كاملاً متفاوت‌،تنفس‌ می‌كنند. می‌توان‌ گفت‌، كه‌ جهان‌ ساخته‌ شده‌به‌ وسیلهٔ‌ این‌ ایماژها، فقط‌ با الفبای‌ زبان‌ صرف‌شاعرانه‌، قابل‌ دریافت‌، حس‌ و ادراك‌ است‌. در این‌جهان‌، دامنهٔ‌ تخیل‌، گاه‌ به‌ چنان‌ حدی‌ می‌رسد كه‌وضعیتی‌ كاملاً ویژه‌ و خاص‌ برای‌ شاعر و شعر اوپدید می‌آورد. چنانكه‌ به‌ قول‌ بیدل‌:
در وصل‌ همكنار خیالیم‌ چاره‌ نیست‌
آیینه‌ایم‌ و عكس‌ به‌ بر می‌كشیم‌ ما(ص‌ ۹۳)
به‌ طور معمول‌، آنچه‌ خوانش‌ سنتی‌ وكلاسیك‌ شعر حكم‌ می‌كند، این‌ است‌ كه‌ تخیل‌شاعر هر چقدر هم‌ كه‌ در فضای‌ خاص‌ یا لحظهٔ‌خاص‌ شكل‌ گرفته‌ باشد، باید برای‌ مخاطب‌،ملموس‌ و قابل‌ درك‌ باشد و او را دچار سردرگمی‌ وابهام‌ نكند. به‌ عبارتی‌ دیگر در خوانش‌ «مخاطب‌محور» قرار است‌ اثر هنری‌، به‌ تمامی‌، جهان‌ خویش‌و تصویرهای‌ خویش‌ را برای‌ درك‌ مخاطب‌ ساده‌ وآسان‌ سازد و در غیر این‌ صورت‌، اثر مبهم‌ ودشواریاب‌ قلمداد می‌شود. ولی‌ آیا قوانین‌ حاكم‌ برجهان‌ هنر و خلق‌ آن‌، قادر است‌ تمامی‌ قراردادهای‌حكم‌ شده‌ در جهت‌ تسهیل‌ درك‌ مخاطب‌ را برتابد وآیا تمامی‌ منش‌ ناب‌ استعاری‌ بیان‌ شاعرانه‌ رامی‌توان‌ با واژگان‌ قابل‌ فهم‌ برای‌ مخاطب‌جانشین‌سازی‌ كرد؟ و در این‌ میان‌ برای‌ ساده‌سازی‌فضای‌ شاعرانه‌ چه‌ باید كرد؟ این‌ پرسشها و هزاران‌پرسش‌ دیگر از این‌ دست‌ بر سر راه‌ آثاری‌ است‌ كه‌فهم‌ ودرك‌ مخاطب‌ آسان‌طلب‌ را ملاك‌ و میزان‌قبول‌ و عدم‌ قبول‌ بسیاری‌ از آثار هنری‌، قرار داده‌اند وبه‌ جای‌ بررسی‌ و تحلیل‌ چگونگی‌ شكل‌گیری‌ این‌آثار و تشریح‌ ساختاری‌ پیكرهٔ‌ آنها، به‌ یكسویشان‌نهاده‌اند، تا زمان‌ (اگر بتواند)، فراموششان‌ كند. به‌نحوی‌ كه‌ به‌ قول‌ بیدل‌:
بس‌ دیده‌ كه‌ شد خاك‌ و نشد محرم‌ اسرار
آیینهٔ‌ ما نیز غباری‌ است‌ از آنها(ص‌ ۱۷)
و بدین‌گونه‌ است‌ كه‌ با شعر شاعری‌ به‌ نام‌بیدل‌ روبه‌رو می‌شویم‌ كه‌ به‌ اعتبار وزن‌ و قافیه‌ وقالب‌، سنتی‌ به‌ نظر می‌رسد ولی‌ به‌ لحاظ‌ ساختارهنری‌، كاربرد هنجارشكن‌ و آشنازدای‌ زبان‌ و شیوهٔ‌خلق‌ تصاویر هنری‌ و بخشی‌ از درونمایه‌، تازه‌تر ازهر بیان‌ تازه‌ای‌ است‌. شعری‌ كه‌ شعر معناهای‌هزارتو و درونی‌ است‌ و طبق‌ اصول‌ نقد هرمنوتیك‌باور، در هر لحظه‌ از زمان‌، هزاران‌ معنی‌ تازه‌ از آن‌زاده‌ می‌شود و شعری‌ كه‌ قادر است‌ با معیارهای‌ علوم‌و نظریه‌های‌ مدرن‌ ادبی‌ مبتنی‌ بر نشانه‌شناسی‌ ونشانه‌خوانی‌، چهرهٔ‌ تازه‌ای‌ از خود نشان‌ دهد و ندا دردهد:
درون‌ آینه‌ بیرون‌ نشسته‌ است‌ اینجا
به‌ جلوه‌گر نرسیدی‌ نقاب‌ را دریاب‌(ص‌ ۱۴۱)
پانوشتها:
۱ــ بنگرید، سی‌. و.ای‌، دادا و سورآلیسم‌،ترجمهٔ‌ حسن‌ افشار، نشر مركز. ص‌ ۵۶.
۲ــ همان‌، ص‌ ۵۵.
۳ــ دهلوی‌، میرزا عبدالقادر بیدل‌، كلیات‌، (ج‌اول‌ غزلیات‌)، تصحیح‌ خلیل‌الله‌ خلیلی‌، دپوهنی‌وزارت‌ و دارالتالیف‌، ۱۳۴۱.
پروین‌ سلاجقه‌
برگرفته از: كتاب ماه ادبیات و فلسفه ش ۷۲


منبع : شورای گسترش زبان و ادبیات فارسی

مطالب مرتبط

دیدگاه‌های "منوچهر آتشی" درباره شعر، ادبیات و پژوهش

آنچه در پیش روی دارید دیدگاه‌های " منوچهر آتشی" چهره‌ی ماندگار و شاعر جنوب است كه روز گذشته روی در نقاب خاك دركشید.
** آتشی همیشه در تكاپو
"منوچهر آتشی" شعر با زندگی كه سراسرتجربه است تعریف می‌كرد و می‌گفت كه شعر امروز مسیر تجربه را طی می‌كند و در این مسیر نباید متوقف شود.
وی گفت كه شاعر جوان امروز مدعی حركت‌های تازه در شعر است و بیش از آنكه كار و مطالعه كند، از تئوری‌هایی حرف می‌زند كه در غرب نیزهنوز درونی نشده، با این‌حال مسیر تجربه را طی می‌كند و در این مسیر نباید متوقف شود، زیرا در شعر تجربه حرف نخست را می‌زند. آتشی در مورد وضعیت شعر امروز ایران، اظهار داشت: حرف شعر خوب ایران امروز را شاعرانی می‌زنند كه بیش از پنج دهه در این عرصه فعالیت داشته و شتاب ها، دستپاچگی و هیجان زدگی شعر جوان امروز را از سر گذرانده و پخته و نهادینه شده‌اند. وی شعر را هنر آفرینش شخصی و فردی دانست و گفت: شاعرباید قریحه شاعری، پشتوانه شعری و دایره واژگانی وسیع، تجربه در شعر جهان و شعر فارسی داشته باشد تا نیرومند و قوی شعر بسراید. "تعدادی از شاعران فكرمی‌كنند با چینش پلكانی كلمات و عاطفی و حسی بودن ، شعر نوشته‌اند در حالی كه شعر فن خاص خود را دارد، كه شاعر باید به آن مجهز باشد."
** معنا و صورت
به گفته آتشی، در شعر معنی وجود ندارد و شاعر معناآفرین ایده‌ها نیست به طوری كه با بیان ایده و فلسفه خاص، شعر از قلمرو خود خارج می‌شود، با این حال شاعران پیوسته درگیر ایده‌ها و معناها در شعر خود و دیگران هستند.
"شعر آن حال آزاد در بیان هر چیزی است كه شاعر به محدوده‌اش ورود كرده است، شاعر به جای درگیری با معنا و مضمون، باید عینیت هر چیز را از زاویه نگریسته شده و حس فردی، شخصی و درونی خودش را در شعر بیان كند." وی اعتقاد دارد: شعر از تخیل و رویا، ناخودآگاه و خودآگاه باهم می‌آید و ربطی به خردگرایی ندارد. آتشی اظهار داشت : جامعه هنوز طالب شعر است اما دچار سر درگمی شده زیرا از طرفی باانبوهی كتابها و نام شاعرانی مواجه است كه در بازار كتاب تراكم بوجود آوردند به طوری كه كتاب خوب گم شده و از سوی دیگر بازار كتاب پراز كتابهای ناپخته و نامناسبی است كه سرمایه ناشر را بیهوده صرف كرده است. به گفته وی، مخاطب شعر امروز نه به دلیل شعر خوب یا بد بلكه به دلایل علمی و اجتماعی كم شده است. "دردوران گذشته شعر یگانه رسانه عاطفی و هنری جامعه بود، امروز روش‌های جدید مسایل سیاسی و اجتماعی خاصی بوجود آورده است، روش مخربی چون ممیزی كه درپی عیب‌های شعرها است و شعر راخطری برای فرهنگ عمومی مملكت می‌داند به طوری كه بزرگترین رمان‌های قرن مانند اثر ترجمه شده"جیمز جویس" سال‌هااست كه مجوز انتشار نگرفته است". وی "شعر وبلاگی"امروز كه‌جمع كثیری ازشاعران به‌آن روی آورده‌اند را بازتاب فرهنگی و نتیجه‌ممیزی‌های عرصه فرهنگی كشوردانست و گفت: شاعران باید بدانند كه شعر واقعی، شعرمكتوب است شعری كه درجراید و كتاب چاپ می‌شود،گذاشتن این شعرها در وبلاگ‌ها به شاعر كمك چندانی نمی‌كند. "وبلاگ‌ها واینترنت خصوصیت گذران و محوشدنی داشته و سندیت ندارند به همین دلیل شعر در آن عملا از بین رفته و فراموش می‌شود.
** دوره قهرمان بازی بسرآمد
"منوچهرآتشی" شاعر معتقد است كه دوران قهرمان بازی و قهرمان‌سازی در عرصه و شاعران بسر آمده است. این شاعر در بررسی وضعیت شعر امروز گفت : امروزه شمار شاعران و شعرهای واقعی كم شده ولی این مساله‌ای نیست كه به دلیل آن، شعر امروز را از دست رفته بدانیم و یا شعرهای نیم بند را در جایگاه رفیع شعر بگذاریم. وی اظهار داشت: شعر واقعی از اعماق تاریك و در عین حال پر نور و سرشار از ایمان انسان به انسان زاییده می‌شود. این شاعر می‌گوید: در نسل جوان بارقه‌هایی از شعر مشهود است كه روزی جامعه را از ترس، تردید و اشتباه نسبت به خود، نجات می‌دهد. آتشی، شعر را از بازی‌های زبانی بدون مایه و از زبان بازی‌شعر جدا دانست و افزود: شعر با كشف افق‌های و قابلیت‌های ذهن آدمی زنده وپویا می‌ماند و از بازی‌های زبانی بدون مایه یا به تعبیری از زبان بازی شعر حاصل نخواهد شد. وی گفت : شعر از دل تئوری و دانش زبانی زاده نمی‌شود و شعر باید قبل از هر چیز شعر باشد و اهالی ادب و هنر آن را بخوانند و لذت ببرند. آتشی تاكید كرد : ما در برابر هیچ حادثه‌ای در اطرافمان نمی‌توانیم بی تفاوت باشیم، شیوه و شگرد برخورد ما با جهان عوض شده و حاكمان جهان كه بسیار نیرومند تر از ما هستند در هر ثانیه مرگ می‌فروشند تا برده بخرند، برده‌ای كه می‌تواند یك ملت باشد. وی افزود : ما و شعر ما باید روحی در مردم بدمد تا از برده شدن متنفر باشد، انسان وقتی روح متعالی پیدا كرد دیگر به سمت خریداران برده نخواهد رفت. "شاعر با زبان در خور، ساده و ژرف اندیش، چهره‌هایی زیبا در برابر آدم ها ترسیم خواهد كرد". به گفته این شاعر، شعر از تقید به زمان، حوادث و چالش‌ها بوجود می‌آید زیرا وقتی زمانه در اوج دگرگونی و آغاز گذار از یك برهه به برهه نامعلوم بعدی است پرسش‌های بزرگی را پیش روی شاعران می‌گذارد و قوی ترها ناگزیر به پاسخ‌های بزرگ هستند. "مشكل بسیاری از كنجكاوان و پرسشگران این است كه شعراواخر دهه ‪ ۵۰‬را با شعرهای دهه‪ ۳۰‬و ‪ ۴۰‬مقایسه می‌كنند به اعتقاد من زمان این نوع داوری ها شعر تمام شده است". "نسلی كه دردهه ‪ ۵۰‬چشم برشعر می‌گشاید هیچ حافظه‌ای از سال‌های پر هیاهوی مورد نظر ندارد اما این نسل بالاخره شاعر دارد شاعری كه چیزی ملزمش نمی كند تا آرش كمانگیر به وجود آورد. آتشی گفت : اغلب آدم‌های شعرهای "اخوان ثالث" وشخصیت‌های شعری "احمد شاملو" یعنی "وارطان‌ها" دیگر محلی از اعراب ندارند و برای شاعران جوان دهه ‪ ۵۰‬جز خود شعر هدف دیگری نیست از این جهت به دامن شعر و زبان آن آویخته، با آن كلنجار می‌روند". وی افزود : نخستین كسی كه در همان بحبوحه شعر اجتماعی، در برابر آن رویكرد قد علم كرد "یدالله رویایی" بود كه یكی از نخبگان شعر نیمایی است. "او شعر خود را بوجود آورد شعری دشوار و عمیق كه پیروانش نتوانستند به او برسند". به گفته آتشی، شعر، هنری شخصی است و ازجان نیرومند یاناتوان شاعر مایه می گیرد و نیرومندهااز هیچ، همه‌چیز می‌سازند و ناتوان‌ها به بازی سرگرم می شوند. "شاملو نیزنسلی را پرورش داد كه میوه‌هایش كسانی چون "هوشنگ چالنگی" و بعدها"هرمز علی پور"،"بیژن الهی"،"سیروس رادمنش" و نسل بعدازاینها بودند. "آنان شاعرانی هستند كه كه شعرهای سپیدشان هیچ ربطی به شعر شاملو نداشت و می‌توان گفت از میراث‌گذاران شعرهای دهه ‪ ۶۰‬و ‪ ۷۰‬شدند. وی گفت : این شاعران سرشار از بارقه‌های نابغه‌شدن،هستند اما در این عرصه شما درپی آن قهرمان یا به قولی غول‌ها نگردید آن دوران تمام شده و جهان و ایران از درون عوض شده‌اند. "منوچهر آتشی" در سال ‪ ۱۳۱۲‬در روستای دهرود بخش بوشكان بوشهر در جنوب كشور چشم به جهان گشود. وی كتاب‌های شعر"آهنگ دیگر"در سال ‪ ۱۳۳۹‬و "آواز خاك" در سال ‪ ۱۳۴۷‬را توسط نشرنیل،"دیدار در فلق" درسال ‪ ۱۳۴۸‬نشرامیركبیر،"برانتهای آغاز" توسط دنیای كتاب، "گزینه اشعار" سال ‪ ۱۳۶۵‬و "وصف گل سوری" را در سال ‪ ۱۳۷۰‬توسط نشر مروارید منتشر كرد.
**پژوهش در ادبیات
منوچهرآتشی معتقداست آنچه ادبیات ایران را دچار وقفه و سكته‌های مكرر كرده نداشتن سنت پژوهش ادبی در سابقه ادبی كشور است. وی گفت: پژوهشگر ادبی هیچگاه ادبیات گذشته خود را مورد تحقیق ونقد قرار نداده است این در حالی است كه پژوهش ارزشمند با نقد همراه است. وی با مهم خواندن نقد ادبی افزود: نقد با نگاهی موشكافانه اثرادبی را بررسی و در پی یافتن آثار مثبت و منفی است. "آنچه در ادبیات غنی ‪ ۱۴۰۰‬ساله اخیر ما به عنوان یك ضعف عمده به چشم می خورد، نبود نقد ادبی است به طوری كه در كتاب چهار مقاله عروضی و "شمس قیس رازی جنبه‌های بدیعی شعر توضیح داده شده و در این توضیح وزن و قافیه ملاك سنجش بوده بود." آتشی، گفت: هنگامی مفهوم یك شعر با جامعه ارتباط برقرار می‌كند كه شاعر در سرایش شعر به پژوهش و تحقیق نیز به عنوان یك امر مهم توجه كرده باشد و ما از طریق پژوهشگر متوجه می‌شویم كه در گذشته چه جریان‌های انسانی و مادی وجود داشته است. "نسل امروز اتصالی با گذشته در خود نمی‌یابد و در پی یادگیری فن‌های تازه از سرزمین‌های دیگر است در حالی كه پژوهش و نقد می‌تواند به جوان این مساله را تفهیم كند كه بابریدن از بدنه اصلی فرهنگی خود نمی‌تواند یك اثر خلاقه ادبی خلق كند." وی به فقدان نگاه جامعه شناسانه به ادبیات و هنر اشاره كرد و گفت : در ‪ ۱۴۰۰‬ساله اخیر پژوهش‌های جامعه‌شناختی كه مجهز به نگاه علمی‌باشددر ادبیات و هنر كشور وجود نداشته و آنچه موجود است، برگرفته از نمونه‌های "مقدمه" ابن خلدون و "سیاست نامه"ها از آثار "نظام الملك" و "خواجه نصیر" است. وی با تاكید براینكه در گذشته به جز موارد استثنایی پژوهشی وجود نداشته، افزود: امروزه اغلب ادب آموخته‌های جوان در پژوهش ادبی بویژه در زمینه شعر از نقد و پژوهش‌های جدید غربی استفاده می‌كنند كه این امربه‌جهت ناهمخوانی فرهنگ ایران و غرب نتایج مفیدی عاید عرصه ادبیات شعری كشور نكرده است.""پژوهشگران ادب آموخته از غرب، در اجرای آموخته‌ها و استفاده از آنها در ایران، متوجه‌این مساله نیستند كه آنچه به نام شعر و ادب در این كشور وجود دارد با گذشته، تاریخ و سنت این مرز و بوم مرتبط است و باید این موارد را در حیطه كار پژوهشی خود اتخاذ كنند." از دیدگاه آتشی، در جامعه امروز ایران زمانی می‌توان یك كار پژوهشی زنده و سازنده صورت داد كه پژوهشگر در كار خود به طور كامل با روحیه مردم كشور و سرزمین‌اش آشنایی داشته باشد. "پژوهشگر باید روحیه و خلقیات مردم در دوره‌های مختلف ادبی‌مثلا در دوره‌ای كه"سبك خراسانی" درادبیات رواج یافته و یا وضعیت مردم دردوره "سبك عراقی" را بشناسد". "پژوهش ادبی نشان می‌دهد كه در ادبیات قدیم آدم‌ها محاسباتی رو در رو داشته‌اند و شعر ارتباط زنده‌ای با مخاطبان خود داشته است." وی افزود: نگاه پژوهشگر ادبی ایرانی، نگاه سازنده و دیگرگون نبوده است بلكه نگاهی بوده كه بلافاصله به ذهنیت و نگاه عرفانی تبدیل شده است چرا كه عرفان در پی رستگاری فردی است. " درایران فقدان پژوهش، ناآگاهی دهشتناكی نسبت به علم، هنر، فرهنگ و ادبیات ایجاد كرده است." "منوچهر آتشی" در سال ‪ ۱۳۱۲‬در روستای دهرود بخش بوشكان بوشهر در جنوب كشور چشم به جهان گشود. وی كتاب‌های شعر"آهنگ دیگر"در سال ‪ ۱۳۳۹‬و "آواز خاك" در سال ‪ ۱۳۴۷‬را توسط نشرنیل،"دیدار در فلق" درسال ‪ ۱۳۴۸‬نشرامیركبیر،"برانتهای آغاز" توسط دنیای كتاب، "گزینه اشعار" سال ‪ ۱۳۶۵‬و "وصف گل سوری" را در سال ‪ ۱۳۷۰‬توسط نشر مروارید منتشر كرد. آتشی در سال جاری به عنوان چهره ماندگار شعر فارسی برگزیده شده است. مرحوم آتشی پس از عمل جراحی تومور بدخیم كلیه كه ‪ ۲۴‬آبان‌ماه‌جاری انجام گرفت، دچارحمله شدید قلبی شد كه درپی آن از ‪ ۲۶‬ماه‌جاری در بخش سی سی یو این بیمارستان بستری شده بود. او ساعت ‪ ۱۴‬دیروز(یكشنبه) به‌علت عارضه و ایست قلبی دربیمارستان سینای تهران درسن ‪ ۷۴‬سالگی درگذشت. رفتی و رفتن تو آتش نهاد بردل از كاروان چه ماند جز آتشی به‌منزل فراهنگ. ‪۱۹۱۷ /۱۰۶۴‬

وبگردی
حاشیه تازه برای سید احمد خمینی / تصویر
حاشیه تازه برای سید احمد خمینی / تصویر - سید احمد خمینی، نتیجه امام خمینی که چند هفته پیش با ازدواجش خبرساز شده بود، بار دیگر با انتشار عکسی از او و همسرش در حین سوارکاری حساسیت نسبت به خود را برانگیخته است و باعث تحریک مخاطبان و کاربران در فضای مجازی شده است.
رفتار عجیب دو نفر از همراهان رئیس جمهور در زمان سخنرانی!
رفتار عجیب دو نفر از همراهان رئیس جمهور در زمان سخنرانی! - دو نفر از کسانی که همراه رئیس جمهور در سمنان حضور داشتند در هنگام سخنرانی روحانی رفتار غیر معمولی از خود نشان میدادند.
اظهارات جنجالی دو بازیگر زن درمورد فساد شدید در سینما
اظهارات جنجالی دو بازیگر زن درمورد فساد شدید در سینما - ظهارات جنجالی لیلا بوشهری و شقایق دلشاد درباره فساد در سینما: چرا دایرکت میدم فالو نمیکنید؟ ساعت یک شب چرا باید زوایای صورت منو ببینن؟
بخشی دیده نشده از رفتار سخیف مجری تلویزیون با فراستی!
بخشی دیده نشده از رفتار سخیف مجری تلویزیون با فراستی! - بخشی دیگر از برنامه «من و شما» با حضور مسعود فراستی و برخورد توهین آمیز مجری رسانه ملی را می بینید که در رسانه ها باز نشر نشد.
خلاصه داستان و بازیگران سریال بانوی عمارت +تصاویر
خلاصه داستان و بازیگران سریال بانوی عمارت +تصاویر - مریم مومن متولد دهه 70 می باشد و حضورش در بانوی عمارت اولین تجربه بازیگری است و به واسطه این سریال وارد دنیای بازیگری شده است . او در کلاس های تئاتر فعالیت داشته است .
شهردار سابق سلامت و مشغول زندگی جدید است !
شهردار سابق سلامت و مشغول زندگی جدید است ! - پس از اولین گفت وگوی رسمی میترا استاد (نجفی) و تایید ازدواجش با محمدعلی نجفی، حالا شهردار سابق، در نخستین واکنش به جنجال ها، عکس تازه ای از خود و میترا استاد در اینستاگرامش منتشر کرده است.
تصاویری از لحظه ربوده شدن مرزبانان ایرانی در مرز میرجاوه
تصاویری از لحظه ربوده شدن مرزبانان ایرانی در مرز میرجاوه - گروه تروریستی جیش العدل نخستین تصاویر از حمله به پاسگاه مرزی در میرجاوه ۱۴ مهر امسال را منتشر کرد؛
روایتی دردآور از تن‌فروشی زنان در خیابان‌های تهران
روایتی دردآور از تن‌فروشی زنان در خیابان‌های تهران - سه نفر کنار هم حوالی میدان مادر ایستاده‌اند. زنی قد بلند که موهایش زمینه نسکافه‌ای دارد به هر ماشینی که بلندتر بوق می‌زند نزدیک می‌شود و قیمت را آرام و به سرعت بیان می‌کند. او می‌گوید: «... صد هزار تومان، تو ماشین ۷۰ هزار تومان، گروپ ۳۰۰ هزار تومان و جا هم داریم»، جملات کوتاه و بی‌تفاوت بیان می‌شود. جلوتر دختر کم سن و سالی که شاید ۱۶ سال هم نداشته باشد، ایستاده و از سرما نوک بینی‌اش قرمز شده است، با…
چالش جدید با نام «نوه آیت‌ا... یزدی»!
چالش جدید با نام «نوه آیت‌ا... یزدی»! - روز پنجشنبه تصویری در فضای مجازی منتشر شد که قابل تامل بود. زهرا تخشید نوه آیت‌ا... یزدی است که با انتشار تصویری که از دانشگاهش در نیویورک منتشر کرده بود، نوشت: «عکسی که دیروز عصر از دانشگاهم گرفتم با چراغ‌های همیشه روشنش».