ایران و نقد ادبی

چند نكته
۱. «در ایران نقد ادبی نداریم, هرچه هست یا تعریف و تمجید است, یا غرض ورزی.» تكرارِِ حیرت انگیزِ این مضمون در اكثر قریب به اتفاق نقدها, نوشته‌ها و مصاحبه‌‌های ادبی, انگیزه اصلی تدوین این گزارش است. پس سؤال این است كه آیا به راستی در ایران چیزی به نام نقد ادبی, در مفاهیم جدید آن (جدا از تذكره‌ ها و شرح احوال و آثار) وجود داشته و دارد یا نه؟ گذشته از پاسخ به این سؤال, تلاش دیگری كه در اینجا صورت گرفته, سعی در ارائه چارچوبی تحلیلی از روندِ تحوّلِ نقد ادبی در ایران و سمت و سوی كنونی آن بوده است. متن آن مقاله در سال ۱۹۹۶ به صورت سخنرانی در دانشگاههای بركلی و آستین تگزاس ارائه شده است .
۲. نوشته‌های تحلیلی و نظری صرفاً با تكیه بر داده‌های كافی در حوزه‌های مورد بحث امكان بروز و ظهور پیدا می‌كند. در حوزه ادبیات و نقد ادبی, در سالهای اخیر, دوسه كار اساسی صورت گرفته است. در زمینه داستان نویسی : كتاب صدسال داستان نویسی در ایران, اثر حسن عابدینی, و در حوزه شعر كارهای محمد حقوقی(شعر نو از آغاز تا امروز) و محمد شمس لنگرودی(تاریخ تحلیلی شعر نو در سه جلد اوّل آن انتشار یافته است) قابل ذكر هستند. آثار یاد شده جدا از ارزشهای دیگرشان, به لحاظ گردآوری انبوهی از داده‌ها, راه تحقیق در این حوزه را هموارتر كرده‌اند و نگارنده نیز از آنها بهره فراوان برده است.
۳. اصطلاحاتِ «تقابلهای دوگانه» یا «تقابلهای دوتایی» و «سخن مسلط» در برابر واژگانِ انگلیسیِ binary opposition و dominant discurse به كار رفته ‌اند.از این اصطلاحات در مفهومی كه متفكران پسامدرنیست به كار می‌گیرند استفاده شده است. شاید توضیحات كوتاه زیر در مورد این دو اصطلاح روشنگر باشد:
الف) تقابلهای دوتایی, بستر دیدگاهِ ساختگرایی كلاسیك را تشكیل می‌دهد و نشان دهنده نوعی شیوه بررسی نمونه‌وارِ ایدئولوژیهاست. ایدئولوژیها گرایش به آن دارند كه میان چیزهای قابل قبول و غیر قابل قبول, خط مرزهای مطلق ترسیم كنند: میان خود و غیر خود, صدق و كذب, مفهوم و غیر مفهوم, خرد و بی خردی, مركزی و حاشیه‌ای, سطحی و عمقی و نظایر اینها.
ب) میشل فوكو براین باور است كه سخن همواره در پیوندی تنگاتنگ با قدرت است, زیرا سخن همان فضای حاكم بر كلیه نهادها و سامان دهنده آنهاست. این سخن است كه تعیین می‌كند چه چیز را می‌توان گفت, معیارهای حقیقت كدام‌اند, چه كسی مجاز است با اقتدار صحبت كند, و چنین صحبتی در كجا می‌تواند بیان شود و....
در آستانه مشروطیت: نغمه‌های تازه
تقریباً در این واقعیت تردید چندانی نیست كه انقلاب مشروطه حادثه‌ای دگرگون ساز و همه جانبه بوده و تمامی عرصه‌های حیات اجتماعی مردم ایران را دستخوش تغییرات اساسی كرده است. این تحول در عرصه ادبیات و نقد ادبی نیز چشمگیر بوده است. «نقد ادبی», با مفاهیمی كه در دنیای امروز می‌شناسیم, در حول و حوش همان سالها آغاز می‌شود. پیش از آن, نقد ادبی در ایران به تذكره‌ها (شرح احوالِ سخنوران), صنایع لفظی و معانی و بیان محدود بوده است.
مطلب دیگری كه صاحب نظران و مورّخان ادبیات در مورد آن تقریباً اتفاق نظر دارند این است كه نقد, با مفهوم جدید آن, با رساله میرزا فتحعلی آخوندزاده به نام قریتقا(كریتیك) آغاز می‌شود. در این رساله كه در ۲۵ مارس۱۸۷۱(محرم سنه ۱۲۸۷ هـ. ق) تألیف شده است, آخوند زاده اصول و مبانی نقد ادبی جدید را اعلام می‌دارد و آن را یكی از لوازم اصلی وصول به پیشرفت و تجدّد و تمدّن به شمار می‌‌آورد. آخوند زاده در این رساله می‌نویسد:
به تجارت حكمای یوروپا و براهین قطعیه به ثبوت رسیده است كه قبایح و ذمایم را از طبیعت بشریه هیچ چیز قلع نمی‌كند, مگر كرتیكا و استهزا و تمسخر. اگر نصایح و مواعظ مؤثر می‌شد گلستان و بوستان شیخ سعدی رحمهٔالله, من اوله الی آخره وعظ و نصیحت است. پس چرا اهل ایران در این ششصد سال هرگز ملتفت مواعظ و نصایح او نمی‌باشند.... فن كرتیكا در منشات اسلامیه تا امروز متداول نیست. از این جهت شما از این فبیل چیزها وحشت می‌كنید. نهایت برای تربیت ملت و اصلاح و تهذیب اخلاق هم كیشان و برای نظم دولت و انفاذ اوامر و نواهی آن نافع‌تر از كرتیكا وسیله‌ای نیست.....
«آیا حرصِ تشنگی مانند به خواندن كرتیكا از چه رهگذر است؟ سبب فضیلت این است كه كرتیكا از این رهگذر است. این سرّی است خفی كه حكمای یوروپا این را دریافت كرده‌اند, ملت من هنوز از این سر غافل است آخوند زاده ضمن مقالات و نوشته‌های خود در مبحث نقد ادبی, و چندین نقدی كه بر كار شاعران و مورّخان ایرانی می‌نویسد, معیارهای نقد اروپایی را توضیح می‌دهد, و این معیارها را به شیوه‌ای خلاّق به كار می‌گیرد. وی در نقدِ شعر, نظم و شعر و«منظومه ساز» و «شاعر» را از یكدیگر تفكیك می‌كند و معیار سنجش شعر را «حسن مضمون» و «حسن الفاظ» یا «حسن بیان» می‌شناسد. او در انتقاد از شعر فارسی می‌نویسد: «در ایران نمیدانند پوئزی چگونه باید باشد؛ هرگونه منظومه لغوی را شعر میخوانند. چنان پندارند كه پوئزی عبارت است از نظم كردن چند الفاظ بی معنی در یك وزن معین و قافیه دادن به آخر آنها در وصف محبوبان با صفات غیر واقع یا در وصف بهار و خزان با تشبیهات غیر طبیعی» او در نقدهایی كه بر شعر سروش اصفهانی و مثنوی مولوی می‌نویسد, اوّلی را به لحاظ محتوایی بی‌ارزش میشمارد و دوّمی را پرمحتوا امّا به لحاظ لفظی ناقص و معیوب میداند
. در فنِّ نثر نویسی نیز كاربردِ «قافیه و اغراقات كودكانه و تشبیهات ابلهانه» را مورد انتقاد قرار میدهد. همچنین استفاده از صنایع لفظی و سجع و قافیه در تاریخ نویسی را مورد انتقاد قرار میدهد و به این ترتیب احتمالاً نخستین متفكر ایرانی است كه از تداخل زبان و ادبیات در نوشته‌های علمی پرده برمیدارد، آخوندزاده در این زمینه مینویسد «علاوه بر این قافیه پردازی و مظمون ساختن و الفاظ زاید آوردن چه چیز است؟ آنها هیچ معنی ندارند, كلام تاریخ را ناپخته میگردانند و از متانتِ معنی آن میكاهند» و در ادامه همین مطلب در مورد كتابهایی از قبیل تاریخ وصاف ودُرّه نادری میگوید: «به حقیقت جبر و مقابله شیخ بهایی را فهمیدن آسانتر است تا مقدمه چینی‌های مورخان مارا.»
هرچند در سالهای اخیر تنی چند از صاحب نظران, نقد آخوندزاده بر سروش اصفهانی یا اشعار مولانا را افراطی یا ناشی از بی اطلاعی او دانسته‌اند, امّا در مورد نقش و سهم او در بنیانگذاریِ فكر جدید نقّد در ایران, در میان صاحب نظران اتفاق نظر وجود دارد, و كمتر كسی در این مورد تردید كرده است. باری به اختصار میتوان گفت كه معرفی فكر نقد جدید(ملهم از نظریات متفكران اروپایی), تفكیك شعر و نظم, ارائه ملاكهای نقد شعر (صورت و محتوا), تفكیك زبان علمی از زبان ادبی, و به كار بستن این مفاهیم در مقالات و نوشته‌های گوناگون از مهمترین دستاوردهای آخوندزاده در عرصه نقد ادبی بوده است. آخوندزاده مروّج نوعی واقعگراییِ كلاسیك است, و نقشه‌ای كه از سخنوران ایران به دست میدهد شامل فردوسی, نظامی, جامی, سعدی, مولانا و حافظ است. افكار آخوندزاده بر كلیه متفكران بعدیِ دوران مشروطه , و به واسطه آنها بر كلیه نسلهای بعدی تأثیر ماندگار برجای گذاشته است.
انقلاب مشروطه: شكاف دردیوار سنّتها
دوره بندی یا انواع دیگر طبقه بندی, به رغم محدویتها وتقریبهای ناگزیر, یكی از ابزارهای عمده شناخت علمی و نظام دار است. در عرصه نقد ادبی نیز صاحب نظرانِ ایرانی, طبقه بندیها یا دوره بندیهای گوناگونی را در عرصه نقد شعر و نثر فارسی به دست داده‌اند گرچه این طبقه بندیها غالباً كلی و مبهم , یا گاهی بیش از حدِّ اقتضای علمی جزئی, و روی هم رفته آشفته‌اند امّا برای تنظیم نقشه‌ای از فرایند تكوین ادبیات و نقد, مراجعه به آنها اجتناب ناپذیر است.
در یك برش كلی و مورد توافق اكثریتِ قریب به اتفاقِ پژوهشگران میتوان گفت كه عرصه ادبیات و نقد طی یكصد سال گذشته آوردگاه جدال میان سنّت و تجدّد بوده است. هرچند نقشه‌ای كه صاحب نظران مختلف از سنّت گرایان و متجدّدان به دست میدهند لزوماً بر یكدیگر انطباق نمییابد, و گاهی حضور عناصری از سنّت و تجدّد در افراد یا جریانهای واحد, قضاوت را دشوار میكند, امّا در مورد نفسِ این تقسیم بندی نوعی توافق عام وجود دارد. یكی از ویژگیهای بارزِِ نظریه ادبی در ایران طی یكصد سال گذشته وجود این قبیل تقابلهای دوگانه در قالبهای گوناگونی از قبیل كهنه/نو, متعهد/غیر متعهد, واقعگرا/ واقع گریز, هنر برای هنر/هنر برای اجتماع و نظایر آن است.
باری پیكار میان تجدّد طلبان و سنّتگرایان با درج مقاله‌ای تحت عنوان «مكتب سعدی» به قلم علی اصغر طالقانی در روزنامه زبان آزاد آغاز میشود. طالقانی در این مقاله ضمن نقد تعالیم اخلاقی سعدی مینویسد: «منشاءِ كل بدبختیهای ملی و اجتماعی ما, فقط و فقط ناموزونی اصول تعلیمات ملی و خرابی دستور تربیت اجتماعی است كه از هشتصد الی نهصد سال قبل, مثل موریانه بطون ملت ما را خورده است» سنّت گرایان برمیآشوبند و ضمن جوابگویی شدید, چنان جنجالی به راه میاندازند كه بر اثر آن روزنامه زبان آزاد توقیف میشود.
در این گیر ودار تقی رفعت كه یكی از چهره‌های درخشان و نواندیش ادبیات و نظریه ادبی است از فرصت استفاده میكند, و آراء و عقاید خود را در زمینه ادبیات در روزنانه تجدّد به چاپ میرساند. رفعت درنوشته‌های خود از سعدی به عنوان شخصیتی هوشیار, شاعری مهرورز, ادیبی نكته سنج, نثرنویسی ظریف, ناظمی صنعتكار و متفلسفی تجدّدخواه یاد میكند كه در عین حال نباید اورا به درجه ربوبّیت ارتقاء داد و عیبهای كارش را نادیده گرفت. به علاوه نجاتِ سخنورانِ بزرگِ كهن از قبیل سعدی, فردوسی و حافظ را در پیروزی عصیان ادبی جدید میداند: «نجات آنها در موفقیت یافتن عصیان است. این عصیان حامی آنها را تولید خواهد كرد.......به ما جوانان مضطرب و اندیشناك این دوره انتباه, صحبت از سعدی و حافظ و فردوسی نكنید. به مامعنی حیات را شرح دهید.به هر روی, در شرایطی كه سنّت گرایان از تعمیر و مرمّتِ عمارت قدما میگویند, تصیح و تنقیح و حاشیه نویسی را تجویز میكنند, رفعت مینویسد: «با ساروج عصر بیستم شكاف تخت جمشید را وصله خواهید زد؟» «شما آب را به طرف بالا جریان دهید, یا به عبارت اخری, برضد جریان شنا كنید. زیرا نا چیزترین شناوران نیز میتوانند در استقامت جریان قطع مراحل نمایند. شما برای فردا بنویسید.... امروز میبینید كه شخصاً سعدی مانع از موجودیت شماست. تابوت سعدی گاهواره شما را خفه میكند! عصر هفتم بر عصر چهاردهم مسلط است ولی همان عصر كهن به شما خواهد گفت: هركه آمد عمارتی نو ساخت شما در خیال مرمت كردن آثار دیگران هستید»
رفعت ادبیات یك ملت را آئینه مدرنّیتِ آن ملت میداند,، و در جمعبندی نظر خود میگوید: مسئله تجدد در ادبیات را ما از سه نظر اساسی مورد تدقیق و مطالعه قرار میدهیم: شكل, زبان, اسلوب و اضافه میكند, از نظر كلی «صنعت ادبی» را طوری كه عصر ما آن را تفسیر و تعبیر میكند, اخذ و قبول نموده و امتثال به تعلیمات بین‌الملل «صنعت» را ضروری و واجب میشماریم. متأسفانه شكست جنبش خیابانی و خودكشی تقی رفعت در سن ۳۱ سالگی (كه از یاران خیابانی بود) نقد ادبی ما را از یكی چهره‌های درخشان خود محروم میكند. سنّت گرایان (یا به تعبیری عده‌ای اصلاح طلبانِ معتدل و میانه رو) به رهبری محمد تقی بهار آراء ونظریات خود را در مجله دانشكده منتشر میكنند و اعضای آن را عباس اقبال آشتیانی, رشید یاسمی, سعید نفیسی, رضا هنری, سردار معظم خراسانی(تیمور تاش), احمد درخشان(بعدها دمتر احمد مقبل), یحیی ریحان, عبدالله انتظام, حبیب‌الله امیری, علیرضا الفت, علیرضا صبا, عبدالله تلگرافچی زاده, و علی اصغر منصور تشكیل میدهند. تجدد طلبان (یا به تعبیری افراطیون تندرو) نیز به رهبری تقی رفعت, افكار خود را در رونامه تجدّد و مجله آزادستان چاپ میكنند و از چهره‌های برجسته آنان میتوان جعفر خامنه‌ای, شمس كسمایی, سیدهاشم وكیل و میرزا علی اصغر طالقانی را نام برد.
آنچه نوجویان در مقابل سنّت گرایان كم داشتند نبودِ شخصیتهای ادبی خلاّقی بود كه بتواند در چارچوبِ نظریه‌های نو آثاری همسنگ آثار بزرگان ادب فارسی در گذشته پدید آورند. واپسین استدلال آنها این بود كه ما نیز چون شما خواهان دستیابی به مضامین و قالبهای تازه‌ایم, امّا به جای نظر پردازی در این عرصه, آثاری را كه بر مبنای آن مینویسند به ما عرضه كنید. ستارگان فریب خورده, حكایت یوسف شاه, تمثیلات(شش نمایشنامه و یك داستان), و مكتوبات كمال‌الدوله نوشته میرزا فتحعلی آخوندزاده , سیاحت نامه ابراهیم بیك نوشته زین‌العابدین مراغه‌ای, مسالك‌المحسنین و كتاب احمد نوشته طالب اوف , آثار میرزا آقا خان كرمانی(جنگ هفتاد ودو ملت, انشاءالله ماشاءالله), نوشته‌های اعتمادالسلطنه(خاطرات خلسه یا انحطاط ایران), مطالب مندرج در نشریات این دوره, و نوشته‌های دهخدا به طور كلی دارای ویژگیهایی هستند كه آخوندزاده در قریتقا به آنها اشاره كرده است. این ویژگیها را میتوان به اجمال واقعگرایی, انتقاد اجتماعی, گرایش به تجدّد و اقتباس فرهنگ اروپایی, و طنز و هزل و سرزنش نامید. این خصوصیات, در آثار منظوم و شعر این دوره نیز تجلی مییابد. سنّت گرایان یا میانه روها نیز كه در محفل ادبی دانشكده ایران و كاوه گردآمده‌اند, با بهره گیری از یافته های اروپائیان در عرصه نقد و تحقیق و در راستای دیدگاهِ خودشان, به نفادی و تصیح و حاشیه نویسی متون كلاسیك فارسی میپردازند, و به تعبیری كه خود اعلام میكنند به تعمیر و مرمت عمارات كهن میپردازند, واز این رهگذر آثاری ارزشمند و در خور تأمل برجای میگذارند. در پایان این دوره كه مقارن با به قدرت رسیدن رضا شاه است, حاصل جدالهای ادبی دوران مشروطه, ظهور دو چهره برجسته و در عرصه‌های شعر وادبیات داستانی است: نیما یوشیج و صادق هدایت.
۱۳۰۰- ۱۳۲۰: دیكتاتوری و پیشرفت آرام در سكوت
این دوره به دلایلی كه ارائه خواهد شد ارزش آن را دارد كه به منزله دوره‌ای مجزّا مورد بررسی قرار گیرد. مهمترین دلیل این امر شاید آن باشد كه این دوره با پیدایش نوع ادبی داستان و رُمان (به مفهوم اروپایی آن) و پایه گذاری شعر نو همراه است.نوع ادبی داستان كه با كار پیشتار جمالزاده آغاز میشود ( مجموعه قصه یكی بود یكی نبود) در كارهای صادق هدایت استمرار مییابد و به چنان اوجی میرسد كه حتی امروز برای بسیاری از نویسندگان مطرح ایرانی رشك انگیز و دست نیافتنی است. كار هدایت در زمینه ساختار داستانی در كتاب بوف كور به اوج میرسد, و در مقایسه با پیشینه این نوع ادبی در ایران و آثاری كه تا سالها پس از او نوشته میشود, در حدی است كه به نظر میرسد چنانچه آن را از نقشه تحولاتِ ادبی ایران پاك كنیم, نقشه‌ای طبیعیتر و بسامانتر در اختیار خواهیم داشت. به عبارت دیگر بوف كور در بسترِ تكامل و تكوین ادبیات ایران پدیده‌ای ناهمزمان جلوه میكند.
نوع تازه ادبیات داستانی ایران نسبتاً به راحتی جا میافتد و مقبولیّتِ عام پیدا میكند. این مطلب به استثنای مورد بوف كور, در مورد اغلب كارهای هدایت, بزرگ علوی, و جمالزاده و دیگران مصداق دارد. به نوشته همایون كاتوزیان دلیل عمده جا افتادن و پذیرش توع تازه داستان در ایران «این واقعیت است كه این نوع ادبی سابقه‌ای در ادبیات كلاسیك فارسی ندارد .......و براثر آن هیچ سنت موجودی دستخوش دگرگونی و جابجائی نمیشود.» امّا در عرصه شعر ماجرا به گونه‌ای دیگر است. شعر با سنّتهای دیرپا و نیرومندی كه دارد, حتی در مقابل ورود واژه‌‌های تازه به لباس وزن و قافیه كهن واكنش نشان میدهد. راه شعر نو مسیری صعب‌العبور و پردست انداز است و خاكریزهای سخنِ كهن, قدم به قدم, راه جویان را به مبارزه میخواند.
صف شكنِ این خط حمله دشوار نیما یوشیج است كه ضمن نقد خلّاق گذشته اصول و مبانی نوع شعر جدید را نیز تدوین میكند. به نوشته نیما«ادبیات ما باید از هر حیث عوض شود. موضوع تازه كافی نیست, و نه این كافی است كه مضمونی را بسط داده به طرز تازه بیان كنیم..... عمده این است كه طرز كار عوض شود و آن مدلِ وصفی و روایی را كه در دنیای با شعور آدمهاست به شعر بدهیم» و آن را به زبان محاوره و لحن دراماتیك نزدیك كنیم.......عمده فرم دادن به كل اثر و نشاندن هر شخص به جای خود و به طور كلی ساختمان هنری است .
مجموعه نقدها و نوشته‌های نیما در توضیح مبانی شعر نو, ضرورت تحول در ساخت و بافت محتوای شعر ایران, و رسیدن به ساختی كه اجزای آن هماهنگ باشند و كل منسجمی درست كنند, حاكی از نگاه نو و یگانه نیما به شعر در دنیای جدید است.
به هر روی, به رغم جدالهای قلمی كه از آخوندزاده و رفعت آغاز میشود و به خامنه‌ای, شمس كسمایی, نیما, میرزاده عشقی و سایر نوپردازان این دوره میرسد, حضور نمایندگان شعر نو در نخستین و آخرین كنگره نویسندگان ایــــران (در سال ۱۳۲۵) همچنان ضعیف و شاید برای خالی نبودن عریضه است. در این كنگره, در مقابل صفی از پرچمداران میراثهای كهن در شعر كه جز تغییراتی اندك در الفاظ را برنمیتابند از نمایندگان شعر نو چهار نفر یعنی نیما, رواهیچ, شیبانی و تولّلی حضور دارند. در توضیح علت این وضع شمس لنگرودی در تاریخ تحلیللی شعر نو دیكتاتوری رضا شاه را عامل اصلی قلمداد میكند. به نوشته لنگرودی «در تمام دوران رضا شاه (در عرض ۱۶سال) فقط یك مجله معتبر و نوپرداز به نام مجله موسیقی و چهارمجموعه شعر نو از دو شاعر منتشر شد. همین.» شركت كنندگان در كنگره با زمینه‌های فكری گوناگون و منتقدان جدید ایرانی نیز از تأثیر منفی دیكتاتوری رضا شاه بر ادبیات به طور كلی (نه شعر نو به طور اخص) سخن گفته‌اند. اما, به گمان راقم این سطور, مقاومت سرسختانه اصحاب سخن كهن(كه در كنگره نیز حضوری چشمگیر دارند), گنگ بودن زبان نیما و شمار دیگری از نوپردازان, و بستر سخن حاكم بر این دوره, یعنی ملی گرایی افراطی و رومانتیك, از عوامل عمده كندیِ پیشرفت در این عرصه‌اند. در واقع شاید بتوان گفت, سخن مسلط بر این دوره بیست ساله, یعنی ملی گرایی افراطی و بازگشت به گذشته ایران در دوران پیش از اسلام كه در رُمانهای تاریخی و تحقیق و ترجمه تجلّی مییابد هرگونه اقدامی را كه مخّرب این روند بوده و خوش نمیداشته‌ است؛ بنا براین, مخالفت دیكتاتوری رضا شاه با شعر نو نیز از این دریچه سخن غالب قابل تبیین است. البته ذكر این دلایل را نباید به مفهوم تبرئه دیكتاتوری رضا شاه تلقی كرد. پرویز ناتل خانلری در جریان سخنرانی خود در كنگره در مورد سانسور در این دوره میگوید: «حتی در آن زمان شاعری در وصف جنگل شعری سروده بود و پلیس به بهانه آنكه ممكن است این همان جنگلی باشد كه میرزا كوچك خان در آن بوده است انتشار آن شعر را اجازه نداد. در چنین وضعی ادبیات نمیتوانست رواج یابد و رواج نیافت...» به هر روی سخن پیشروِ دوران مشروطه كه با مشخصه‌های ساده‌گرایی, واقع‌گرایی, انتقاد اجتماعی, تجدد طلبی, طنز و استهزا و ته مایه‌ای از میهن پرستی و تجدید عظمت ایران و ایرانی مشخص می‌شود, در این دوره جدید جای خود را به سخنی میدهد كه وجه غالب آن میهن پرستی افراطی و بازگشت به دوران طلایی گذشته است. قدرت این سخن به اندازه‌ای است كه حتی نویسنده درون گرا و قدرت ستیزی مانند هدایت را نیز به درون خود میكشد. آثار این دوره از مجموعه تحقیقات تاریخیِ اشخاص نظیر بهار, پیرنیا, اقبال آشتیانی, كسروی, قزوینی, تقی زاده, فروغی, بهمنیار, پورداوود, همایی, مینوی, و رمانهای اجتماعی مشفق كاظمی, محمد مسعود, جلیلی, حجازی, صنعتی زاده, كمالی, سالور, یغمایی, قریب(یحیی), حجازی, نفیسی, دشتی, جمالزاده, هدایت و علوی تشكیل میشود.دهه ۱۳۲۰: دوران سیطره سخن استالینیستی
بارزترین ویژگی نقدادبی ایران در سالهای دهه ۱۳۲۰ رواج و گسترش نقدِ استالینیستی است كه نفوذ خود را در دهه بعد تا به امروز حفظ میكند. جذابیّتِ شعارهای و چشم‌اندازهای حكومت اتحاد شوروی, همجواری آن كشور با ایران, و رابطه دیرپای روشنفكران و اهل ادب با همتایانشان در اتحاد شوروی, زمینه‌های گسترش و انسجام حزب توده ایران را هموار میكند. این حزب در مقام تنها تشكیلات سازمان یافته, و دارای ایدئولوژی روشن و مشخص, موفق میشود كه همكاری یا هواداری اكثریت قریب به اتفاق روشنفكران و قلمزنان ایران را جلب كند. بدیهی است كه در چنین شرایطی پدیدآورنده آثار هنری خارج از چاچوب این سخنِ مسلط یا امكانپذیر نیست یا سركوب و نادیده گرفته میشود. سخنرانیها و مباحث مطرح شده در نخستین كنگره نویسندگان ایران كه در میانه این دهه برگزار میشود, روح نقد و نظریه ادبی این دهه را بخوبی نشان میدهد. هرچند حدود ۸۰ نفر شركت كنندگان در این كنگره را افرادی از طیفهای مختلف فكری تشكیل میدهند, اما تنها كسانی كه در عرصه نقد ادبی حرفی برای گفتن دارند بانو فاطمه سیاح و احسان طبری هستند كه هر دو ضمن بحثهای خود, مستقیم و غیر مستقیم مكتب رئالیسمِ سوسیالیستی را به عنوان خط حركت آینده ادبیات ایران را تجویز و توصیه میكنند. فاطمه سیاح در بحث خود با عنوان «وظیفه انتقاد درادبیات » ضمن اشاره به ضعف مفرط انتقاد ادبی در ایران, انواع انتقاد را به سه دسته انتقاد تئوریك, انتقاد سنجشی و تفسیری, و انتقاد انتظامی(نورماتیف) تقسیم میكند. بنابر تعریف او وظیفه انتقاد تئوریك یافتن راههای جدیدِ تكامل و نمایاندن معایب و محاسن یك اثر ادبی و كلیه ادبیاتی كه در یك جهت سیر كرده است به منظور اصلاح آن است؛ همچنین تعیین موضوعهایی كه باید یحث شود... انتقاد سنجشی درجه مطابقت بین آن چیزی است كه هنرمند قصد داشته است در اثر معینی جلوه‌گر سازد, و اینكه چگونه و تا چه حد توانسته است به مقصود خود دست یابد. سیاح اضافه میكند كه انتقاد سنجشی به همین وسیله كاملاً با انتقاد تفسیری پیوستگی دارد, زیرا ضمن توضیحِ ماهیّت و طرزِ تركیب تألیفی, ناگزیر به تصریح و تفسیر آن میپردازد. امّا بغرنجترین و پرمسئولیت‌ترین انواع و اشكال انتقاد, انتقاد انتظامی(نورماتیف) است. این نوع انتقاد مظهر نوع خاص انتقاد تئوری است و منقّدان برجسته‌ای كه تأثیر كامل در ادبیات عصر خود داشته‌اند در این رشته از انتقاد نامور شده‌اند. تفاوت انتقاد سنجشی و تفسیری و انتقاد انتظامی در این است كه انتقاد سنجشی و تفسیری اثر ادبی را از نظر تصریح و توضیح افكار و طرز بیان آن مورد مداخله قرار میدهد, در صورتی كه انتقاد انتظامی قواعد و اصول و هدفهایی وضع میكند كه باید مجموع ادبیات و صنایع ظریف از آن تبعیّت نماید. سیاح ضمن سخنان خود اعلام میكند كه«رئالیسم سوسیالیستی مرحله نوین تكامل رئالیسم سده نوزدهم اروپا است كه در آثار نوابغ ادبیات جهان مانند گوته,‌بالزاك, فلوبر, دیكنس, تالستوی, داستایوفسكی و دیگران به طرز خیره كننده‌ای تظاهر كرده است.» وی همچنین وظایف انتقاد معاصر ایران را در دو بند اعلام میكند:
۱- ایجاد وسیله بسط و توسعه رئالیسم واقعی
۲- بهره گیری از منقّدان عالی مقام غرب
عنوان سخنرانی احسان طبری «در باره انتقاد و ماهیت هنر و زیبایی هنری» است. طبری بحث خود را با فقدان توافق نظر در باره تعریف نقد آغاز میكند و نقد گذشته را نقدی ارسطویی و محدود به تطبیق قواعد جامد هنری و كشف اشتباهات فنی میداند. طبری مینویسد: «انتقاد آنها راجع به شكل هنری بود و جنبه فرمالیستی داشت و حال آنكه منتقد امروزی میكوشد تا اثر را از لحاظ ریشه اجتماعی و روحی آن تجزیه كند, عواطف هنرمند را ادراك نماید و در نفسانیّاتِ او رسوخ كرده آن را تشریح كند.» طبری ضمن صحبتهای خود با اشاره به دیدگاهِ ساتر و كاموا و كانت, پوچ گرایی و نظریه هنر برای هنر را نفی میكند, وسپس به ذكر شرایط نقاد و قوانین حاكم بر تحولات هنری میپردازد. شعر نو را به لحاظ جسارتی كه در سرودن آن به كار رفته است ستایش میكند, اما اضافه میكند كه «هنوز شكل و زبان شعر نوین نضج نگرفته است[...] دهخدا و هدایت و بهروز در نثر زبانی ایجاد كرده‌اند كه رنگین و گیرنده و پر معنی است. این كار در شعر نشده و انجام آن نیز به این زودی‌ها ممكن نیست. اگر همه ما همت كنیم جریان تندتر میشود و نتیجه زودتر به دست میآید.»
طبری بوف كورِ هدایت را محصول «محیط یأس و ظلمتِ دیكتاتوری» میداند و عقیده دارد كه «هدایت در این كتاب مالیخولیایی مأیوسی است كه به شگفت‌ترین رؤیای باطنی خود پناه برده است[....] ولی در ولنگاری و حاجی آقا بدل به نویسنده نقاد و مبارز سرسختی میشود كه هدف‌ها و امیدهای معینی دارد.» و بالاخره جان كلام و دیدگاه خود درباره هنر را در عبارات زیر جمع بندی میكند»:
هنر تابع تكامل تاریخی و اجتماعی و مبیّن روح زمان است. انحطاط هنر همیشه با انحطاط اجتماع موازی است. هنر جامعه‌ای كه در حال زوال است از روی بدبینی است. طبیعت را به صورت گورستان و زندگی را به صورت سایه مرگ مجسم میكند و در این جهان شگفت چیزی دلبستنی نمییابد و حال آنكه همزمان با انقلابات اجتماع در هنر نیز انقلابی بروز میكند. در جهان امروز هنر انحطاطی و مأیوس و هنر سرزنده و امیدوار هردو وجود دارد.
توجه به نظریّات سیاح, و بخصوص طبری, به این دلیل اهمیّت دارد كه اولاً‌سطح تئوریك نقد ادبی و حد پیشرفت آن را در این دوره نشان میدهد. ثانیاً , و مهمتر از آن, طبری یك نظریه پرداز معتبر استالینیست است كه نظریاتش در مقیاسی وسیع در میان روشنفكران و قلمزنان پیشرو رواج پیدا میكند و در دهه های بعدی نیز به نوعی منشاء تأثیر است. بدین ترتیب نظریه ادبی در ایران در چنبره تقابلهای دوتایی دیگری از قبیل واقعگرا/واقع گریز, مأیوس/ امیدوار, متعهد/ غیر متعهد, هنر برای هنر/ هنر برای اجتماع نیز اسیر میشود .
كثرت و تنوع آثار ادبی در آن دوره حیرت انگیز است. این آثار, به لطف افزایش عظیم تعداد روزنامه‌ها و مجله‌ها, بیشتر به صورت پاورقی در روزنامه‌ها یا در مجله‌ها به چاپ میرسند(از سال ۱۳۲۰ تا ۱۳۲۶ حدود ۵۰۰ روزنامه و مجله به چاپ میرسد). ادامه رمان و داستان تاریخی, رمانها پر ماجرای جنسی و پلیسی, داستانهای سیاسی و تبلیغاتی, آثار طرفداران نهضت جدید رئالیسم در ادبیات و آثار خلاق و ماندگار هدایت, علوی, گلستان, چوبك و آل احمد طیف متنّوع ادبیات این دوره را تشكیل میدهند. جواد فاضل, حسینقلی مستعان, و ابراهیم مدّرسی از پاورقی نویسان معروف این دوره‌اند. گرایش به سوررئالیسم نیز تا حدی متأثر از بوف كور و سایر روان- داستانهای هدایت است در این سالها پدید میآید افراد این گروه را غلامحسین غریب, كاظم تینا, هوشنگ ایرانی, حسن شیروانی, سهراب سپهری و جلیل ضیاءپور تشكیل میدهند.منقّدان ایرانی در مورد این دوره و آثاری كه در آن پدید آمده است اظهار نظرهای گوناگون كرده‌اند. كاتوزیان كه ناسیونالیسمِ رمانتیك و انتقادِ اجتماعی را مهمترین درونمایه ادبیات فارسیِ اوایل قرن بیستم میداند عقیده دارد كه در این دوره كانون تأكید از ناسیونالیسم رمانتیك به انتقاد اجتماعی چرخیده, و این چرخش مانند المثّنای آن در سیاست به نیروی مداخله خارجی صورت گرفته است. به عقیده كاتوزیان در دهه ۱۳۲۰ نسبت به دهه قبل تغییر زیادی در عناصر اساسی ناسیونالیسم رمانتیك و نقد اجتماعی رخ نداده است, لیكن تغییر بنیادی در ظواهر, یعنی در نحوه بیان افكار و تصورات پدید آمده كه بر صورت و محتوای ادبیات تأثیری مستقیم گذاشته است. عابدینی كه درونمایه اصلی ادبیات ایران را از دوران مشروطه تا سال ۱۳۲۰ زیر عنوان «جستجو برای هویت و امنیت» جمعبندی كرده است, درونمایه اصلی این دوره را تلاش برای پیشرفت و مردم گرایی ذكر میكند. فاطمه سیاح در جلسات نخستین كنگره نویسندگان ایران در نقد آثار این دوره با نگاهی ادبیاتی تر به مسائل زیر اشاره میكند.
۱) در آثار یك نویسنده مشی‌های مختلفی دیده میشود, مثلاً رئالیسم با رمانتیسم و ناتورالیسم با ایده‌آلیسم مخلوط میشود, و این امر در آثار كلیه نویسندگان, اعم از پیر و جوان, حتی در آثار هدایت و حجازی دیده میشود. علت عمده آن نیز فقدان جهان بینی پخته و كامل است.
۲) سست بودن تركیب و تلفیق, فقدان وحدت دقیق كلیه اثر, و وجود حشو و زواید غیر ضروری.
به هر روی واقعیت آن است كه بر اثر عوامل متعددی از قبیل برچیده شدن بساط دیكتاتوری, گسترش و رواج ترجمه آثار ادبی اروپا و امریكا و آثار نظری در زمینه ادبیات و نقد پویش درونی ادبیات ایران, والبته تحولات سیاسی منجر به ظهور و قدرت گیری حزب توده با تنوعی از انواع ادبی و سیطره نقد و سخن استالینیستی در بخش ادبیات پیشرو روبه رو هستیم. نهال نازك شعر نو در این دهه به بار مینشیند. محمد حقوقی در كتاب شعر نو از آغاز تا امروز اشعار شاعران نوپرداز را به حسب دوره‌های ده ساله و بر اساس معیارهای هشتگانه جوهر شعر, ساخت شعر, زبان و بیان پشتوانه فرهنگی, معاصر بودن, حرفه‌ای بودن تأثیر گذاری, و شعرهای موفق طبقه بندی كرده است در این اثر, در دهه‌های ۱۳۰۱- ۱۳۱۰, و ۱۳۱۱- ۱۳۲۰ فقط نام نیما یوشیج دیده میشود, حال آنكه در دهه ۱۳۲۱- ۱۳۳۰ نامهای زیر درج شده است. نیما یوشیج, گلچین گیلانی, پرویز ناتل خانلری, فریدون توللی, منوچهر شیبانی, هوشنگ ایرانی, احمد شاملو, اسماعیل شاهرودی, سیاوش كسرایی, هوشنگ ابتهاج و نصرت رحمانی.
شمس لنگرودی در كتاب تاریخ تحلیلی شعر نو این دوره را (۱۳۲۰- ۱۳۳۰), از موضع شعر نو درخشانترین دوره تاریخ معاصر ایران میداند؛ سالهایی كه در آن «شعر نو ریشه میبندد, بال میگشاید و بر و بار میدهد» نشریات متعددی از قبیل سخن, نامه مردم(ارگان حزب توده), روزگارنو , پیام نو(ناشر افكار انجمن فرهنگی ایران و شوروی), اندیشه نو و جام جم اشعار نو پردازان را به چاپ میرسانند, و تعداد قابل توجهی مجموعه شعر نو به چاپ میرسد. اما نبرد میان كهنه و نو همچنان ادامه دارد, و گروهی از نوگرایان دیروز به رهبری دكتر خانلری با انتقاد از نیما و شعر او در سنگر سنّت گرایان امروز قرار میگیرند و لقب نوكلاسیك یا نوقدمایی میگیرند. به نوشته شمس لنگرودی مجله سخن به سر دبیری دكتر خانلری ادامه دارد مجله دانشكده و نوبهار دوره مشروطیت است و نامه مردم ادامه آزادی ستان و تجدد. مجله سخن كه مدافع شعر نو كلاسیك است در هیچ یك از شماره‌های خود شعر آزاد(نیمایی و شعر منثور) چاپ نمیكند. در واقع خانلری از همان نخستین شماره سخن در توضیح خط مشی مجله, خود را از سنّت گرایانِ خشك اندیش و انعطاف پذیر از یك طرف و نورسیدگان بی اطلاع از ادبیات كلاسیك ایران جدا میكند. خانلری عقیده دارد «نیما یك نوع شعر آزاد و مبهم ابداع كرده است كه خاص خود اوست .شیوه نیما نه مورد پسند عوام است و نه مورد قبول خواص.» خانلری و كلاسیكهای جدید با تقطیع نیمایی مخالف‌اند و این نظر نیما را درك نمیكنند كه محتوای جدید, شكلی جدید طلب میكند, و این دو مقوله رابطه‌ای انداموار(گارنیك) دارند. نیما به درستی به این نتیجه میرسد كه درك آنها از از نوآوری ناقص است یا خواهان آن نیستند . بیشتر نوپردازان این دوره به خانلری میپیوندند شعرهای نیما یا اشعار نیمایی در نشریه‌های نامه مردم , پیام نو, جهان نو به چاپ میرسد . نامه مردم شعر امید پلید نیما را با مقدمه‌ای از طبری چاپ میكند كه معلوم نیست مدح شبیه ذمّ است یا ذمِ شبیه مدح, و نیما به تندی واكنش نشان میدهد. از سوی دیگر نشریه خروس جنگی كه ارگان سوررئالیست‌های ایران است و سنت گرایان و ماركسیستها را با هم از دم تیغ میگذرانند نیما را بنیانگذاری میداند كه به كهنگی و واپسماندگی دچار شده است این نشریه كه زیر نظر غلامحسین غریب, ر. شیروانی و هوشنگ ایرانی منتشر میشود نقدی تازه از طرفین این نبرد ادبی ارائه میدهد كه در سراسر دهه‌های بعدی با شدت و ضعف ادامه مییابد . اصحاب این رگه از نقد عقیده دارند كه«هنر هرگز خواست اثبات چیزی و بوجود آوردن پدیده‌ای مفید را از نظر خواست‌های ماشینی اجتماع ندارد هنر تنها برای ارضای لذت هنرمند آفریده میشود, و هنرمند در همان هنگام كه به آن دوستی میورزد آن را به كنار میزند و در جست وجوی تازه‌تر میرود تا خواهش لذت خواهی درون را كه هرآن در تغییر و جنبش است برآورد, و جز این دریافت لذت برای خود هدفی دیگر بر او فرمان نمیراند.»
غلامحسین غریب از دیگر نظر پردازان نشریه خروس جنگی , در ضمن ردّ نظریه هنر برای اجتماع, هم قضاوت توده مردم و هم قضاوت خواص را در مورد اثر هنری رد میكند غریب در مورد هنرمندان جامعه گرا میگوید:«آنها ادعا دارند كه هم هنرشان نو است و هم مردم میتوانند آن را بفهمند و از آن لذت ببرند در این صورت باید دید این معجزه به دست چه كسانی انجام میگیرد و این ادعا تا چه حد مقرون به صحت است.» این گروه در اصول هنری مدوّنِ خود نابود كردن تمام سنن و قوانین هنری گذشته در كلیه رشته‌های هنری, نفی تقابلهای هنر برای اجتماع , هنر برای هنر, هنر برای.... , و آزادی بیان احساس را سر لوحه فعالیت خود قرار میدهند. ذكر این نكته جالب توجه است كه خود نیما نیز, به رغم تأكیدی كه همواره بر خصلت اجتماعی هنر میگذارد در كار هنری خود به این گروه نزدیك است نیما در عباراتی كه افشاگرِ زاویه دیگری از دیدگاه اوست, در مقدمه‌ كتاب آخرین نبردِ اسماعیل شاهرودی می‌نویسد: «زیاد فكر نكنید كه هنر برای هنر است یا مردم. هنر برای هردو ی آنهاست و بالاخره رو به مردم می‌آید .... فقط مواظب باشید كه چه چیز شما را مجبور به گفتن می‌‌كند....» مجله جام جم نیز كه از سال ۱۳۲۸ انتشار می‌یابد به دلیل دنبال كردن خط مشی ملی‌گرایانه قابل ذكر است. این نشریه هدف خود را ناسیونالیستی و هموار كردن راه ترقی و عظمت ایران اعلام می‌كند.
به هر روی همان طور كه گفتیم سخنِ مسلّطِ ادبی در این دهه سخن استالینیستی, مكتب رئالیسم سوسیالیستی, و ادبیات متعهد و جامعه گراست. این دیدگاه چون مدعی نوجویی و نوگرایی و هنر در خدمت اجتماع است طبعاً با ادبیاتِ سنّتی به طور كلی و بخصوص شعر سنّنتی از یك طرف و ادبیات مبتذل و بازاری و پاورقی نویسی از طرف دیگر مخالفت میورزد. لذا تا به اینجای كار در خدمت گرایشهای نو وجدّی قرار میگیرد امّا از آنجا كه هنر و ادبیات را همچون ابزاری در خدمت بسیج توده‌ها و ابزار مبارزه طبقاتی مینگرد, در نوگرایی خود حد نگهدار و محافظه كار است و راهِ بروزِ خلاقیتهای فردی را سدّ میكند چنانچه نوپردازی در حدّی باشد كه توده‌های مردم از آن چیزی نفهمند و با آن ارتباط برقرار نكنند مبارزه با آن ضرورت مییابد. برخورد دوگانه و كجدار و مریز حزب توده با شعر نو در این چشم انداز قابل تبیین است گروهی از نویسندگان و شاعران با این تلقّی و دیدگاه موافق‌اند, یا بدون آنكه ملزوماً چنین نگرشی داشته باشند در چارچوب آن میگنجند. امّا گروهی كه این دیدگاه را قلباً قبول ندارند, یا زیر فشارِ سیطره این سخن مسلط به آن گردن میگذارند یا در مقابل آن عصیان میكنند بدیهی است كه در چنین شرایطی مكتبهایی از قبیل هنر برای هنر, فرمالیسم, سوررئالیسم, فرویدیسم, و نظایر آنها شكل میگیرند به این ترتیب است كه در دهه ۱۳۲۰ در صحنه هنر ایران شاهد پیدایش كلیه مكتبهای فكری فوق هستیم, و این دیدگاهها و مكتبها در دوره‌های بعد, و به اقتضای شرایط, تضعیف یا تقویت میشوند با چنین زمینه و پشتوانه‌ای است كه ادبیات ایران دهه ۱۳۲۰ را پشت سر میگذارد, و در نخستین سالهای دهه ۱۳۳۰ با سركوب نهضت ملی و جنبش چپ دوره تازه‌ای را آغاز میكند.دهه ۱۳۳۰: دوران برزخ
حسن عابدینی عبارت«شكست و گریز» را به عنوان ویژگی عام وكلّیِ ادبیات داستانی ایرانی در این دهه برگزیده است. مشخصات تفصیلی‌تر ادبیات داستانی این دهه رواج انواع ادبیِ پاورقی نویسی, ادبیات شكست, ادبیات گریز, داستانهای اسطوره‌ای داستانهای اقلیمی و روستایی و رواج مضامین بیهودگی, و لذت جویی, است. طبیعی است كه پس از كودتای ۲۸ مرداد و شكست نهضت ملی, و پاشیده شدن حزب توده و سركوب اعضاء و هواداران آن روشنفكرانی كه به نحوی به این جریانها وابسته‌‌اند به انحاء مختلف تحت پیگرد قرار میگیرند, و عرصه فعالیت و مانور آنها محدود میشود. اما آن دسته از هنرمندانی كه به نوعی امكان فعالیت پیدا میكنند كمابیش در راستای پیشبرد انگیزه‌‌های عدالت طلبانه و جامعه‌گرایانه خود, حركت میكنند بخصوص باید به این نكته توجه داشت كه از دیدگاه هواداران تفّكرِ ماركسیستی شكست یك تجربه به معنای شكست ایدئولوژی نیست و پایداری و فداكاری در راه آرمانها و عقاید, آن هم در شرایط دشوار, فضیلت محسوب میشود. ربه هر روی و به هر دلیل, مطرحترین و فعالترین منتقدان این دهه, سیروس پرهام (دكتر میترا), عبدالمحمد آیتی, و محمود اعتماد زاده(به آذین), هر سه از طرفداران رئالیسم و ادبیات جامعه‌گرا و متعهد‌‌اند . سیروس پرهام علاوه بر فعالیت چشمگیرش در عرصه مطبوعات, كتاب رئالیسم و ضد رئالیسم را تألیف میكند(۱۳۳۴) كه از آثار معیارگذار و مؤثر این دهه است. پرهام در این كتاب به دفاع از رئالیسم و چهره‌های برجسته آن در قرن نوزدهم میپردازد و مكتبهای ادبی رمانتیسم, سمبولیسم, و سورئالیسم را مورد انتقاد قرار میدهد پرهام در این كتاب داستایفسكی و جیمز جویس را به عنوان نویسندگانی ضد رئالیست به باد انتقاد میگیرد. ذكر این نكته جالب است كه داوری پرهام در باره جیمز جویس, با داوری ژدانوف فرق میكند و به نقد لوكاچ از این نویسنده شباهت دارد؛ به این معنا كه اورا هنرمندی بزرگ و نابغه میداند كه درك تاریخی درستی ندارد.«عصیان جویس مانند قیام رمانتیك‌ها مبتنی بر درون بینی و خویشتن پرستی است كه سرانجام به تبعید نفس و كناره گیری از همه چیز منجر میشود.» نگاهی به ادبیات دهه ۱۳۳۰(به واقع از ۱۳۳۲ به بعد), به لحاظ مضمونی, غلبه شكست و گریز بر آرمان خواهی و تبلیغ و رواج رمانتیسم در عرصه شعر را نشان میدهد. امّا در عرصه نقد ماجرا به گونه‌ای دیگر است. نقد استالینستی سیطره تقریباً بلامنازع خود را از دست میدهد, اما همچنان تنومند و گسترده است. در عین حال فضایی كه برای تأمل و بازنگری در دیدگاهها و آرمانهای پیشین پدید میآید فضا را برای نضج گیری و رشد مكتبها و نحله‌های ادبی دیگر هموار میكند. در عرصه شعر نبرد اصلی میان نوقدمایی‌ها و نیمائیون است؛ نبردی كه در نیمه اوّلِ این دهه به نفع نوقدمایی‌هاست و در نیمه دوم به نفع نیمائیون چرخش پیدا میكند. در كنار این عرصه اصلی, مكتبهای شعری غیر رئالیستی یا ضد رئالیستی, فرمالیستی و سوررئالیستی نیز حضوری جدّیتر پیدا میكنند. مباحث و دیدگاههای طرفدارانِ فرمالیسم و سورئالیسم در عرصه شعر در واقع ادامه منطقی همان دیدگاههایی است كه نیما مطرح كرده است, و به لحاظ نظری ایراد چندانی بر آنها وارد نیست, امّا نكته‌ای كه آنها در نمییابند آن است كه برای رشد و شكوفایی آثاری كه از آن دفاع میكنند, حدی از ارتباط با مخاطب, حتی اگر مخاطبان از میان خواص باشند ضرورت دارد . به هر روی این جریانها در دهه ۱۳۴۰ و اوایل دهه۱۳۵۰ به گرایش موسوم به موج نو ونهایتاً شعر حجم منتهی میشوند, امّا در مقابل شعر نیمایی كه با سابقه‌ای حدوداً سی ساله خود به نوعی سنّت تبدیل شده است تاب مقاومت ندارند و به جریانهای ادبی ماندگاری تبدیل نمیشوند؛ ولی بدیهی است كه برجریان شعر نیمایی دهه‌های بعدی تأثیر میگذارد و این جریان را به سمت توجه بیشتر بر فرم, زبان و واژه سوق میدهند. به عبارت دیگر, میتوان گفت كه دهه ۱۳۳۰ به لحاظ سیر تحول و تكوین ادبیات داستانی و شعر, نوعی دوره انتقال است. این انتقال در عرصه شعر از شعر نوقدمایی به نیمایی و در عرصه ادبیات داستانی انتقال از نوعی سخن استالینیستی, متعهد و جامعه‌گرا به سخنی غیر ماركسیستی و فاقد تعهد و درون‌گراست. البته در عرصه شعر نیز این حركت از مضامین ماركسیستی و مردمگرایانه به سمت شخصی شدن, فرمالیسم , سوررئالیسم و مدرنیسم دیده میشود. جلال آل احمد, بهرام صادقی, تقی مدّرسی, منوچهر صفا, علی محمد افغانی, نادر ابراهیمی, غلامحسین ساعدی, فریدون تنكابنی, احمد محمود, جمال میر صادقی و بهمن فُرسی از جمله نویسندگان مطرح این دوره‌اند. گلستان, فُرسی و مسعود زوارزاده از جمله داستان‌نویسان فرمالیست و مدرنیست این دوره‌اند كه در دهه ۱۳۴۰ با ورود نویسندگان دیگری از قبیل شمیم بهار, فدایی نیا, غریفی, صدر و پارسی پور رشد میكند و شكوفا میشود. سایه هدایت را میتوان در آثار بسیاری از نویسندگان این دوره دید. از میان این افراد میتوان بهرام صادقی, رضابابا مقدم و ناصر نیّر محمدی را نام برد البته تأثیر هدایت بر عده‌ای از پاورقی نویسان نیز جالب توجه است. از رهگذر بوف كورِ هدایت, نقد روانشناختی و روانكاوانه نیز از همین دهه بر ادبیات ایران راه مییابد. در سال ۱۳۳۸ دست كم در سه مقاله آثار صادق هدایت از دیدگاه روانشناسی مورد بررسی قرار میگیرد. سروش آبادی در مقاله «بررسی صادق هدایت از نظر روانشناسی» به خصوصیات روانی هدایت و نوشته‌هایش میپردازد؛ هوشنگ پیمانی در مقاله«راجع به صادق هدایت صحیح و دانسته قضاوت كنیم» به جوانان هشدار میدهد كه از خواندن آثار هدایت بپرهیزند؛ و خواجه نوری در مقاله‌ای با عنوان «آیا خودكشی نوعی شجاعت و فداكاری است» و عنوان فرعی«بهترین علاج خودكشی نویسندگی است» گریزی نیز به هدایت میزند. در این سالها (۱۳۳۳-۴۲) بازار ترجمه گرم است و در مقابل ۳۷۲ داستان ایرانی ۶۶۶ داستان خارجی به فارسی ترجمه شده است كه یك سوم آنها راادبیات بازاری عمدتاً داستانهای پلیسی – جنایی تشكیل میدهد. از میان نویسندگان مطرح جهان كه آثارشان به فارسی ترجمه میشود جك لندن(۲۲), تسوایك(۲۰), هوگو(۱۴), داستایوفسكی و بالزاك (هریك۱۳), همینگوی(۱۲), تولستوی و اشتاین بك (هریك ۱۰) و چخوف(۸) پرخواننده‌ترین هستند.
در عرصه نقد و نظریه ادبی علاوه بر كتاب اثر گذار رئالیسم و ضد رئالیسم, رضا سید حسینی كتاب مكتب های ادبی,ابراهیم یونسی هنر داستان‌نویسی و عبدالحسین زرین كوب كتاب نقد ادبی را تألیف میكنند. از میان ایــن آثــار, كـــتاب زرین كوب به عنوان نخستین اثر مدّون در زمینه نقد ادبی, از دیدگاه نوشته حاضر واجد اهمیت است. كتاب زرین كوب در هشت فصل به شرح زیر تدوین شده است:
۱)مقدمات و تعریفات؛ ۲) ارزش‌ها و روش‌ها؛ ۳) مباحث و مسائل؛ ۴) در یونان و روم؛ ۵)عرب و اسلام؛ ۶)از گذشته ادبی ایران؛ ۷)ادب حدید ایران؛ ۸)فهرستها و تعلیقات. از این مجموعه, نگاهی گذرا به فصلهای اول, دوم, سوم و هفتم, دیدگاهها و دریافتهای زرین كوب از نقد ادبی, و تحلیل او از نقشه نقد ادبی ایران از مشروطه به بعد را نشان میدهد. او نیز مانند اكثر قریب به اتفاق منقّدان و صاحب نظران ادبی كار خود را با این جمله آغاز میكند كه«نقد ادبی در دوره ما ضعیف و بیمارگون است» و هدف تلاش خود را بیان اجمالی مبادی و راههای نقد ادبی و تاریخ تحول فكر انتقادی ذكر میكند. وی ارائه تعریفی جامع و مانع از مفهوم ادب و ادبیات امروز را تقریباً ناممكن میداند, و عقیده دارد كه چنین تعریفی ضرورت هم ندارد, زیرا این معنی بر آشنایان آثار ادبی پوشیده نیست, ویژگیِ مشترك اثار ادبی حضورِ «عاطفه و خیال و معنی اسلوب» است. در مورد نقد ادبی نیز براین نظر است كه «مبادی و طرق نقد ادبی را البته نمیتوان به طور قطع و جزم حصر و تعدید كرد و شاید از همین رو است كه ارباب نظر تا كنون در صدد بر نیامده‌اند نقد را مانند سایر فنون ادب و صورت علمی مستقل درآورند» سپس روشی را كه به عنو ان «درست‌ترین و دقیق‌ترین روش‌های نقادی» توصیه میكند «شیوه و روش التقاطی و تألیفی است كه از جمع و تلفیق سایر شیوه‌ها و روش نقادی حاصل شده باشد .» تا اینجای كار دریافت و برداشت زرین كوب كاملاً شبیه به نظریات تری ایگلتون در كتاب پیشدرآمد نظریه ادبی(۱۹۸۶) است. فصل دوم به انواع نقد اخلاقی, اجتماعی, روانشناسی, تاریخی, لفظ و معنی اختصاص دارد. در فصل سوم مسائل مشترك در انواع نقد را بررسی میكند كه انتساب, تصیح متون, سرقات, و نفوذ, موازنه, ادب تطبیقی, اصطلاحات نقادان, و اوصاف و نعوت را شامل میشود عناوین فصل هفتم(ادب جدید ایران) كه با موضوع نوشته حاضر رابطه‌ای مستقیم دارد به شرح زیر است. قبل از مشروطیت, ذكاءالملك فروغی, بعد از مشروطیت,بدیع‌الزمان فروزانفر, ملك‌الشعرای بهار, محمد علی فروغی, محمد قزوینی, كسروی. كل این فصل از كتاب ۲۶ صفحه است, كه با معرفی كوتاه میرزا فتحعلی آخوندزاده و میرزا آقاخان كرمانی آغاز میشود, سپس به ذكاءالملك فروغی میرسد كه در باره نظریاتش با تفصیل بیشتر بحث شده است بعد از ذكاءالملك به دوره بعد از مشروطیت میرسیم. پس از مشروطیت انجمن ادبی كاوه در برلین, انجمن ادبی دانشكده, و انجمن ادبی ایران به عنوان راه گشایان نقد, هواداران تحول, و انقلابی ادبی مورد توجه قرار میگیرند. از ادیب پیشاوری, بدیع‌الزمان فروزانفر, ملك‌الشعرای بهار, محمد علی فروغی, محمد قزوینی, كسروی, و اعضای انجمنهای پیشگفته به عنوان پرچمداران نقد ادبی یاد میشود. از نیما یوشیج نیز چون در منتخبات شعر معاصرین اثر ضیاء هشترودی نامش آورده میشود, و درباره صادق هدایت كه «نویسنده داستانهای كوتاه عامه بود» نیز ذكری به میان میآید این مطلب مربوط به سال ۱۳۳۸ است. بد نیست این نكته را نیز ذكر كنیم كه مؤلف در سال ۱۳۵۴ نیز این كتاب را با تجدید نظر كلی و در دو جلد به چاپ رسانده است. در این تجدید نظر در چند خط میخوانیم كه صادق هدایت و نیما یوشیج در سراسر دوران اخیر همچون رهبران واقعی نهضت نوجویی ادبی ایران تلقی شده‌اند در بخش یادداشتهای پایان كتاب نیز از دو كتاب رضا براهنی(طلا در مس, و قصه نویسی) و كتاب محمد حقوقی در زمینه نقد و شعر و نثر یاد شده است .

عباس مخبر
برگرفته از: نگاه نو تابستان۷۷ ش ۳۷

منبع : شورای گسترش زبان و ادبیات فارسی