جمعه, ۱۰ فروردین, ۱۴۰۳ / 29 March, 2024
مجله ویستا


رموز دیوانگی


رموز دیوانگی
اولین بار قصیده او را در عیادت از قیصر امین پور با مطلع:
ای حوادث اخیر جان پاك عاشقان تو بهتری
از شما دلم دلم گرفته است هم چنان تو بهتری
از سید رضا محمدی، غزلسرای چیره دست و جوان افغانی شنیدم. شبی بود از شبهای زمستان،۷۹ من و سیدرضا، مسافر اتوبوس شركت واحد بودیم و او در همان تاریك روشن اتوبوس شلوغ، آن قصیده را كه برای خودش یادداشت برداری كرده بود، یك نفس برای من خواند . یادم نمی رود كه چقدر از موسیقی این قصیده به شگفت آمده بودم و چقدر همان موقع در مقایسه ای ناخودآگاه بین این قصیده و غزل های قطعه وار و قصیده وار دوستان دهه هفتادی مان كه ادعای مدرن و پست مدرن كردن غزل را دارند، تفاوت در رفعت منظر شاعرانه و سختگی تعابیر احساس كردم، با آن كه برخی از شگردهای آن غزل سرایان مثل استفاده از تكنیك های سینمایی، روایت یا ارجاع به متن در داخل یك متن دیگر را در آن مشاهده كردم:
[روز، عصر، خارجی] نمای كافه ای كنار جاده با
یك ردیف صندلی، سه میز، چند سایبان، تو بهتری!
«خسته ام از این كویر» «بازخسته ای؟» «چقدر هم»
و بعد طعم قند و چای تلخ [یك نما از استكان]، تو بهتری؟
«-می گم این صدا چقدر آشناست» [عصر، داخلی]
«-مال صفحه شماست؟» رفت سمت پیشخوان تو بهتری
این شهیدی است یا صدیف، تاج اصفهانی است یا سراج
این گلوی حضرت سیاوش است یا بنان؟ تو بهتری
حسرتی شكفته از رفاقتی قدیم، آ...خ روزگار
«- گوش می كنی؟ رسیده باز هم به كاروان» تو بهتری
گفتم: این ترانه از قبیل چامه و چكامه نیز نیست
گفت: ماجرای عاشقانه ای است در میان، تو بهتری!
اما نكته ای آن را از دیگران متمایز می كرد و بعداً در تمام كارهای قبل و بعد رمضانی به آن پی بردم، آن نكته تن زدن از تعریف شعر به وسیله شعر است. یدالله رویایی در پاسخ نوری علا كه از او تعریف شعر را خواسته بود گفت: «شعر خود تعریف است» این یعنی تعریف ناپذیری شعر و تسلط شعر بر شاعر، در عین حال كه شعر شاعر را تعریف می كند و آیینه تجلی اوست نه موضوع شعر، چرا كه موضوع شعر هم در استحاله گریز ناپذیر خود در عبور از «من» شاعر، از معنا به مفهوم لغوی آن تهی شده و تبدیل به فرم شاعرانه معنا می شود. اما آیا شعر خود را می تواند تعریف می كند؟
به عبارت دیگر، صرف نظر از امكان تعریف كلی كه بر همه مصادیق شعر قابل تطبیق باشد یا عدم این امكان، آیا در خواندن هر شعر با كشف تكنیك های شاعر و روابط خاصی كه او بین قراردادهای قبلی زبان تحمیل كرده است، می توان نسخه ای برای شعر آن شاعر پیچید یا نه! این جا باید تأمل كرد. به نظر می رسد از این منظر شعرها سه دسته اند: یك دسته شعرهایی كه مچشان هیچ وقت باز نمی شود و علت آن قابل تأویل بودن این شعرهاست، این قابلیت می تواند در ابهام و چندگانگی معنا باشد و هم در ذوبطون بودن معنا، نماینده صنف اول حافظ است و نماینده صنف دوم از این اشعار مولوی در غزلیاتش.
دسته دوم شعرهایی هستند كه شعرند و به تناسب قدرت شاعر، از شگردهای شاعرانه و تعابیر شخصی او از پدیده ها برخوردارند، اما در مواجهه با این شعرها حس نمی كنیم كه شعر بخواهد چیزی را به رخ خواننده بكشد بلكه با خود شعر و تجربه شاعرانه آن روبه روییم. این شعرها معمولاً در مرز سنت و نوآوری و در طبقات میانی ادوار ادبی سكونت دارند و معمولاً با معیار «ذوق سلیم» در هر دوره، شعرهایی قابل توجیه و «تعریفند» و در ذیل آثار شاهكار هر دوره، از مقادیری ابهام كه لازمه جوهره شعر است برخوردارند اما در اتمسفر همان شاهكارها تنفس می كنند.
اما دسته سومی از شعرها، با ادعا به سراغ خواننده می آیند و خود را به رخ خواننده می كشند. در فاصله گذار از هر دوره ادبی به دوره بعد، شاعرانی داریم كه جریان ساز و یا حتی مؤسس اند و شعر شان از چنین كرشمه هایی برخوردار است، مثال بارز آن خاقانی است كه صرف نظر از لحن هل من مبارز خوان او، شعرش هم شعری است كه تراش ها و خرا ش های خود را در گذار و اصطكاك با اسلوب معاصران و گذشتگانش با تهور و صراحت در معرض قضاوت می نهد.
به نظر می رسد منظور یدالله رویایی غیر از اینها باشد. با عنایت به عصر ادبی مان و به خصوص دوره ای كه رؤیایی سخن می گفته است، یعنی دهه چهل، می توان از جمله «شعر خود تعریف است» برداشت دیگری هم كرد. پس از نیما و شاگردان بلافصلش همچون مهدی اخوان ثالث كه توسعاتی در شعر او توسط برخی انجام می شود . تا این جا تكامل جوهری اشعار چه در شكل و چه در تصرف های شاعرانه در جهان، كاملاً طبیعی به نظر می رسد.
اما پس از آن، دوره مانیفست هاست، دوره هایی كه شاعر با تعریف شعر به سراغ شعر می رود و شعر محل آزمودن آن تعریف است. شاید رؤیایی می خواهد بگوید شعر خوب شعری است كه مانیفست آن از داخل خود شعر زاده شود به عبارت دیگر مانیفست شعر، حاصل تجربه شاعر از زبان باشد نه این كه شعر محل تجربه مانیفست شاعر و دوستان.
حالا این كه خود رؤیایی چقدر به همین حرف توانسته است عمل بكند بماند اما سخن در این است كه آن دسته سوم از شاعران كلاسیك مثل خاقانی، مانیفستی برای شعرشان نداشته اند، آنها با زبان نه به منزله دستمایه ای خام برای خلق شعر بلكه به منزله میراث برخورد می كردند و ادعا دار بودن شعرشان هم به خاطر پرشها یا احیاناً جهش هایی است كه ساحت های جدیدی را بر شعر كلاسیك زمانه خودشان می گشوده است. شعر خاقانی یا شعر نظامی گنجه ای یا شعر سنایی غزنوی همه از این قبیلند. شعر محل تجربه شاعر بوده است و چون تجربه ها متهورانه بوده است به چشم می آید و اعلام حضور قاطع می كند البته در عین حال شعرشان تجربی محض هم نیست كه اگر این تكنیك تازه یا این فضای محتوایی جدید را كه شاعر دستمایه كرده است از پوست شعر بكنیم داخل آن فقط باد بماند بلكه شعر و تجربه آن هرقدر هم متهورانه است، در ادامه یك میراث ادبی و زبانی صورت گرفته است این كه برخی از معاصران ما، اخوان را یك شاعر كلاسیك تلقی كرده اند از همین زاویه است.
برمی گردم به سر بحث و آن این كه رمضانی فرخانی علیرغم آن كه شعرش همواره مدعی است، از این كه خود را تعریف كند (به همان مفهومی كه از جمله رؤیایی برداشت كردم) پرهیز دارد. این هم در غزل های او و هم در شعر سپیدش مشهود است. اگر یك بار دیگر غزل های او كه در دهه هفتاد هیچ گاه انتشار عمومی نیافتند و اكثراً در نشریات محلی خراسان منتشر شدند، مرور شوند، وسعت و دامنه تجربی شعر او و غرابت شگفت انگیزی كه صدایی منحصر به فرد به او بخشیده است آشكار است:
همزهره صحابی جانم شكفته است
این فر خسروی كه زخانم شكفته است
هم اتفاق حسن شما انتخاب ماست
هم گلعذار هر دو جهانم شكفته است
یك شعله زخم یك مژه خنجر ز گلرخی
پهلوی پلك های جوانم شكفته است
نزدیك ذبح اصغر آدم شو و ببین
تیغ از صراحت شریانم شكفته است...
و هم چنین است در شعرهای سپید كه او مقارن و شاید زودتر از نحله های مدعی شعر در دهه هفتاد، در شعر بلندی چون «ای شبلی عزیز، توهم؟» به چنان تجربه هایی دست زده است اما همان شعرها، از ماهیتی كاملا تجربه گرایانه برخوردارند. اتفاقی كه كمتر در حوصله ما شاعران این روزگار می گنجد. در همین چند بیت بالا، موسیقی عروضی شعر از لحنی خراسانی برخوردار است در عین حال كه تغزل صریح شعر آن را با اسلوب عراقی همجوار می كند و باز تصرف های نحوی خاص شعرای سبك هندی از قبیل «یك شعله زخم» و «یك مژه خنجر» در آن مشهود است علاوه بر این كه تصاویری از قبیل تصویر بیت آخر تصاویری كاملاً تازه و متعلق به شخص شاعرند اما باز هم در همین تصویر میراث مضمونی شاعران دهه شصت به مشام می رسد، كار به همین محدود نمی شود، تركیب هایی از قبیل همزهره صحابی جانم شكفته است، به چیزی ما بین ایهام تناسب و جناس در كلمه صحابی رسیده است چرا كه سحابی با زهره مراعات نظیر دارد و از طرف دیگر سحابی نانوشته و صحابی نوشته با هم جناس می سازند. این گونه تركیب ها كه حاصل هم نشینی محض (بخوانیم همنشینی فرمالیستی) كلمات در كنار هم هستند، نسب به دهه چهل و پنجاه و شاعران موج نو و به خصوص شعر حجم می رسانند.
این صرفاً یك مثال بود و تمام شعرهای منتشر شده و منتشر نشده فرخانی یك طیف وسیع از دستاوردهای كلاسیك تا آوانگاردترین آزمونهای شعر معاصر را تجربه كرده است.
به همین علت است كه علیرغم نو بودن و متهورانه بودن دستاوردهای فرخانی، شعرش یك شعر مانیفست دار و یك شعر تعریف شدنی نیست مگر آن كه محور مشترك ذهن و زبان او پیدا كنیم.
شطاحی و شیدایی
شطح را عبارت از كلمات و جملاتی دانسته اند كه اهل معنا در حالت بیخودی و غلبه حالاتشان بر زبان آورده اند و بارزترین آنها كلمات حلاج است. جوهر آن، نااندیشیدگی و تراكم معنا، ریشه آن شیدایی در شدیدترین شكل و دستاورد آن همنشینی شگفت انگیز كلمات و از آن مهم تر رنگ و بوی قدسی كلمات است. البته تنزه زبانی و افق علوی، جزء لاینفك متون غیرتعلیمی صوفیه است توگویی كلمات شاعر را مشتعل كرده اند چنان كه دكتر زرین كوب، نام كتاب خود درباره حلاج را «شعله طور» نهاده است و استنادش به گفته های حلاج است كه خود را بوته آتش گرفته ای همچون آتش بی دود درخت وادی طور توصیف می كرد . شاید در شعر معاصر اولین كسی كه به میراث شطح معطوف شد یدالله رؤیایی باشد البته همه كارهای او از این سنخ نیست اما تلاش او برای تركیب سازی های انتزاعی و غیرمنتظره نسب به آن میراث می رساند. (كه دست برقضا مصداق هجو دكتر شفیعی كدكنی قرار گرفته است. او آنها را تركیب های جدول ضربی خوانده است و مثال معروف «شریعت عریان آب» را از یكی از شعرهای «دریایی ها» ی رؤیایی مستمسك این هجو قرار داده است) علت این كه تأملات متافیزیكی در كارهای رؤیایی دیده می شود، نه به خاطر این است كه او در ساحت انسان معنوی تنفس كرده است (چنان كه اخیراً شعر خود را به شكل مضحكی، به «عرفان لائیك» منتسب داشته است) بلكه به سبب همین همجواری و رهسپاری در مسیر خلاقیت های این متون است. آنچه او ندارد سیلان مقدسی است كه منجر به آن شطح ها می شده است آن شطح ها به لحاظ روانی حاصل كاركرد قوه خیال نیست اگر چه قوه خیال را با خود می كشاند و قوه خیال یعنی مصدر كلمات (این خود بحثی می طلبد كه كلمات با هر موضوع له باشند، وضع شان حاصل قوه خیال است چنان كه برخی از نظریه پردازان ادبیات، زبان نخستین بشر را از قبیل جعل استعاره های صوتی برای طبیعت می دانند) در عقب جان آشوب زده و منقلب شاعر، كشان كشان می آید. می گوییم «كشان كشان» زیرا آنها تا حد وسعشان از افشای سر پرهیز دارند به همین جهت خیال خود را ضبط می كنند. در چنین مواردی، خیال كشان كشان در عقب آن سیل جان آشوب آمده است.اما اگر نقطه عزیمت را قوه خیال قرار دهیم و بخواهیم شطح بگوییم، لااقل شیدایی می خواهد و این را هم مع الاسف ندارد آن زباندان دامغانی.
بگردیم و بیابیم نام احمد عزیزی را كه بزرگترین شطاح زمانه ما بوده است اما نماند و ختم شد به چند دفتر مطول كه می شد بسیار مختصرتر از این باشد. اگرچه همان هم گنجینه ای از تركیب های درخشان است. زمانه ما چه زمانه مفلسی است كه پهلوانان خود را یا انكار می كند یا نیست و نابودمی كند كما این كه با احمد عزیزی این كار را كرد. تفصیل آن بماند برای بعد كه چه شد و چه ها كردند كه شاعری با آن استعداد و جوهره شگفت آور هی گفت و گفت و گفت و هی دود شد و دود شد و دود.
جالب است كه در آن زمان از سرخس تا قصر شیرین به هر جوجه شاعری می رسیدی، افتخارش تقلید از عزیزی بود اما چون او جهت، شتاب، مواقف و منازل سلوك شاعرانه اش را روشن نكرد و هیچ گاه شكل نهایی قابل دفاعی از اثر هنری، در كارنامه او دیده نشد، این مقلدان همراه با خود او به افول رفتند؛ بدتر از آن ژورنالیسم ادبی بیمار ماست كه شاعران دست دو و سه دهه های چهل و سی را حلوا حلوا می كنیم و روی سر می گذاریم و كه گفته است كه كار آنها بی عیب و نقص است و كار امثال عزیزی، همه عیب است و نقص كه هیچ مروری حتی به قصد گزینش دستاوردهای زبانی او حتی در حد مفردات شعر نداشته ایم و نداریم.
پس از احمد عزیزی، این اواخر یوسفعلی میرشكاك هم در كتاب شگفت انگیز «نشان های آن بی نشان» كه هیچ گاه مورد توجه ارباب نقد قرار نگرفت، مایه هایی از شطاحی را نشان می دهد كه البته به علت پشتوانه تئوریك قوی شاعر، این شطاحی ها، راه به افراط نبرده است كه تفصیل آن باشد برای فرصتی دیگر.
اما این جا سخن از محمد رمضانی فرخانی است:
آن شعله زوال برودت زدا كه خوب
اینجا میان مردمكانم شكفته است
گویا كه در مراسم جان بخش صرف می
گل از گلاب درد كشانم شكفته است
زیرا بیان ابروی خوب از صفات ماست
زیرا كه نرگسا نگرانم شكفته است
لب را به انزوای تبسم به نزد لب
یك آن بیار طعم دهانم شكفته است
زیبا نگاه كردم و نازك بدن ترا!
اشراق های ماه و كتانم شكفته است...
رمضانی فرخانی یك شطاح است و این شطاحی را كاملاً مهار كرده است. چه شد؟ چه گفتیم؟ مگر شطاحی مهار می شناسد؟ اصلاً شطح یعنی افسارگسیختگی؟ چگونه می شود هم شطح گفت و هم آن را مهار كرد؟
باید پاسخ داد: آن مهارناشدگی یك وجه شطح است اما وجه دیگر شطح «غلبه محض خیال»ا ست. شطح، لزوماً سیلان قوه خیال نیست كه اگر آن گونه باشد، به سوررئالیسم نزدیك می شود. گونه دیگری از شطح را می توان در مضامینی سراغ كرد كه كسی چون گاستون باشلار در جهش های ناخودآگاه خیال پردازش شده جست وجو می كند. جهش هایی كه به پردازش صورت های فعال تخیل و نه منفعل كه فقط بازتابی از ناخود آگاه باشد ، كه البته او همه این صورتها را به عناصر اربعه ارجاع می دهد می انجامد. جلال ستاری در مقدمه ارزشمند خود بر كتاب «روانكاوی آتش» ، از باشلار چنین نقل می كند: «استعاره، احساسی را كه بیان آن دشوار است به صورتی محسوس، مجسم می سازد. بنابراین استعاره مترجم و مبین فكری است كه پیش از استعاره وجود داشته است. از این رو استعاره وابسته به وجود دیگری است (یعنی آن كس كه خواهان بیان مطلب مشكلی است) اما خیال یا تصویر، زاییده خود تخیل مطلق است.» ستاری در ادامه چنین می افزاید: «روانكاوی، پیوند تصویر با آرزو را به باشلار می آموزد، اما باشلار از این حد می گذرد و به این نتیجه می رسد كه تصویر شاعرانه از اندیشه زاده نمی شود؛ تصویر شاعرانه از هیچ به وجود می آید همچنان كه دنیا از هیچ به وجود آمد.» ستاری در جای دیگری از این مقدمه آورده است: «تصویر ادبی ناب در تخیل خلاق و پویا، واقعیت یا حقیقت ادبیات است یعنی تصویری است كه ریشه زندگانی اش در خود ادبیات است. احساس، علت تصادفی تصاویر است. علت واقعی فوران تصاویر خود تخیل است» وی سپس از قول باشلار چنین می گوید: «تخیل وقتی به رؤیت باطنی می رسد كه نخست در مكتب خیال پردازی محض آموزش دیده و پرورش یافته باشد» این كلمه خیال پردازی یا خیال بافی در آثار گاستون باشلار، كلیدی است واو آن را روی دیگر سكه ناخودآگاه می داند (آن روی سكه رؤیاست كه موضوع روانكاوی است و سوررئالیسم با آن نسبت پیدا می كند) باز هم به نقل از ستاری: «به اعتقاد روانكاو، نماد دارای معنای روانی (از لحاظ روانی، معنی دار) و در حكم دال یا نشانه است؛ رمز (سمبل) در نظام روانكاوی هر اندازه متغیرالشكل باشد، باز مركز و نقطه ای است ثابت و بیشتر به مفهوم (عقلانی) شباهت دارد. اما به اعتقاد باشلار، تصویر چیز دیگری است. تصویر كاركرد فعال تر و پویاتری دارد و سرچشمه حیات یا زادگاه تصویر، نیاز مثبت (یعنی سازنده و نه ویرانكار) به خیال پردازی است» ستاری سپس در توصیف خیال پردازی و تفاوت آن با رویا به دو نكته اشاره می كند كه در این جا برای ما و در توصیف موضوع بحث ما (یعنی شطاحی از گونه دوم، شطاحی غیرسیال و كانونی، شطاحی خودآگاهانه) بسیار اهمیت دارد: «رویای مطلق، هستی گیر و جان ستان است اما خیال پرداز، خودآگاه و هشیار و از این رو قادر به وصف و بیان تخیلات خویشتن است. دامنه كار و گسترش خیال پردازی، ستاره مانند است، بدین معنی كه خیال بافی بر محور چیزی متمركز می شود و از آن كانون چون ستاره به هر سو نور می افشاند. »
صفتی كه باشلار برای« تصویر »قائل است و آن را غیرمسبوق به سنت و تتبع و برآمده از هیچ می داند، بسیار به تعریف ما از شطحی كه برآمده از« شیدایی و تخیل»است، نزدیك است.
به عبارت دیگر گاهی تخیل، از اندیشه برآمده است(چنان كه باشلار آن را استعاره نامیده است) و در این جا حتی اگر خیال پردازی كانونی صورت گیرد، چون یك خردورزی پیشینی دارد، باشلار آن را خیالپردازی نمی شمارد و ما نیز آن را از قبیل شطاحی نوع دوم نمی دانیم مثلاً در نازك خیالی های شاعران سبك هندی، اگر مثلاً در باب هر یك از عناصر این سبك مثل آینه یا شمع ابیات و مضمون پردازی های شاعران این سبك را گرد آوریم گنجینه عظیمی از تمثیلات پیش روی ماست اما اینها تمثیل و به قول باشلار« نماد »هستند و نام تصویر بر آنها حمل نمی شود. گاهی دیگر، تصویر مسبوق به سنتی ادبی است و پژواك مطالعات و تتبعات شاعر است اگر چه ممكن است در تكمیل آن سنت اتفاق افتاده باشد این هم مورد بحث فعلی ما نیست، اگر چه ارزش ادبی خاص خود را دارد.
مورد بحث ما، جهش ها و پرش هایی است كه قوه خیال از رهگذر ممارست بر پدیده ها به سوی تعبیری كاملاً شخصی انجام می دهد و نوعی« باز هستن »روانی آن پدیده به واسطه این پرش و جهش نزد شاعر است.
در كتاب« شعله شمع »، باشلار، مقادیری از این تصاویر را از سخن شاعران مختلف جمع كرده است و ابعاد هر یك از مثال ها را كاویده است . مثل این مثال ها:
(۱)
باغ هایی هست
كه در آنها فواره تنهایی می سوزد
میان سنگ ها
در شفق
« ژان كوبر »
(۲)
سپیدار آتشین است و فواره
« اكتاویوپاز»
(۳)
درخت جز این نمی تواند كه شعله ای پرگل شود و آدمی، شعله ای سخن گو و حیوان، شعله ای سرگردان
« نووالیس »
بدین سان این نوع از شطاحی را كه حاصل خیال و شیدایی است باز می شناسیم ، شطحی كه در لحظه، حاصل یك فراروی بلكه یك تصاعد است اما مولود یك ممارست دامنه دار و هجی كردن صدها باره تخیل بر كانون یك پدیده بوده است. در مقابل تصاویر سوررئالیستی (شطاحی سیال) كه بسیار متنوع و پرتعدادند، تصاویر در این نوع از شطاحی، بر گرد كانون هایی می گردند، مثلا رمضانی را چند كانون تصویری مثل پلك، مره، لب مسحور كرده اند اگر باشلار می گوید: انسان با پیكرش شعر می گوید درباره رمضانی باید گفت: او با رخساره اش شعر می گوید.
محمد رمضانی فرخانی متعلق به این گونه از شطاحی است. او شعر را می سازد. این جمله ای است كه خود با صراحت می گوید و ظاهراً در همین دفتر در دست انتشارش این تعبیر را در مقدمه آورده است اما مقصودش از ساختن همین ممارست صدها باره بر جابجایی همه عناصر است كه مناسبتی با كانون تخیل دارند تا در نهایت به انتخابی برسد كه در همنشینی بتواند انرژی ایجاد كند.به عبارت دیگر او مشق شطح كرده است و بر زبان راندن و بر قلم آوردن «فرم های اتفاقی» موضوع ممارست او بوده است.در نتیجه گزینش نهایی، در اكثر موارد درشعرهای رمضانی، از ماهیتی شطح گونه برخوردار است. به همین علت است كه شعر رمضانی علاوه بر فرمالیسم زبانی، از نوعی فرمالیسم تصویری نیز برخوردار است. یعنی منطق حاكم بر تصویرسازی ها،« تصویر برای تصویر »است (همان چیزی كه باشلار آن را قائم بالذات بودن و استقلال تصاویر از هر گونه موحبیت و تعیین روانی می خواند) به همین علت است كه غزل های او در بافت كلی معناگریز اما در جزئیات، قابل تأویل هستند.
تجربه شعر منثور
دكتر شفیعی كدكنی در جایی كه اكنون به خاطر نمی آورم، شطحیات صوفیه را از مصادیق كامل شعر منثور نامیده است. این یك واقعیت است كه دسترسی به چنین فرمی اگر برای شاعری مقدور شود (جز با شیدایی و پریشیدگی و در یك كلمه جنون شاعری چنین اتفاق نخواهد افتاد چنان كه رمضانی فرخانی به اعتقاد اكثر رفقا یك دیوانه تمام عیار است) در همان غزل به جوهره شعر منثور رسیده است و ازآن پس تجربیاتش در تابش چنین پرتوغلیظی خواهد بود. می خواهم اضافه كنم كه درباره فرخانی این قضیه برعكس شروع شده است یعنی ساخت ذهنی او یك ساخت پریشان و تمركز گریز بوده و هست و اگر او با شطح آشنا نمی شد و انرژی بكار گیری فرم های شطاحی را در خود كشف نمی كرد هیچ گاه به این مرتبت نمی رسید و باز نكته آخر كه ساخت پریشان شعر آزاد ژئوسیانس من هم مرده ریگ همان ذهن شطح زده و گنجشك وار است.

زهیر توكلی
منبع : روزنامه همشهری


همچنین مشاهده کنید