نگاهی به فیلم بید مجنون ساخته مجید مجیدی

بید مجنون را می توان تصویر بزرگ شده و اغراق آمیزی از ذهن جمعی جامعه ما دانست كه كم و بیش تمام سادگی ها، اعوجاج ها، پایبندی ها، اعتقادات و به طور كلی ذهنیت و زیبایی شناسی مطلوب ما را به شكلی كامل نشانمان می دهد. این درخت بی بر را می توان مطلوب ترین ثمره خاك پرورش دهنده اش هم دانست؛ خاكی كه همه نهال های پرورش یافته در آن به قصد بید بودن كاشته می شوند.در واقع این اثر؛ این محصول تولید شده در دستگاه هنری ما، بیش از آنكه ویژگی های فردی اش را یافته باشد، قائم به همان جریانی است كه رشدش داده. این خود بید نیست كه رشد كرده، بلكه این مخاطبان آن هستند كه پرورش اش داده اند. در واقع شاید بتوان گفت كه حتی سالها پیش از آنكه قصد ساخته شدن فیلم وجود داشته باشد، اثر، ساخته شده بود. تصویر بالقوه ای بود كه در ذهن جمعی اكثریت جامعه ما ساخته شده بود و مجیدی توانست كه آن را منقوش كند. آنچه كه این فیلم را برای ما پذیرفتنی می كند یا نمی كند هم، برمی گردد به میزان وابستگی و نزدیكی ما به همین تصویر و سلیقه مشترك جمعی. اگر خودمان را ابزار اعمال قدرت جمع فرض كرده و ذهنمان را با آن همسو كرده باشیم، از دیدن فیلم هم لذت خواهیم برد و اگر میلی نهفته به مبارزه با این قدرت جمعی در خود احساس كرده و بخواهیم كه توان دراقلیت مانده خود را به استیلا برسانیم و علیه این نظام بندگی بشوریم، به مخالفت با آن برخواهیم خاست. دستگاه سینمایی ما از آنجا كه از ذهنیت مخاطبان گسترده ترش برآمده، تعاریف و اركان خود را هم پیشاپیش یافته است. نظام جلب رضایت مخاطب، آنچنان ثابت و خشك و محكم است كه حتی میان انشعاب های آن هم بسختی می توان اختلافی قائل شد. درجه بندی، میزان فروش و موفقیت یا شكست فیلم های تولید شده در این دستگاه، آنچنان بی اهمیت هستند كه در نهایت، تاثیر زیادی بر اشكال مختلف تولید نخواهند داشت. فرمول كار در این دستگاه تولیدی ثابت است. قصه (خط و ربط)، پرده ها، اوج و فرودها و... از پیش تعیین شده اند و همه آنها قالب كلی چیزی را تعریف می كنند كه سینمای ملی ما نامیده می شود و تا حدود زیادی هم همان چیزی است كه خواست مخاطب ما بوده است. ساده ترین مخاطب هم بسختی می تواند میان تولیدات (كلمه بسیار مناسبی كه بشدت در بحث های سینمایی ما رایج است!) سینمایی كشور تفاوتی قائل شود، اما همین مخاطب، از آنجا كه جزیی از توده اكثریت است، نقش فعال خود را در قبال این برنامه ریزی كنار می گذارد و ترجیح می دهد كه منفعل و پذیرای آنچه در جریان است، باقی بماند. از این جهت بی ربط نخواهد بود اگر بخواهیم این جریان سینمای ملی را با جریان سینمای هالیوود، یعنی سازمانی كه آن هم پیشاپیش، فیلم های خود را تعریف كرده و قالب كلی محصولات خود را ریخته است، به مقایسه بگذاریم، همان طور كه در هالیوود تمام جزئیات فیلم (از مدل لبخند زدن ستاره زن گرفته تا چگونگی روابط میان پدر و پسر) همگی تعریف شده و مشخص هستند، سینمای ما هم در بعدی دیگر و باتوجه به ویژگی های ملی و مذهبی خودش، این قواعد را قالب ریخته است. درواقع اگر تمام آنچه كه از مقابله با غرب و هالیوود می خواستیم، همان ملی و مذهبی كردن قالب كار آنان باشد، باید بگوییم كه در این راه تقریبا به موفقیت رسیده ایم. شاید منش ما با هالیوود در تفاوت باشد، اما روش كارمان بی تردید همان است و همین قضیه هم به ادراك متقابل این دو جریان منجر می شود. همان طور كه سینمای هالیوود نزد اكثریت مردم ما مقبول و مطلوب است، فیلمی مانند بچه های آسمان (به كارگردانی همین فیلمساز) هم برای هالیوود دست كم مقبول است.در چنین سینمایی كه همه چیز آن (از ترتیب وقایع گرفته تا حتی برخی تصاویرش) آشكار و قابل پیش بینی است، دیگر نیازی برای تعمق و تفسیر باقی نمی ماند. سینما تعریف هنری اش را از دست می دهد و به وسیله ای برای سرگرمی تبدیل می شود (هرقدر هم كه این سرگرمی، تلخ یا جدی باشد). اجزای اثر تولید شده، هدفی ندارند جز پركردن چارچوبی مشخص. تصاویری مثل وزیدن باد در شاخه های درختان، كاغذهایی كه در باد به رقص درمی آیند، خانه های قدیمی، مادری پیر و لبخند برلب، مردی دهاتی با تعریفی اثیری، انواع و اقسام بهلول ها، سیب و انار و باقی میوه ها، مراسم پختن غذای نذری و هزار تصویر آشنای دیگر، همچون مواد پیش ساخته ای هستند كه از قصه های سینمای ملی ما بیرون آورده می شوند تا به شكلی در بافت تولیدات آن جفت و جور شوند. این جور تصاویر و شخصیت ها و سكانس ها، اگر كاركردی بیش از یكسری میان پرده برایشان قائل شویم، صرفا تبدیل می شوند به یكسری واسطه هایی كه تعاریف كلیشه ای خود را دارند و برای ایجاد احساس مشخصی هم به كار گرفته می شوند. كاركرد نشانه ای تصاویر از آنها سلب می شود و صرفا تبدیل می شوند به یك هیروگلیف آشنا؛ باد یعنی اینكه قرار است چیزی به هم بریزد و سیب یعنی كه با هم مهربان باشیم! زبان انحصاری اثر هنری از آن گرفته می شود و دیگر چیزی به نام معنای مستقل اثر وجود ندارد و در نتیجه نیاز بیننده برای تعمق و درك نشانه ها هم از میان رفته و مشاركت او غیرفعال می شود و این دیگر هنر نیست، بلكه نوعی سرگرمی است. تبدیل شده به بخشی از زندگی روزمره؛ چیزی است در حد تلویزیون و نه تجربه ای متفاوت و چالش برانگیز. مثل نگاه كردن به دنیای بیرون، از پشت یك پنجره است، با این تفاوت كه مخاطب آن خیالش راحت است كه كسی از بیرون پنجره كاری با او نخواهد داشت. شاید به همین خاطر هم هست كه مراجعه به سالن های سینما یا برای فرار از خستگی كار روزانه است یا گذران وقت یا حتی خوابیدن و خواب دیدن پای پرده سینما.اما این جریان كلی دست كم از یك جهت بسیار ضعیف تر از هالیوود عمل می كند و آن، ساختار فیزیكی اش است. در جایی كه هالیوود ایدئولوژی خود را به كمك ساختار فیزیكی اش استحكام بخشیده و قوت می دهد، سینمای ملی ما با ضعفی چشمگیر در این زمینه، تمركز اصلی خود را بر ایدئولوژی اش گذاشته و بسیاری چیزهای دیگر را فدای آن می كند و با درگیر شدن در كلیشه هایی ضعیف و غیر جذاب (حتی برای همان عامه ای كه پیشتر، این ساختار را پذیرفته بود) بیش از پیش خود را زائل می كند؛ و این همان دلیلی است كه هالیوود، سینمایی مثل سینمای مجیدی را فقط مقبول می یابد و نه مطلوب، اما درگیر شدن ما با كلیشه ها، بیشتر به واسطه یك جور كلی سازی فرهنگی رخ می دهد؛ یك جور تقلید پیاپی كه از یك اثر متقدم و حتی آوانگارد صورت می گیرد. تكثیری كه از اولین كپی برداشته شده از اولین اثر مقدم شكل گرفت، در واقع همان فرآیندی بود كه ناخودآگاه به جمع یا خنثی كردن انرژی آزاد شده از آن اثر اولیه هم دامن زد.اما جایگاه موفقیت آمیز مجیدی در این سیستم را شاید بتوان در چند نكته برشمرد كه مهمترین آنها تلاش جدی او برای حفظ آخرین بازمانده های یك جور استقلال شخصی باشد. او با به كار گرفتن قطعاتی شخصی (كه البته صاحب كیفیتی نشانه وار نیستند) كه بیشتر به یك تلاش و تمرین برای به دست آوردن یك امضای شخصی شبیه هستند، می كوشد تا اثرش را متعلق به خودش قلمداد كند.در واقع، این به معرض تشخیص گذاشتن خرده تفاوت ها، راهی برای مطرح شدن برایش باز می كنند و از آنجا كه با كلیات دستگاه سینمایی ما منافاتی ندارند، سبب ارج یافتن او هم می شوند. انعطاف پذیر بودن او و تلاشش برای برقراری اصلاحات، درست همان چیزی است كه دستگاه برای توجیه خود، همواره بدان نیازمند است و درست به واسطه همین ویژگی هم اعضای فعال را در خود می پذیرد و به قدرت می رساند. هنر واقعی، ریشه در شكست دارد و این شكست نه با هدفی از پیش تعیین شده كه از سر ناچاری برمی آید. شكست گره خورده در اثر هنری بیش از آنكه بخواهد خود را به نمایش بگذارد، سعی در پنهان كردن خود دارد و همین تلاش و شرم هم بناچار آشكار و آشفته اش می كند. آنچه كه با خط كشی به دور خرده تفاوت هایش راه رسیدن به قدرت را برای خود باز می كند، همزمان به جعلی بودن خود هم اشاره می كند و با این تلاش، در نهایت به ریزش نقاط پررنگ و تلاشی خود می انجامد و آنچه كه از آن باقی می ماند همان قالب متعارف و معلوم است. هوشمندی مجیدی در این بوده و هست كه قاب رایج را خوب درك كرده و با برآورده كردن سلایق عمومی در كنار وصله هایی از جنس پرهای طاووس بر بال سیاه كلاغ، خود را نمایان كرده است. مجیدی زیبایی را می شناسد و خوب می بیند. قشنگی پر طاووس را در می یابد، اما بینش او در كنار ضعف بصیرتش، همان سرنوشتی را برایش رقم می زند كه به شیوه ای دقیقا مشابه برای قهرمان داستانش رقم زده بود. وزش بادی كوتاه، از جنس همان بادهایی كه آشنای فیلم های اوست، پرهای طاووس را می برد، لذت لحظه ای تمام می شود و دوباره نابینایی بازمی گردد.

امین تاجیك

منبع : روزنامه همشهری