جریان تاثیرگذاری سینمای آسیا بر هالیوود

گنگ گری ژو ، استادیار ادبیات تطبیقی چینی و مطالعات چینی دانشگاه ایلینویز است. او مقالات متعددی درباره هوسیائوسین، ژانگ یی مو و سیاست های فرهنگی جهانی به چاپ رسانده و كتابی هم درباره سینمای میان مللی چین آماده چاپ دارد. تحقیقات او بیشتر حول سینمای آسیای شرقی می گردد و به تاثیر نئولیبرالیسم بر سیستم تولید و مصرف فرهنگی چین می پردازد.
گنگ گری ژو
موفقیت تجاری گسترده كینه (۲۰۰۴) با نقدهایی كه اكثر منتقدان مشهور سینما روی فیلم نوشته بودند، كاملا غیرمنتظره بود. ولی فیلم در آخرین تعطیلی پایان هفته اكتبر سال ۲۰۰۴ روی پرده رفت و از آن جالب تر اینكه به مدت دو هفته به موفقیت عجیب خود ادامه داد و حتی توانست در كنار فیلم مشهور و بالقوه پرفروشی نظیر ری (تیلور هكفورد، ۲۰۰۴) دوام بیاورد و كنارش بزند. كینه در عرض چهار هفته، ۹۹ میلیون دلار سود به بار آورد، در حالی كه تنها ۱۰ میلیون دلار هزینه، صرفش شده بود. در واقع این فیلم از فرمولی برای موفقیتش استفاده كرده كه پیشتر توسط فیلم حلقه (۲۰۰۲) به كار بسته و تضمین شده بود. روی لی كه یكی از تهیه كننده های مشترك هر دو این فیلم ها بوده است، برای فیلم اول، برنامه بخصوصی را پیاده كرد. در واقع قضیه این بود كه فقط یك فیلم بشدت عامه پسند و موفق ژاپنی با یك گروه هالیوودی بازسازی و به یك فیلم از ژانر وحشت و با درجه PG-۱۳ تبدیل شد. كینه توسط تاكاشی شیمیزو و با بازی سارا میچل جلار براساس یك سریال ویدئویی با همین نام ساخته شده كه از سال ۲۰۰۰ تا ۲۰۰۳ در ژاپن پخش می شده است. فیلم قبلی هم كه نیامی واتسن در آن بازی كرده، براساس یك فیلم ژاپنی و با همین نام (ringu-۱۹۹۸) ساخته شده است.روی لی، در مبارزه ای با سلسله مراتب موجود در هالیوود، توانست ringu را كشف و به دریم وركس معرفی كند. او توانست حقوق مربوط به بازسازی فیلم را با چیزی حدود ۲/۱ میلیون دلار از هیدئو ناكاتا ، كارگردان ژاپنی فیلم خریداری كند. نسخه بازسازی شده توسط دریم وركس هم كه به كارگردانی گور وربینسكی صورت گرفت، حدود ۴۰ میلیون دلار هزینه دیگر به همراه داشت كه این مبلغ شاید برای یك فیلم آسیای شرقی رقم بالایی به حساب بیاید، اما در مقایسه با هزینه های فیلم های پرفروش آمریكایی، اصلا به چشم نمی آید. فیلم پخش شد و به موفقیت خیره كننده ای هم دست یافت؛ ۱۳۰میلیون دلار در سطح كشور و ۲۳۰ میلیون دلار در فروش جهانی. جالب اینجاست كه فیلم ژاپنی با ۶/۶ میلیون دلار فروش ناخالص در ژاپن، عنوان پرفروش ترین فیلم آن دوره را به خود اختصاص داد، اما نسخه بازسازی شده آن در خود ژاپن و فقط ظرف دو هفته اول نمایشش توانست ۳/۸ میلیون دلار فروش داشته باشد. موفقیت این فیلم توانست اعتباری فوری برای روی لی به همراه بیاورد كه نتیجه آن آغاز بازسازی مجموعه ای از فیلم هایی بود كه همگی آنها از سینمای شرق آسیا می آمدند. به این ترتیب پای هیدئو ناكاتا هم به هالیوود باز شد و دو نسخه دیگر از فیلم های او هم بازسازی شدند؛ آب تیره (ژاپن ۲۰۰۲، آمریكا ۲۰۰۴) و هرج و مرج (ژاپن ۱۹۹۹، آمریكا ۲۰۰۳). همچنین از او برای كارگردانی قسمت دوم فیلم حلقه كه ادامه ای بر بخش اول آن بود هم دعوت به عمل آمد. در مجموع، خیره كننده ترین اتفاقی كه در این مدت افتاد، تعداد فیلم هایی بود كه از سال ۲۰۰۲ به بعد، تحت تاثیر فیلم های آسیای شرقی ساخته شدند؛ با هم برقصیم (ژاپن ۱۹۹۷، آمریكا ۲۰۰۴)، دختر گستاخ من (كره ۲۰۰۱، آمریكا۲۰۰۶)، زن من گنگستر است (كره ۲۰۰۱، آمریكا۲۰۰۵)، روابط دوزخی (هنگ كنگ ۲۰۰۱، آمریكا: درحال تولید) و چشم (هنگ كنگ ۲۰۰۳، آمریكا۲۰۰۶). بیشتر این فیلم ها هم توسط روی لی تهیه شده یا در حال تولید هستند. حالا دیگر به او عنوان شایسته سلطان بازسازی را داده اند.
هالیوود، تاریخچه موفقی در زمینه بازسازی فیلم های پرفروش خارجی از خود نشان داده است. تجربه های قبلی این حوزه بیشتر بازمی گشتند به فیلم هایی كه در اروپا به موفقیت می رسیدند، هرچند كه در همان دوره هم حضور فیلم های آسیایی مشهور بود؛ مثلا یكی از فیلم هایی كه در آن دوره بازسازی شد، فیلم هفت سامورایی كوروساوا بود، اما هیچ یك از آن بازسازی ها، از لحاظ شكل و الگوی كار، قابل مقایسه با این جریان فعلی نیستند. برای این اختلاف در شكل، توضیحات متفاوتی وجود دارد، ولی هركدام از این توضیحات به خودی خود، یكدیگر را تكذیب می كند. برخی گرایش به سنت های فوق طبیعی و غنی شرق آسیا را ستایش می كنند؛ روحی كه در ادبیات قرن ۱۸ ژاپن جریان داشته و در قصه های مهتاب و باران (اوگتسو مونوگاتاری) تظاهر یافته و بخشی از آن در فیلم كوایدان ساخته ماساكی كوبایاشی در سال ۱۹۶۴ تجلی یافته است. در واقع در ادبیات ژاپن دوره خاصی وجود دارد كه تا حدود زیادی به بیزاری زنان نسبت به مردان ویرانگر می پردازد، اما برعكس آن دسته از داستان های غربی كه به موضوع روح و شبح می پردازند و بیشتر به دنبال هراس و هیجان هستند، این نوع داستان های ژاپنی به هاله یا شبحی كه قصد پرورش آن را دارند، اجازه می دهند تا حضور خود را به تاخیر بیندازد، در داستان نفوذ كند و به اصطلاح با بیننده بیامیزد و نه اینكه او را به هراس بیندازد، اما داستان های ارواح معاصر ژاپن، جنبه دیگری را طرح می كنند؛ همچنان كه جان چوا هوشمندانه در پایان نامه دكترای خود مطرح می كند، آنچه كه حلقه را به عنوان یك فیلم ارواح معاصر ژاپنی قابل اقتباس می كند، جنبه آمریكایی و داستان آمریكایی شده آن است. شیوه زندگی آمریكایی، یك زن مقاوم ولی آسیب پذیر، احساسات به دور از جاه طلبی و وحشت هیجان انگیز اما غیر تهدیدآمیز. این ویژگی ها برای دریم وركس یعنی نزدیك شدن به درجه PG-۱۳ كه مترادف است با منفعت كامل و دور شدن از R-rated كه تقریبا هم معنی است با فاجعه در فروش. چوا همچنین یادآور می شود كه ringu خود نیز بازسازی یك فیلم دیگر در سال ۱۹۹۵ است كه نسخه قدیمی تر، نسخه ای است تلخ تر، هولناك تر و كمال طلبانه تر و در واقع بزرگترین اختلاف این دو برمی گردد به هویت جنسی شبح.بدون این كمال طلبی و جاه طلبی، حتی اگر جنبه های روان شناختی اثر را هم در نظر بگیریم، دیگر اثری از آن هاله را نمی توان در فیلم یافت. در واقع آن هاله بخصوص و آن چیز فرامادی، قابلیت بیان شدن در این خردپذیری مدرن را ندارد؛ چیزی است كه می توان سربسته و مبهم احساسش كرد، اما بسختی می توان تشخیصش داد. اگر هم از این هاله چیزی در ادبیات معاصر ژاپن باقی مانده باشد، آگاهانه از آن حذف شده و در آثار هیدئو ناكاتا و تاكاشی شیمیزو اثری از آن دیده نمی شود. در واقع می توان گفت كه پیش از آنكه فیلم ناكاتا در آمریكا بازسازی شود، اثر، پیشاپیش هالیوودی شده بوده است. از وقتی كه این جریان بازسازی از ژانر وحشت به فیلم های اكشن و كمدی هم راه یافت، ارتباط میان این هاله فوق طبیعی آسیایی و موفقیت در بازسازی، بیشتر قابلیت بحث پیدا كرده است. مارك كازنیز معتقد است كه سینمای تجاری، موفقیت كامل تر خود را توسط مریدان آسیایی هالیوود به كمال رسانده است.آب تیره، چشم و حلقه كه در آمریكا هم بازسازی شده اند هالیوود را مرعوب كرده اند، چراكه آنها هالیوود را با قواعد خودش مورد اصابت قرار داده اند. آنها راه های ابتكارآمیزتر، خلاق تر و جدیدتری را یافته اند كه اهالی جنوب كالیفرنیا یك قرن وقت گذاشتند تا آنها را به كمال برسانند. آنها سیستم عصبی مخاطبان خود را دچار جنجال می كنند. این شیوه های ابتكارآمیز، خلاق و جدید ی كه كازنیز از آنها یاد می كند، عبارتند از بنا كردن آهسته تنش، اشاره مختصر به وحشت نادیده و استفاده مهیج تر از صدا. كازنیز معتقد است كه نباید این جریان معاصر بازسازی را به عنوان پدیده ای مجزا و تك افتاده مورد بررسی قرار داد. تقلید خلاقانه آسیای شرقی از هالیوود، مبتنی بر تاریخچه طولانی صنعت فیملسازی آن است كه سرشار از استعداد و ذوق بوده و بالاخره تشخیص داده شده است. باید توجه داشته باشیم كه در این اشتیاق كازنیز نسبت به سینمای شرق، یك جور ارنیتالیسم نمایان است. او می گوید: هر موج جدیدی كه در سینمای آسیا شكل می گیرد، همراه است با تاكیدی ظریف بر جزئیات، دكورهایی چشمگیر، رنگ ها، طرح ها و جلوه های بصری زیبا و تمركز بر سوژه زنان یا مردانی كه خصلت های زنانه دارند. مطمئنا وقتی او چنین نظری می دهد، در ذهن خود به فیلم هایی مثل قهرمان (۲۰۰۲) و خانه های خنجرهای پرنده (۲۰۰۴) ساخته ژانگ یی مو ، ۲۰۴۶ (۲۰۰۴) ساخته وونگ كاروای و كسی نمی داند (۲۰۰۴) ساخته هیروكازوكوره ادا توجه كرده است.از نظر او این فیلم ها، چكیده ای از زیبایی شناسی شرقی را در خود نمایان می كنند كه برای بیننده آمریكایی جذاب است، اما باید توجه داشت كه تایید و تاكید كازنیز بر جذابیت زیبایی شناسی شرقی به صورت تناقض آمیزی، تمایز نژادی آن و تمایل به افتراق دیگری در سینمای هالیوود را هم به همراه دارد. درواقع كازنیز با این كلی نگری خود بر استراتژی دیگری سازی هالیوود صحه می گذارد. سینمای آسیا، سینمایی صرفا متمركز بر سوژه زنان نیست. دیدگاه رواقی تاكشی كیتانو ، زیبایی شناسی خشونت در فیلم های جان وو ، خونسردی چاو یون فت در نمایش كاربرد اسلحه، قهرمان گرایی مردانه هوسیائو سین و ستایش جیانگ ون از آرمان های انقلابی، وجوه دیگری از سینمای آسیا را مطرح می كنند. این كارگردان ها هم توانسته اند با موفقیت وارد هالیوود شوند یا از سوی جشنواره های جهانی مورد تایید و تشویق قرار گیرند. اگر بخواهیم این كلی نگری كازنیز را بپذیریم، شاید باید بگوییم كه هالیوود یا كل سینمای غرب به واسطه ویژگی های موجود در فیلم های شرق آسیا، صاحب كیفیتی مردانه شده است!
مشكل بزرگ دیگری هم در رابطه با این بحث كازنیز قابل توجه است؛ او درباره فیلم های عامه پسند آسیای شرقی و بازسازی هالیوودی آنها صحبتی نمی كند، در حالی كه فاصله میان این دو فرم خیلی زیاد نیست. فیلم های آسیای شرقی اصولا از بازیگران منطقه استفاده می كنند كه آنها هم به زبان همان محل صحبت می كنند. با توجه به نیاز این فیلم ها برای زیرنویس شدن، انتشار آنها هم محدود می شود به محافل هنری كوچك در كشورهای انگلیسی زبان، هرچند كه در همین مورد هم می توان استثناهایی نظیر ببر خیزان، اژدهای نهان (آنگ لی، ۲۰۰۰)، قهرمان و زاتوئیچی (تاكشی كیتانو، ۲۰۰۴) قائل شد. از طرف دیگر، فیلم های بازسازی شده، به حضور بازیگران توانای سفیدپوست خود هم وابسته اند؛ بازیگرانی نظیر نیامی واتسن (حلقه)، سارا میچل جلار (كینه)، ریچارد گر و جنیفر لوپز (با هم برقصیم) و برد پیت (روابط دوزخی). اما جالب ترین شكل چینش مربوط می شود به كینه كه در این فیلم سارا میچل جلار در نقش یك آمریكایی تبعیدی ظاهر می شود كه در ژاپن كارگر است. همچنان كه در فیلم هایی نظیر گمشده در ترجمه (سوفیا كاپولا، ۲۰۰۳) به این موضوع اشاره شده، اصولا اكثر آدم هایی كه از غرب به توكیو می روند، دچار یكسری تنش های فرهنگی هم می شوند، اما در این فیلم، كارگردان صرفا نقش اصلی فیلم را از یك ژاپنی گرفته و به یك آمریكایی داده است. از طرف دیگر، در فیلمی مثل روابط دوزخی، این اتفاق به گونه ای كاملا معكوس رخ داده است.بنا به گفته روی لی، اندی لاو كه از بزرگترین ستاره های هنگ كنگ است و بازی خیره كننده ای هم در فیلم اصلی داشته، بسیار مشتاق بوده كه نقشی هرچند كوچك در نسخه بازسازی شده بگیرد، اما چهره آسیایی او برای یك مافیایی اهل بوستون مناسب تشخیص داده نشده است. نباید تغییر نژاد را در فاصله میان نسخه اصلی و نسخه بازسازی شده از یاد برد. هرقدر كه بازیگران فیلم اصلی از نظر نژادی، مختصات منطقه خود را افشا می كنند، نسخه های بازسازی شده می كوشند كه از اصالت نژادی جدا شده و یك محصول همگن سازی شده هالیوودی را به تصویر بكشند. نژاد مختلط آمریكایی به یك چهره تك نژادی خیالی تغییر ماهیت می دهد و در این میان، آن هاله فوق طبیعی خود را هم از دست می دهد. آنچه كه بازسازی شده، فقط داستان نیست، بلكه نژاد نیز هست . داستان های ارواح ژاپنی قدیمی به هاله یا شبحی كه قصد پرورش آن را دارند اجازه می دهند تا حضور خود را به تاخیر بیندازد در داستان نفوذ كند و به اصطلاح با بیننده بیامیزد ونه اینكه او را به هراس بیندازد اما داستان های ارواح معاصر ژاپن جنبه دیگری را طرح می كنند. یك سئوال همچنان بدون پاسخ ماند؛ چرا بازسازی فیلم های شرق آسیا در آغاز هزاره جدید، تا این اندازه با اقبال مواجه شده است .من در مكالمه ای با روی لی توانستم سرنخ های جالب و متعددی به دست بیاورم كه به واسطه آنها در نهایت، نتیجه ای هم به دست آوردم. پیش از هر چیز، لی موارد متعددی را مورد توجه قرار داد كه در هیچ یك علاقه بخصوصی نسبت به سینمای وحشت آسیا احساس نكرده بود. تمام آنچه كه او مورد توجه قرار می داده، پتانسیل های فروش در بازار بوده است. در واقع اگر بازسازی فیلم های آسیایی هم سود قابل توجهی برای او به بار نمی آورد، مطمئنا او به سادگی به منابع دیگری برای تولیدات سینمایی روی می برد. دوم اینكه لی بشدت بر این قضیه تاكید داشت كه ساختن فیلم در شرق آسیا بسیار ارزان تمام می شود. فیلمسازان آسیایی هم از فروختن حقوق مربوط به بازسازی فیلم های خود به هالیوود بشدت خوشحال می شوند. پولی كه آنها بابت این واگذاری از استودیوهای هالیوودی دریافت می كنند هرچند كه بخش بسیار كوچكی از هزینه های مربوط به بازسازی را تشكیل می دهد تقریبا تمام مخارج مربوط به ساختن فیلم را به ایشان بازمی گرداند. سوم اینكه لی برای یافتن فیلم های سودآور آسیای شرقی، نیازی به جست وجوی جدی و سخت ندارد، چراكه فیلم ها خودشان به او روی می آورند. فیلمسازان، نمونه های ویدئویی كارهایشان را برای او می فرستند و حتی قبل از اینكه فیلم هایشان وارد مرحله تولید شود، فیلمنامه هایشان را برای او می فرستند تا بخواند. بنابراین شاید اغراق آمیز نباشد اگر بگوییم كه بسیاری از فیلمسازان شرق آسیا كه اهدافی تجاری را دنبال می كنند، یك جور قوه بازسازی ذهنی را نیز در خود درونی كرده اند؛ قوه ای كه معیارهای آنها را به صورت آگاهانه در مقابل استانداردهای هالیوود تعریف كرده و یك جور آزمون خودسانسوری را هم در آنها فعال می كند. چهارم اینكه تمام فیلم هایی كه لی می پذیرد، كارهایی هستند كه نسخه اصلی آنها در بازارهای شرق آسیا امتحان خود را پس داده اند و همگی آنها جزو كارهای بشدت پرفروش آن منطقه بوده اند. اعتماد لی به نتایج این آزمون در شرق آسیا، این فرضیه را هم مطرح می كند كه شمال آمریكا و شرق آسیا تقریبا از یك طرح مشابه در زمینه مصرف و عرضه تبعیت می كنند. سیستم مصرف سینما نشان داده كه همواره از یك مشی جهانی ثابت برای جلب توجه عوام استفاده كرده است. هر آنچه كه در شمال آمریكا موفقیت آمیز عمل كرده، مطمئنا در شرق آسیا هم موفق است و شاهد این مدعا، حضور چشمگیر هالیوود در بازار هر دو این مناطق است و حالا به لطف ارتباط متقابل میان ملل مختلف، این تعامل، فعال تر هم عمل می كند. هرآنچه كه در شرق آسیا موفقیت آمیز عمل كرده، در شمال آمریكا هم موفق خواهد بود؛ فقط به این شرط كه نژاد موجود در فیلم اصلی به نژاد سفید تغییر یابد.
منبع: senses of cinema

منبع : روزنامه همشهری