یکشنبه ۲ اردیبهشت ۱۳۹۷ / Sunday, 22 April, 2018

درباره یک نوازنده پیانو


درباره یک نوازنده پیانو
با حضور علی رهبری در منصب رهبر اركستر سمفونیك تهران، بسیاری از ایرانیان داخل كشور با چهره برجسته ای روبرو شدند كه پیش از آن نام او را حتی یك بار هم نشنیده بودند. با چهره هایی ایرانی كه در خارج از ایران بسا شناخته شده تر هستند تا داخل. یكی دیگر از موسیقیدانان ایرانی تبار كه در سطوح بین المللی چهره ای كاملاً شناخته شده به شمار می رود ولی هموطنان داخل كشور شناخت چندانی از وی ندارند پیانیست برجسته ای است به نام «گوتلیب امیدوالیش». گرچه به طور رسمی، ملیت والیش اتریشی محسوب می شود لیكن او هیچگاه تبار ایرانی خود را انكار نمی كند و هر از چندگاهی به وطن مادری خود می آید و كنسرت های بی سروصدایی برپا می كند. البته به نظر می رسد رسیتال های پیانویی كه او در تهران برگزار می كند، بیش از هر چیزی در حكم كنسرتی مقدماتی برای وی محسوب می شود؛ تمرینی برای اجراهای مهمتر در تالارهای معتبر جهانی نظیر «موزیك فراین» و «كارینگی هال».
والیش در سال ۱۹۷۸ در وین و در خانواده ای موسیقیدان متولد شد و نخستین دروس موسیقی را از مادرش فراگرفت. او در سن شش سالگی وارد مؤسسه ای تحت نظارت دانشگاه موسیقی و نمایش وین شد و زیر نظر «هانتس مدیمورك» به تحصیل پرداخت. در سالیان بعد او از مكاتب استادانی همچون «لولگ مایزنبرگ» و «دیمیتری باشكیرف» تأثیر پذیرفت و در دور ه های تخصصی (master classes) پیانیست بزرگ معاصر یعنی «اشتفان بیشاپ كواشویچ» شركت جست. او در سن شانزده سالگی برنده نخست مسابقه بین المللی «جایزه استرامینسكی» در آمریكا شد. همچنین والیش در سال ۱۹۹۹ در فستیوال «ملكه الیزابت» در بروكسل كه یكی از معتبرترین مسابقات نوازندگی پیانو در سراسر جهان محسوب می شود به گروه فینالیست ها پیوست و به عنوان جوانترین شركت كننده ای كه توانسته است بدان راه یابد معرفی شد. این موفقیت همچنین در كنكور كلارا هاسكیل نیز در سال ۲۰۰۵ تكرار شد.والیش در مقام تكنواز با بسیاری از اركسترهای صاحبنام حال حاضر جهان به اجرای آثار كنسرتو پرداخته از این میان می توان به اركسترهای ذیل اشاره كرد: اركستر فیلارمونیك وین، اركستر سمفونیك رادیووین، اركستر مجلسی اشتوتگارت، اركستر رویال فیلارمونیك لیورپول، فیلارمونیك زاگرب و بسیاری دیگر. رهبران اركستر برجسته ای نیز همچون «جوزپه سینوپولی»، «یهودی منوهین»، «نویل مارینر» و بسیاری از چهره های صاحبنام دیگر در كنسرت های مختلف با والیش همكاری داشته اند. والیش كنسرتهای بی شماری را در كشورهای مختلف منجمله آلمان، سوئیس، اسپانیا، آمریكا، انگلستان، ژاپن و بسیاری از كشورهای دیگر و بالاخره ایران اجرا كرده است. او هر از چند در تالار وحدت و رودكی و نیز فرهنگسرای نیاوران و اداره فرهنگی سفارت اتریش در تهران رسیتال پیانو ترتیب می دهد و علی الظاهر چندی پیش در شیراز نیز پیانو نواخته است.
او علاوه بر این ضبط های بی شماری برای شبكه های رادیویی موسیقی نظیر شبكهORF، رادیو بین المللی فرانسه، RTBF بلژیك و BBC لندن انجام داد و همچنین آثار متنوعی از بسیاری از آهنگسازان موسیقی كلاسیك را برروی CD به بازار روانه كرده كه از میان این آهنگسازان می توان به هایدن، شومان، برامز، شوبرت، اشتراوس و استراوینسكی اشاره كرد. آخرین CD منتشر شده از اجرای امیدوالیش به سوناتهای شوبرت اختصاص دارد كه اخیراً توسط كمپانی Naxos منتشر شده است و بسیار مورد توجه منتقدان موسیقی قرار گرفته است. بزودی CD دوم از همین مجموعه سوناتهای شوبرت توسط همین كمپانی منتشر خواهد شد.با نگاهی اجمالی به رپرتوار امیدوالیش به سرعت متوجه گستردگی و تنوع آن خواهیم شد. او دست كم سی و پنج كنسرتو پیانو از آثار مصنفانی چون باخ، هایدن، موتسارت، بتهوون، برامز، شومان، گریك، راخمانیف، بارتوك و غیره را در رپرتوار خود جای داده است. آثار سولوای كه در این فهرست جای می گیرند طیف وسیعی از دوره باروك تا آثار موسیقی مدرن را دربردارند. از جمله آهنگسازان سده بیستم كه والیش بدانها توجه نشان داده باید به راول، وبرن وبرگ اشاره كرد.براساس برنامه كاری اركستر سمفونیك تهران، امیدوالیش در آینده ای نزدیك كنسرتو پیانو شماره یك اثر پترایلیچ چایكوفسكی را به همراهی این اركستر و به رهبری علی رهبری در تالار وحدت اجرا خواهد كرد و ما نیز بی شك در انتظار شنیدن این كنسرت خواهیم بود.پیش از این نیز او تلاش كرده تا در ایران طیف گسترده ای از آثار آهنگسازان مختلف را در برنامه كاری خود جای دهد. دركنسرت های پیشین او در تهران سوناتهای هجده، بیست و شش و بیست و هشت اثر لودویگ ون بتهوون و نیز سونات در دومینور شوبرت اجرا شده اندكه نشاندهنده توجه خاص او به فرم سونات است. در تأكید بر این نكته می توان آثار دیگری از همین فرم همچون سونات دومینور موتسارت، سونات ایگور استراوینسكی و سوناتهایی از دومینكو اسكارلاتی را بدین فهرست افزود. این موضوع یعنی توجه خاص والیش به فرم سونات اساساً حاكی از گرایشات او به موسیقی دوره كلاسیك وین است. و این درحالی است كه بسیاری از پیانیست های امروزی به هر تقدیر از آثار این دوره گریز می زنند و بیش از هر چیز قطعات دوره مابعد كلاسیك یعنی رومانتیك را در برنامه كاری خود قرار می دهند و بدین شكل به آثار به اصطلاح «پیانیستیك» رومانتیك كه پیانوهای مدرن امروزی را به شكلی كاراتر به خدمت می گیرند و طبیعتاً جذابیت بیشتری را برای مخاطب غیرمتخصص خود برمی انگیزند، اولویت می بخشند.
امیدوالیش علاوه بر این آثار مفصل و طولانی را كه در رپرتوار پیانو از جایگاه درخشانی برخوردارند برای مخاطبان تهرانی اش اجرا كرده است. از این دسته قطعات می توان به مجموعه واریاسیونهای برامس بر روی تمی از پاگایننی، آینه های راول و هومورسك اثر شومان اشاره كرد. اهمیت این موضوع از آنجاست كه بعید به نظر می رسد در آینده ای نزدیك این آثار مجدداً در تهران و در یك كنسرت نواخته شوند، مگر آنكه بخت مجدداً به ما رو كند و ما شاهد حضور پیانیست برجسته و ممتازی همچون امیدوالیش باشیم.
در هرحال یقیناً او بر تبار ایرانی خود افتخار می كند.باید تا تیرماه سال آتی منتظر بود. بی شك چشم های منتظری هستند تا پس از سالها انتظار، شاهد اجرای رسیتالی در ایران در حد و اندازه استانداردهای آكادمیك جهانی باشند.
طاها پیشوا


منبع : روزنامه ایران

مطالب مرتبط

روشنگری در تعاریف

روشنگری در تعاریف
از همین رو در حال حاضر همه كسانی كه بخواهند در رابطه با مبانی، خصوصیات و یا نمونه های این نوع موسیقی اطلاعاتی كسب نمایند ناچارند به آثار این گروه معدود از پژوهشگران مراجعه نمایند. هر چند فعالیت محققان مورد بحث به خاطر دشواری های موجود در امر تحقیق میدانی در كشور قابل تقدیر است، اما دوستداران و علاقه مندان موسیقی نواحی با این مسأله مواجهند كه دیدگاه ها، فعالیت ها و آثار پژوهشگران مذكور تاكنون از هرگونه نقد همه جانبه و قابل تأملی به دور بوده و از همین رو ممكن است اشتباهات و خطاهای احتمالی و نیز نواقص روش های تحقیقی آنان بر دوستداران موسیقی نواحی پوشیده بماند.به همین خاطر روزنامه همشهری از این پس از نوشته ها و انتقاداتی كه با استفاده از روش و سیاق علمی نقد، آثار و فعالیت های این حوزه از فرهنگ ایران را مورد ارزیابی قرار دهد استقبال می نماید.
نقد امروز نیز از این نظر حائز اهمیت است كه توسط یكی از فعال ترین پژوهشگران موسیقی نواحی و از آگاهان تاریخ فرهنگ و فولكلور نگاشته شده است. جهانگیر نصری اشرفی علاوه بر دبیری و مدیریت چندین كنگره و جشنواره معتبر در زمینه موسیقی نواحی، صاحب دهها مقاله، كتاب و اثر صوتی منتشر شده در زمینه فرهنگ و فولكلور ایران و از جمله دو اثر در دست انتشار (گوسان پارسی -دوجلدی) و (فرهنگ موسیقی نواحی ایران- چهار جلدی) است. این نقد به طور خاص كتاب موسیقی حماسی ایران و به طور گذرا برخی از آثار پژوهشگر محترم موسیقی نواحی آقای محمدرضا درویشی را مورد كنكاش قرار داده است. از ویژگی های این نقد علاوه بر بیان خطاها، ارائه راه حل ها و روش های علمی جهت برطرف ساختن چنین نواقصی در تحقیقات آتی پژوهشگران موسیقی نواحی است.كتاب دائره المعارف سازشناسی و لیلی كجاست نیز به سفارش روزنامه مورد نقد و بررسی همین محقق قرار گرفته با این امید كه روزنامه در شماره های آتی توفیق انتشار آن را داشته باشد. بخش نخست این نوشته را بخوانید.
اخیراً كتابی با عنوان موسیقی حماسی ایران به كوشش محمدرضا درویشی از سوی انتشارات سوره مهر منتشر شد.
لازم به ذكر است بخش اعظم اثر مذكور قبلاً به هنگام اجراهای جشنواره موسیقی حماسی از سوی دو تن از روزنامه نگاران محترم كشور جهت درج در بولتن روزانه جشنواره جمع آوری و در چهار شماره منتشر گردید. همین مجموعه با مقداری جرح و تعدیل و حذف و اضافات به كتابی تبدیل شد كه موسیقی حماسی ایران نام گرفت.
مطالب و مندرجات این كتاب به طور كلی به چهار بخش مشخص و به شرح زیر قابل تفكیك است.
الف: تعدادی از مقالات مفاهیمی چون تاریخ، اسطوره، آیین ، حماسه، نقالی و ادبیات حماسی را در گستره تاریخ ایران و البته با اتكا به تحقیقات كتابخانه ای یا تأویل شخصی مد نظر قرار داده اند. این گروه از مقالات كه بخش عمده این اثر را تشكیل می دهند، برخلاف عنوان این اثر(یعنی موسیقی حماسی)به دلیل فقدان بار موسیقایی و عدم ارتباط با موسیقی از دایره این نقد خارج گردید.
ب: بخش دوم شامل مقالاتی است كه بیشتر آنها توسط برخی مطلعین بومی و قومی در رابطه با موسیقی زادگاهشان نگاشته شده و غالباً متكی بر تحقیقات میدانی است.
بیشتر مقالات گروه دوم با نواقص آشكاری همچون روش دسته بندی، غیر علمی بودن شیوه ثبت و در تعدادی نیز نوع نگارش غیرحرفه ای و در نتیجه نامفهوم شدن مفاهیم همراهند. با این وجود این دسته از مقالات به خاطر همسویی با عنوان كتاب (موسیقی حماسی ایران) و اهداف جشنواره موسیقی حماسی و نیز ثبت برخی از نمونه ها قطعاً از نظر شكل و محتوا ارزشمندتر از گروه اول بوده و با ماهیت موسیقی حماسی و نیز جشنواره همسو هستند.در اینجا ذكر این مسأله بی فایده نیست كه در این بخش دو مقاله نیز در رابطه با موسیقی حماسی از همین قلم (منتقد) درج گردید.نظر به این كه این دو مقاله به تحقیقات بیست سال پیش نگارنده مربوط بوده و در برخی موارد مطالب آن نادرست و در بسیاری موارد ناكامل و اساساً فاقد روش علمی در ثبت اثری پژوهشی می باشند. به همین دلیل از آقای درویشی مؤكداً خواسته شد كه این دو مقاله مورد بازنگری و بازنویسی نگارنده قرار گیرند. متأسفانه ایشان به رغم وعده داده شده نسبت به آن پایبندی نشان نداده و با شگفتی دو مقاله مذكور را با عناوینی نادرست و بی اجازه نویسنده عیناً به چاپ رسانید.
پ: بخش سوم كتاب موسیقی حماسی ایران مربوط به بروشورها و اینسرت های نوارهای صوتی و نیز عناوین اجراها، نغمات و قطعاتی است كه در همین جشنواره ضبط گردیده و مشخص نیست كه مؤلف با چه دلایل و انگیزه هایی چنین اطلاعات نامربوطی را بر حجم كتاب افزوده است.در این رابطه، حتی چنانچه هدف مؤلف آگاهی رسانی در مورد چند و چون و چگونگی اجراها و نمونه ها در جشنواره موسیقی حماسی بوده است، آیا شایسته تر نبود كه ایشان با وجدانی امانت دارانه كه از ضروریات هر نوع فعالیت پژوهشی است، لااقل با افزودن چند سطر توضیح از نیروهای اصلی و فكری این جشنواره و نیز پژوهشگرانی كه سالها تحقیقات و تلاش میدانی خود را در قالب معرفی هنرمندان و ارائه نمونه های موسیقی حماسی نواحی به آقای درویشی تقدیم نموده و در حقیقت،محققان و شكل دهندگان واقعی جشنواره فوق بوده اند نامی به میان می آورد؟
د: بخش چهارم این كتاب شامل عكس هایی است كه در حین اجرا در جشنواره و یا توسط هنرمند محترم غضبانپور در باغات اطراف تهران عكسبرداری شده و بنابراین فاقد اعتبار میدانی بوده و بیشتر از جنبه تزیینی برخوردارند.در این بخش مؤلف محترم در زیرنویس ها به جای كاربرد واژه بازی از عنوان جعلی رقص استفاده نموده كه این عنوان جهت معرفی بازی ها كه بخشی از پیكره مناسك آیینی هستند كاملاً نادرست است. اما پیش از آغاز نقد و بررسی این اثر و بیان برخی تناقضات آن، نگارنده به خاطر سهولت درك زمینه ها و علت العلل انتشار چنین آثار مغالطه آمیز در زمینه موسیقی نواحی، ضروری می داند به طرح سه نكته اساسی و روشنگرانه، به شرح زیر بپردازد:
بسیاری از ساختارهای آموزشی و دریافت های سنتی از فرهنگ و از جمله آموزش های شفاهی یا دهان به دهان دستخوش استحاله گردیده و در نتیجه به ایجاد خلأ و گسستی منجر گردیده كه جریان سیال آموزش های سنتی را بدون جایگزینی درخور، دچار آسیب هایی جدی ساخت. این آسیب ها در ادامه، شناخت بسیاری از پدیده های فرهنگی و هنری كهن را ناممكن ساخته و در نهایت عرصه ذوقیات و زیباشناسی جامعه را تحت تأثیر قرار داد؛ در نتیجه جامعه در فهم عیار محصولات فرهنگی نوین و نیز برخی پدیده های هنر تاریخی دستخوش تناقض و سردرگمی گردید. این سردرگمی كه بر بستر دوگانگی ایجاد شده از رویارویی فرهنگ دریافتی و فرهنگ سنتی رشد نمود، درك ماهوی جامعه را در رابطه با بسیاری از پدیده های فرهنگی و هنری خود دچار اغتشاش نموده و در نهایت به نوعی بیگانگی منجر شد.
با نگرش به مسائل فوق عدم تشخیص دوستداران فرهنگ ملی و كهن از درستی و نادرستی بسیاری از آثار منتشر شده مربوط به فرهنگ تاریخی و شفاهی و به ویژه موسیقی قومی و بومی قابل درك است. اما در هر حال وضعیت ایجاد شده نافی مسئولیت گردآورندگان و نویسندگانی نیست كه علاقه مندند خود را در جایگاه محققانی درجه یك شناسانده و آثار تحقیقی خود را به عنوان اسنادی معتبر قلمداد نمایند.
۲- آثار و تحقیقات فرهنگی و هنری و پژوهش های میدانی- بالاخص پژوهش های انجام شده در زمینه موسیقی نواحی- به عنوان یكی از اركان بی بدیل و ذی قیمت فرهنگ تاریخی و شفاهی، فی نفسه از اهمیت والایی برخوردارند. اما مصون ماندن پدید آورندگان این گونه آثار از هرگونه نقد و واكنشی موجب گردیده است كه طی دو دهه گذشته شماری از آثار مكتوب، صوتی و تصویری با طبقه بندی ها و تفسیرها و تحلیل های سطحی و مغشوش و با مطالب، منضمات و الحاقات بی ربط و غیرقابل استناد به عنوان تحقیقات درجه یك به جامعه تشنه فرهنگ و میراث های ملی عرضه گردند. این مصونیت گاه موجب توهم پدید آورندگان آثار مورد بحث گردیده و آنها را به خیالات و وادی هایی سوق داده است كه به رغم معلومات متوسط و دانش تخصصی بسیار قلیل، خود را در جایگاه بی رقیب نظریه پردازان فرهنگ و هنر و كاشفان معماهای پیچیده و لاینحل فرهنگی و هنری برنشانده و تصور نمایند كه عصاره همه علوم، حكمت، شعور و فضایل اجتماعی هستند. پس به واسطه این خیال افلاطون وار انگشت تحكم به اطراف و اكناف دوانده و اعلان می دارند، لیلی كجاست.
مدارای غیرمسئولانه آگاهان، عدم عكس العمل جامعه علمی و در نتیجه آسوده بودن خیال محققان انگشت شمار موسیقی نواحی از هرگونه نقد جدی و گزنده نسبت به این گونه آثار متأسفانه موجب دامن زدن و گسترش این مایه از خام خیالی ها و در نتیجه عرضه و انتشار آثاری است كه هر روز بیشتر از پیش از شخصیت، منش و روح تحقیقی فاصله یافته و موجب وهن جایگاه تحقیق و محقق در كشورگردیده است.
۳- امروز یافتن حقیقت همچون جست وجوی سوزنی گمشده در خرمنی از كاه خشكیده است و اعلان حقیقت حتی در جامعه تحقیقی (اما دلباخته تشویق ها و تصدیق های عوامانه و ژورنالیستی) تلخ و شكننده بوده و دشمنی ها و كین توزی های كوركورانه ای را به دنبال خواهد داشت. با این حال آیا ما مجاز خواهیم بود تا با تساهلی غیرخردمندانه كه به دور از روح و منش تحقیق و عیار خالص حق است، در آیندگان خویش این سوءظن را قوت بخشیم كه در عصر نیاكانشان عیار اصل و بدل حتی نزد محققان نیز قیمتی هم سنگ داشته است؟
بدیهی است این نقد و بررسی نافی زحمات و تلاش های درویشی پژوهشگر و گردآورنده محترم موسیقی نواحی ایران نیست؛ با این امید كه ایشان درستی های نقد را دستمایه تصحیح آثار و فعالیت های آتی خود قرار داده و نادرستی های آن را به حساب كژفهمی نگارنده بگذارد.
این نقد به صورت تركیبی و به موازات هم پنج مسئله با اهمیت یعنی عدم درج علمی منابع و ارجاعات ،عدم امانت داری در نوشته ها و نقطه نظرات دیگر پژوهشگران میدانی بی ذكر مأخذ، بررسی نحوه استفاده از طبقه بندی، میزان صحت و سقم تحقیقات میدانی و نظرات مؤلف در زمینه مفاهیم مربوط به تاریخ فرهنگ و موسیقی را در نوشته ایشان موسوم به «حماسه و حماسه سرایی در موسیقی ایران ص ۱۳ تا ۲۴» را كانون توجه خود قرار داده و اعتقاد دارد بررسی همین مقاله از مؤلف محترم به عنوان مشت نمونه خروار مبین میزان ارزش و اعتبار كل اثر و نیز میزان درك و دانش مؤلف محترم از موسیقی حماسی ایران است.
خطاها و لغزش های نویسنده حماسه و حماسه سرایی در موسیقی ایران به طور كل دوگونه اند.
برخی از اشتباهات بدیهی بوده و گروهی دیگر در چنبره كلمات و جملات پنهان مانده و نیازمند رمزگشایی است.
بدیهی ترین خطاها در مقاله «حماسه و حماسه سرایی در موسیقی ایران»، مربوط به حوزه تأویل استنباط و مقایسه های نویسنده از اصطلاحات و عناوین تثبیت شده مربوط به تاریخ فرهنگ است؛ چنان كه مؤلف محترم پس از به دست دادن تعریفی ناكامل از دیگران در مورد افسانه و فرایند شكل گیری، تعمیم و تغییر در روایات افسانه ای، جهت ذكر نمونه، حماسه كوراغلو را شاهد مثال آورده و با یكی انگاشتن افسانه و حماسه، خواننده را دچار بهت و شگفتی می سازد. در حماسه و حماسه سرایی در موسیقی ایران آورده شد: «به همین دلیل است كه از یك افسانه، روایت هایی به وجود می آید. در این زمینه می توان به موارد متعدد اشاره كرد: حماسه كوراغلو در منطقه وسیعی از اروپای شرقی تا قفقاز، ایران و... (همان، ص ۱۹) مؤلف در صورت شناخت درست از موسیقی نواحی در ذكر مثال می توانست از دهها منظومه موسیقایی و افسانه ای مانند نجمای شیرازی با ورسیون های مختلف در فارس، كرمان، مازندران و خراسان و یا مغول دختر در سمنان، خراسان و گلستان یاد كند.
هم مفهوم دانستن و مقایسه افسانه با حماسه كوراغلو كه از تاریخ، مكان و برخی شخصیت های نسبتاً حقیقی سود می برد، حتی با تعریف نویسنده از افسانه و روایات افسانه ای منطبق نیست؛ چرا كه داستان واقعی این نقل تلفیقی و موسیقایی مربوط به دورانی نسبتاً متأخر و میانه سده شانزده و هفده میلادی بوده و روایت گردن كشی ها و مبارزات كوراغلو با ذكر برخی جزئیات در پرونده دولتی حكومت عثمانی ثبت گردیده بود؛ حال این كه ساختار افسانه در هر شكل محصول ذهن خیال پردازانه افسانه سرایان بوده و شخصیت و هویت پرسناژهای آن به هیچ وجه منطبق و یا ملهم از رویدادهای واقعی تاریخ نیست.اگر بپذیریم كه در فرهنگ های شفاهی و در روند استحاله مورد بحث (ص ۱۸)، حوادث تاریخ و رویدادهای واقعی آن به خاطر تغییر دوران و بُعد زمان در هاله ای از ابهام قرار می گیرد، در حقیقت این همان تغییر سرفصل تاریخ و تبدیل آن هیئت اسطوره و حماسه است؛ چرا كه لااقل كلیات آن از خاطره ای ازلی و قومی برخوردار است. پس كوراغلو افسانه نیست، چه افسانه تماماً برساخته و محصول ذهن مبدع و خلاق افسانه پردازان است، حتی اگر به درستی با زیباشناختی، پذیره ها و هنجارهای ملی و قومی منطبق باشد.
متأسفانه این گونه مقایسه ها، و برداشت های ناصواب به كرات و در جای جای مقاله به چشم می آید. مؤلف محترم بازی ها را (كه همه جا با عنوان مجعول رقص نام می برد) در طیف موسیقی حماسی جای داده و نوشته است:
«بخش دیگری از كالبد تنومند موسیقی حماسی و ادبیات شفاهی در قالبی نمادین، استعاری و گاه بسیار تجریدی در رقص های متداول و گاه فراموش شده در فرهنگ های مختلف ایران تداوم یافت. می توان گفت كه وجه غالب رقص ها و حركت های نمایشی و آیینی موزونی كه بازمانده های آن تا به امروز باقی مانده است به عیان رنگی حماسی و قهرمانی دارند. همان ص ۲۲»
لازم است به مؤلف محترم یادآوری گردد كه اصلی ترین و مبنایی ترین بخش از ماهیت بازی ها جنبه های رازآموزانه، هستی شناسانه و فلسفی آنهاست كه خود بخشی از كاركرد مترتب به اجزاء آیین و نیز تجلی اهداف و نیات غایی برپادارندگان آیین است.
بنابراین اطلاق حماسی به بازی ها كه خود جزئی از پیكره یك آیین بوده اند، حاكی از سطحی نگری درویشی و ورود به حوزه هایی است كه براساس قرائن، اطلاعات ایشان در آن حوزه ها ناچیز است.
این درست كه برخی بازی ها (همچون چوب بازی خراسان؛ كرمانج و نیز شمشیر بازی عرب تباران خوزستان) از حیث ظاهر از شمایلی حماسی برخوردارند اما بازشناخت منشأ آیین های مربوط به هر یك از این گونه بازی ها و كاركرد، ماهیت و جایگاه آنها در مجموعه اجزا و هرم یك آیین و اغراضی كه آیین ورزان و مجریان آیین از این جزء (یعنی بازی) داشته اند، مدلل خواهد ساخت كه اطلاق عنوان حماسی به این گونه پدیده ها تا چه پایه بی اساس و فاقد پشتوانه پژوهشی است. حتی در ظاهر نیز خویش كاری ها و جنبه های كیشی، آیینی، الوهی - قدسی اكثریت قریب به اتفاق بازی ها تبلور آشكاری از نظرگاههای ابتدایی هستی شناختی بوده و عموماً به عنوان پاره ای از ساختار آیین در خدمت خواسته ها و تمنیات خدایان و ارباب انواع جای دارند.
جالب توجه اینكه نمونه ای را كه درویشی به عنوان یك بازی شاخص با درونمایه حماسی بر آن تأكید نموده است (یعنی بازی آفر - ص۲۳). به هیچ وجه از ماهیت حماسی برخوردار نبوده و به طور مشخص از مضمونی ستایشگرانه و الوهی برخوردار است. بازی آفر مشخصاً مربوط به آیین های مرحله گذار از روابط تولیدی دامپروری به كشاورزی و در پرستش خدایان و تأكید بر حرمت و تبرك كاشت، داشت و برداشت و در حقیقت نوعی حركات رمزی در سپاس خدایان - و در مقاطعی پیشرفته تر خداوند - است.نقل روایی و منثور نقلی است كه مبتنی بر استنباط آزاد طومارنویسان از شاهنامه های مختلف اعم از منثور و منظوم و نیز قصه های افواهی و عامیانه و نیز سرگذشت شماری از قهرمانان و قدیسین ملی و همچنین سرگذشت فتیان، عیاران و قلندران بوده و به نثر نوشته شود.این درست كه بسیاری از پدیده های هنری به ویژه در حوزه فرهنگ شفاهی به گونه ای ذاتی و نامرئی با یكدیگر در ارتباطند، اما به صرف این مسئله نمی توان با تقریر جملات و تركیبات نامأنوس آن هم با ادعای تحلیل و تفسیر محققانه آیین قلندران و فتوت فتیان فرق و نحله های متأخر را با حماسه های كهن هم ذات و هم عرض پنداشته و آنها را به صورت خام و غیراصولی در دیگ واحدی جوشاند
در واقع این مرحله از گذار و تغییر زیرساخت های معیشتی، سرآغاز روندی است كه تغییر در برداشت و ماهیت آیین را به دنبال داشته است. ظاهراً درویشی تحت تأثیر ظاهر بازی های بومی و قومی نواحی ایران و بدون درك منشاء و ماهیت آیینی آنها در سطحی ترین برداشت ممكن، پنداشته است كه هر پدیده فرهنگی و هنری كه مثلاً از شمایلی خشم آگین، درگیرانه و پرتحرك بازتاب یابد باید آن را برخوردار از روح و جوهره حماسی دانست. حال اینكه شناخت كیفیات هر یك از جنبه های آیینی، اسطوره ای، حماسی و تاریخی در پدیده های فرهنگی و هنری كهن از قاعده و مبانی شناخته شده ای پیروی نموده كه دست كم از پنج - شش دهه پیشتر مورد اجماع عالمان تاریخ فرهنگ، اسطوره شناسان و آیین شناسان بوده و در عین حال به عنوان تعاریف و تعابیر علمی و متیقن و به عنوان دستاوردهای تثبیت شده در عرصه فرهنگ مورد پذیرش و استفاده مراكز علمی پژوهشی و آموزشی معتبر در سراسر جهان است. شگفت انگیزتر اینكه در متن فوق (ص ۲۲ )درویشی علاوه بر موسیقی حماسی، كالبد تنومند ادبیات شفاهی را نیز در رقص ها یافته است. ظاهراً همه عالمان و متخصصین تاریخ فرهنگ و فولكلور می بایست از این پس براساس كشفیات نوین این پژوهشگر موسیقی نواحی، در رابطه با موضوعات، مبانی و ماهیت عناصر فرهنگ شفاهی به تعریف های دیگر گونه ای روی آورده و تعاریف و مفاهیم قطعی را مورد ارزیابی مجدد قرار دهند!
خوشبختانه طی دهه های گذشته منابع و آثار قابل توجهی از دانشمندان و نظریه پردازان تاریخ فرهنگ و علم اساطیر همچون الیاده، دومزیل، دوشن گیمن، ورمارزن، بویس بنوا، كوباجی، بایار و... به فارسی برگردانده شده كه همه این آثار به عنوان منابع و آثار درجه یك و مرجع در مراكز آكادمی جهان و در سطوح آموزش های تخصصی مورد استفاده قرار دارد. به جز این گروهی از دانشوران و فرهنگ پژوهان ایرانی همچون مرحوم اقبال آشتیانی، مرحوم بهار، اسماعیل پور، ستاری، آریانپور، فضایلی، رئیس نیا و... نیز در زمینه های مذكور تألیفات ارجمندی را منتشر ساخته اند.
بنابراین هر پژوهشگر و گردآورنده فرهنگ شفاهی چنانچه علاقمند به ورود در چنین حوزه هایی باشد می تواند با مطالعه روشمند در این گونه منابع به مفاهیم اثبات شده و دقیق موضوعات و عناوین فرهنگ تاریخی دست یافته و ضمن درك قانونمندی های موجود در این مباحث بتواند، براساس گردآوری ها و یافته های تحقیقات میدانی احیاناً تفسیر و استنباط خود را نیز بر آن بیفزاید. بدیهی است كسانی كه فاقد مطالعه و شناخت لازم از ماهیت و مفاهیم قطعی و تبیین شده در چنین حوزه هایی هستند، حق ندارند با ارائه تعریف ها و تعابیر نادرست به اصطلاح (من درآوردی) اغتشاش در فهم علمی جامعه و علاقمندان به چنین مباحثی را موجب گردند.این گونه برداشت های مغشوش در جای جای حماسه و حماسه سرایی در موسیقی ایران مشهود است. چنانكه مؤلف ضمن درآمیختن سؤال برانگیز موسیقی حماسی با مضامینی چون نقل مذهبی، افسانه پردازی، عرفان، فتوت، تصوف و... براین نظر صحه می گذارد كه آگاهی قابلی از ماهیت و مفاهیم حقیقی موضوعات فوق نداشته و با آمیختن دوغ و دوشاب در واقع عجز خود را در تفكیك درست و علمی موضوع مورد بحث عیان ساخته است (ص۲۲سطر۴).
این درست كه بسیاری از پدیده های هنری به ویژه در حوزه فرهنگ شفاهی به گونه ای ذاتی و نامرئی با یكدیگر در ارتباطند، اما به صرف این مسئله نمی توان با تقریر جملات و تركیبات نامأنوس آن هم با ادعای تحلیل و تفسیر محققانه آیین قلندران و فتوت فتیان فرق و نحله های متأخر را با حماسه های كهن هم ذات و هم عرض پنداشته و آنها را به صورت خام و غیراصولی در دیگ واحدی جوشاند. (نك - ص ۲۳ سطر۱۲)
باید گفت تفسیرهای محققانه با جملات ذوقی هنگامی با هم مباینت ندارند كه اولاً اطلاعات محقق كامل بوده و ثانیاً نویسنده به واژه های مورد استفاده و مفاهیم بدیهی آنها اشراف داشته و نیز به درك حقیقی مضامین و ماهیت آنها وقوف یافته باشد. در نتیجه این ناتوانی و ضعف پژوهشی مؤلف محترم در طبقه بندی موضوعات نیز دچار اشتباهات فاحشی گردیده است چنانكه«در حماسه و حماسه سرایی در موسیقی ایران ص۲۳ »برخی پدیده هایی كه از فرم اجرایی كاملاً متمایز از هم برخوردارند، یكی پنداشته شده اند كه از جمله آنها هم رده دانستن نقل های روایی و منثور متكی به گفتار با نقل های موسیقایی و شاهنامه خوانِی های موسیقایی نواحی ایران است. حال آنكه این دو ژانر از دو فرم كاملاً متمایز - یكی موسیقایی و دیگری غیرموسیقایی و گفتاری- برخوردار بوده از همین رو، نه از نظر مضمون و نه از نظر فرم و ساختار اجرایی ارتباطی با یكدیگر ندارند.
در اینجا ضروری است تا از انواع نقل منثور و بی ارتباط با موسیقی و انواع نقل منظوم و موسیقایی و همچنین شاهنامه خوانی ها تعریف موجزی به دست داده شود تا استنباط مطلقاً غلط مولف از موسیقی حماسی نواحی ایران آشكار گردد.نقل روایی و منثور نقلی است كه مبتنی بر استنباط آزاد طومارنویسان از شاهنامه های مختلف اعم از منثور و منظوم و نیز قصه های افواهی و عامیانه و نیز سرگذشت شماری از قهرمانان و قدیسین ملی و همچنین سرگذشت فتیان، عیاران و قلندران بوده و به نثر نوشته شود. این نثر طومار نام دارد و فرم اجرایی آن متكی به گفتار (اعم از خطابه، مكالمه، مشاعره، پتواژ، سخنوری و سخن سرایی)و نیز برخی كیفیات رفتاری و نمایشی است.
نقالان خوش قریحه علاوه بر استفاده از طومارهای قدیمی در بسیاری از موارد با جرح و تعدیل و افزودن شاخ و برگ بر داستان آنها، خود به خلق طومارهای جدید اقدام می نمودند. این گونه نقالان را نقالان طومار زن می نامیدند. آنان در اكثر موارد براساس شرایط مكان، زمان، مناسبت اجرا و نیز ظرفیت مخاطبان خویش، ضمن پیروی از چارچوب اصلی قصه با استعانت از بداهه سازی و بداهه پردازی، حواشی بسیاری بر داستان اصلی می افزودند.با این تأكید كه بر خلاف استنباط درویشی گروه نقالان طومارزن چه در قهوه خانه ها، میادین، مجالس عام و خاص، كاروانسراها و نیز در موقعیت های شهری و روستایی از فرم اجرایی واحدی پیروی نموده كه همانا روایت منثور و گفتاری بوده و موسیقی - خاصه موسیقی نواحی- هیچ گونه نقشی در آن نداشته است. با نگرش به تعریف فوق در می یابیم كه دسته بندی نویسنده یعنی (سه شیوه شاهنامه خوانی شامل شاهنامه خوانی زورخانه ای، نقالی یا شاهنامه خوانی قهوه خانه ای و شاهنامه خوانی مجلسی ص ۲۳ سطر۱۳) تا چه پایه بی مایه و اساس، است. با این یادآوری كه نقالی و شاهنامه خوانی دو موضوع جدا از هم بوده و نیز با این تأكید كه عنوان شاهنامه خوانی قهوه خانه ای (ص ۲۳ - همان) عنوانی جعلی و خودساخته بوده چرا كه چنین عنوان و موضوعی وجود خارجی نداشته و ندارد. آنچه در قهوه خانه ها به اجرا درمی آمد گونه ای از نقالی است كه براساس طومار بوده و تعریف و نیز مناسبت ها و مكان های اجرای آن فوقاً ارائه گردید. حال این كه شاهنامه خوانی تنها و تنها با روایت اشعار شاهنامه حكیم ابوالقاسم فردوسی مفهوم یافته (و آن هم نه در قهوه خانه ها بلكه عموماً در مناسبت ها، ضیافت ها یا شب نشینی های اقوام، عشایر و طوایف) و در دو شكل، یكی اجرای گفتاری (منظوم) و دیگری اجرای موسیقایی- آوازی (منظوم) ارایه و عرضه می گردید.شاهنامه خوانی گیلی نیز كه مؤلف مقاله آن را در شمار شاهنامه خوانی موسیقایی جای داده غیرموسیقایی است، چنان كه شاهنامه خوانی های كومشی، تركی، مازندرانی و نوعی از شاهنامه خوانی خراسانی نیز كلاً فاقد بیان موسیقایی بوده و به شكل منظوم و گفتاری (و نه آوازی) بیان می گردند. بنابراین این نمونه ها نیز قابل تعمیم به موسیقی حماسی نیستند. متأسفانه این دست از اظهار نظرهای بی اساس و اطلاعات غیرواقعی در جای جای طبقه بندی ارایه شده (اعم از طبقه بندی در فرم و ساختار و چه در حوزه موضوع و مضمون) از سوی مؤلف قابل ملاحظه است.آنجا كه ایشان ماهیت دینی اوستا خوانی غیر موسیقایی را موسیقی حماسی پنداشته و آثاری چون حمله حیدری را كه از ماهیتی فرقه ای- مذهبی برخوردار است در رده نقل های حماسی- دینی- مذهبی آورده است.
لازم است به مؤلف محترم گوشزد نمود هر روایت حماسی ممكن است با رنگی از فتوت قلندرمآبانه، ایمان و زهد و تقوی، عشق به معشوق و... توأم باشد، اما در هر صورت به دلیل ماهیت اصلی و حماسی داستان قطعاً در رده نقل حماسی قرار دارد و نمی توان آن را در حوزه نقل مذهبی و یا غنایی جای داد.

سیدابوالحسن مختاباد

وبگردی
دادستانی که به قانون تمکین نکرد
دادستانی که به قانون تمکین نکرد - نکته دیگری که برای شخص من در ماجرای مرتضوی بسیار مهم‌تر از شرایط او در زندان است، عدم تمکین ایشان به قانون است. مرتضوی به عنوان یک دادستان و شخصیت‌های برجسته و بانفوذ قوه قضائیه حاضر نشد به قانون تمکین کند. حالا دیگر اهمیتی ندارد که مرتضوی در بند 241 باشد یا 309 یا چقدر به مرخصی بیاید، مهم این است که اتفاقات اخیر نشان داد که او هیچ پایبندی به قانون نداشته و ندارد
معنی و مفهوم "به ما این دختر خوشگل‌ها رو نشون بده"؟
معنی و مفهوم "به ما این دختر خوشگل‌ها رو نشون بده"؟ - بعد از انقلاب، به واسطه تنیده شدن حکومت و دین بسیاری از پست‌ها و سمت‌های سیاسی با هاله‌ای رو به رو شد که اجازه نمی‌داد صاحب آن منصب مورد نقد قرار بگیرد....
سومین روز جشنواره جهانی فیلم فجر
سومین روز جشنواره جهانی فیلم فجر - سی و ششمین جشنواره جهانی فیلم فجر از 30 فروردین با حضور فیلم سازانی از ایران و نمایندگانی ازسینمای 78 کشور جهان تا 7 اردیبهشت در پردیس سینمایی «چارسو» برگزار می شود.
سیلی زدن به «امید» مردم در پارک!
سیلی زدن به «امید» مردم در پارک! - کتک خوردن دختری که جز التماس دوستانش هیچ فریادرسی ندارد از یک پلیس زن عضو گشت ارشاد که ماموران مرد هم آنها را همراهی می کردند، آنقدر دردناک است که کمتر وجدان بیداری به آن واکنش نشان نداده است.
عصر ما - پرونده حضور زنان در ورزشگاه ها
عصر ما - پرونده حضور زنان در ورزشگاه ها - بررسی حضور زنان در ورزشگاه ها با حضور نرگس آبیار، لاله افتخاری، حمید رسایی، حجت الاسلام محسن غرویان و فائزه هاشمی.
حمله فیزیکی به بازیگر زن ایرانی در خیابان! / عکس
حمله فیزیکی به بازیگر زن ایرانی در خیابان! / عکس - بازیگر سریال "تعطیلات رویایی" از حمله افراد ناشناس به خود خبر داد. مریم معصومی، بازیگر سینما و تلویزیون مورد حمله افراد ناشناس قرار گرفت.
گفتگوی تلفنی با همسر مرتضوی / صوت
گفتگوی تلفنی با همسر مرتضوی / صوت - سعید مرتضوی که در روزهای گذشته خبری از او نبود و حتی سخنگوی دستگاه قضایی گفته بود حکم جلبش صادر شده اما گیرش نیاورده‌اند، به گفته همسرش در تهران است.
ارسطوی پایتخت با مونا فائض پور ازدواج کرد
ارسطوی پایتخت با مونا فائض پور ازدواج کرد - «احمد مهران فر» بازيگر نقش «ارسطو عامل» در سريال پايتخت ۵ در اینستاگرام خود از ازدواجش با «مونا فائض پور» خبر داد.
صحبت های جنجالی رییسی علیه روحانی
صحبت های جنجالی رییسی علیه روحانی - صحبت های جنجالی رییسی پیرامون استفاده روحانی از نام امام رضا در انتخابات
500 نفر محتوای نامه‌های پستی مردم را میخواندند و چک می‌کردند!
500 نفر محتوای نامه‌های پستی مردم را میخواندند و چک می‌کردند! - محمد غرضی می‌گوید: زمانی که به عنوان وزیر در وزارت حضور یافتم بیش از ۵۰۰ نفر را دیدم نامه‌هایی که از داخل به خارج و از خارج به داخل کشور ارسال می‌شدند را چک می‌کردند و به صورت سه شیفت فعالیت می‌کردند و نامه‌ها را می‌خواندند.
جنجال ویدیو دختر بازیگر روی کول بازیکن پرسپولیس!
جنجال ویدیو دختر بازیگر روی کول بازیکن پرسپولیس! - عکس و ویدیویی منتسب به ستاره پرسپولیس فرشاد احمدزاده و ترلان پروانه بازیگر سینما و تلویزیون در فضای مجازی منتشر شده است. عجب پاپراتزی‌هایی داریم!
دختر داعشی سریال پایتخت کیست ؟
دختر داعشی سریال پایتخت کیست ؟ - در قسمت های اخیر سریال پایتخت بازیگر جدیدی به جمع خانواده معمولی پیوسته است؛ نیلوفر رجایی فر نقش الیزابت را در سریال پایتخت ۵ ایفا می کند ؛ این بازیگر با جلب اعتماد سیروس مقدم این فرصت ط بازی در سریال پر طرفدار پایتخت را به دست آورد .
خانم ایرانی، عامل تیراندازی در مقر یوتیوب / فیلم
خانم ایرانی، عامل تیراندازی در مقر یوتیوب / فیلم - ویدیوهایی از نسیم نجفی اقدم در شبکه های اجتماعی به زبان های انگلیسی و فارسی موجود است که در آن ها وی از حذف ویدیوهای خود توسط یوتیوب شکایت دارد.
رقص کاوه مدنی یا کالای ایرانی؟
رقص کاوه مدنی یا کالای ایرانی؟ - بگذارید اینطور بپرسم: مگر کیروش، مربی تیم ملی فوتبال جمهوری اسلامی ایران عرق نمی‌خورد؟ نمی‌رقصد؟ مگر برانکو و شفر نمازشب می‌خوانند و روزه می‌گیرند و اصولگرا و ارزشی و انقلابی هستند؟!