دویست دنیای جدید در فیلم های ژاک دمی

مضمون های «قصه پریان» گونه اش، ابتكارش در رابطه با نور، رنگ و موسیقی و لحن حسرت بار و معصومانه اش با سبك مؤلفانه و قدرتمند [او] هماهنگی دارد و چند نمای خاص و برجسته از فیلم های او اساساً تحت عنوان «ژاك دمی گونه» برسر زبانها افتاده است. دیدگاه شخصی رسا و پرطنین او باید به تنهایی حضور او در جمع «مؤلفین» را توجیه كند. به قول اندرو ساریس، حداقل از این جهت كه او كارگردانی است كه سبك بصری فوق العاده ای دارد.با وجود اینكه در اوایل، دمی از هورا كشیدن های منتقدین لذت می برد، طی شورش های مه ۱۹۶۸ از مدافتاد، چرا كه منتقدین فرانسوی، به خاطر غیرسیاسی بودنش، بیش از پیش به او حمله بردند و آمریكایی هایی مثل پائولین كیل او را نماد ساده لوحی و بی اطلاعی از ژانر آمریكایی خطاب كردند. این گونه پذیرایی ها باعث دست كم گرفتن دمی می شوند. كارگردانی كه استحقاق آن را دارد كه نگاه دیگری به حضور او در پانتئون كارگردانهای بزرگ بیندازیم. هرچند امروزه ممكن است جلوه های خاص و برجسته فیلم های او ساده انگارانه و بی محتوا به نظر آید. لایه هایی از بینامتنی (intertext) و تفاوت های ظریف را نشان می دهند و هرچند داستانهای او ابتدایی و ساده هستند اما تازگی و خوش بینی ای را به نمایش می گذاشتند كه تا مدتها بعد از «موج نو» دوام آورد.ژاك دمی در سال ۱۹۳۱ در پون شاتو، واقع در سواحل اقیانوس اطلس، متولدشد و در نانت، جایی كه فیلم های كوتاه انیمیشن و اكشن های زنده خود را كارگردانی كرد و به مطالعه هنرهای زیبا پرداخت، كودكی خود را سپری كرد. بعد از طی یك دوره آموزشی نزد انیماتور معروف، پل گریمو، با مستندسازی به نام ژرژ روكویه همكاری كرد و با او نخستین مستند كوتاه خود تحت عنوان la sabotier du val de loire را در سال ۱۹۵۵ ساخت. اولین فیلم بلندش لولا (lola) در سال ،۱۹۶۱ ژان لوك گدار را در كایه دو سینما مجذوب كرد و بدین ترتیب [دمی] وارد جمع موج نویی ها شد. او با (Lust) و «هفت گناه كبیره» (۱۹۶۱) فصل درخشانی را آغاز كرد. فیلم اخیر درواقع اپیزودی از یك فیلم بود كه بخش های دیگر آن توسط گدار، روژه وادیم و كلود شابرول ساخته شده بود. فیلم دوم او، «خلیج فرشتگان» (۱۹۶۲)، یك ملودرام با شركت ژان مورو و كلودمان، بود.
در سال ،۱۹۶۲ دمی با فیلمسازی به نام اگنس واردا ازدواج كرد، كه ارتباط او [دمی] را با گروهی از كارگردانان معروف به «ساحل چپ» [رودسن، كه پاتوق هنرمندان غیرمتعارف بود _ م] محكم تر گردانید. این كارگردانان _ واردا، كریس ماركر، آلن رنه و آلن روب گری یه _ بدین ترتیب می خواستند كه همجواری شان با پاریس و نیز عقاید چپ گرایانه خود را نشان دهند. این گروه وجه تمایز خود را در برداشت های سیاسی از موج نویی قرارداد كه عمدتاً برجنبه های زیبایی شناختی تأكیدداشت.از زمان ساختن «لولا»، دمی بذرهای پروژه ای برای یك موزیكال تجربی را پرورش داده بود.«چترهای شربورگ» (۱۹۶۴)، مسیر قهرمان فیلم «لولا» (رولان كامار) را در شكلی كاملاً جدید ادامه داد. تمام دیالوگ های فیلم برای موسیقی میشل لوگران، تنظیم شده بود. دمی تجربه خود در زمینه موزیكال را با فیلم «دخترخانم های روشفور» (۱۹۶۷) ادامه داد. موسیقی این فیلم هم اثر لوگران بود و در آن [كاترین] دونو، خواهرش فرانسوا دورلئاك، جورج چاكیریس و جین كلی (كه طراح رقص فیلم هم بود) ایفای نقش كردند. در حالی كه «چترهای شربورگ» به عنوان یك اپرای معمولی و روزمره این خطر را پذیرفت كه قدم به عرصه جدیدی گذارد، «دخترخانمهای روشفور» با سنت كمدی موزیكالهای آمریكایی، موسیقی و دیالوگ را تغییرداد. منتقدین فرانسوی و خارجی دمی را به خاطر جایگزین كردن نمایش به جای جوهر [اثر] سرزنش كردند.در سال ،۱۹۶۷ دمی قراردادی را با كلمبیا پیكچرز امضا كرد وبه اتفاق واردا به هالیوود رفت. در آنجا فیلم Model shop (۱۹۶۹) را ساخت، كه با دنبال كردن قهرمان قبلی اش تا لس آنجلس، درواقع مكملی بر لولا است.او برخی فانتزی های خود رابا یك قصه شاه پریان گونه، «پوست خر» (۱۹۷۰)، حفظ كرد كه سكوی پرتاب دیگری برای دونو و ادای دینی به ژان كوكتو بود.با این وجود، فیلم انگلیسی اش، «نی زن سیاه و سفید» (۱۹۷۰)، به موفقیت كمی رسید و اولین كمدی بلند او «مرد تقریباً باردار» (۱۹۷۱)، علی رغم حضور كاترین دونو و مارچلو ماسترویانی، در گیشه به موفقیت دست نیافت.این بار دمی به مدت نه سال، در صحنه سینمای فرانسه نادیده گرفته شد. درطی این مدت، مشغول ساختن فیلمی به زبان انگلیسی به نام «لیدی اسكار ژاپنی» (۱۹۷۸) بود، در حالی كه پیشنهادی هم برای ساختن فیلمی در اتحاد شوروی به او داده شده بود. در سال ۱۹۸۰ دمی براساس نوولی از «كوله» فیلمی به نام متولد روز را برای تلویزیون فرانسه ساخت، اما سقوط او ادامه یافت و او و واردا مسیرهای جداگانه ای را پیمودند.درست یك سال بعد، وقتی واردا از آمریكا برگشت، دمی با فیلم «اتاقی در شهر» (۱۹۸۲) به صحنه سینمای فرانسه بازگشت. این فیلم روح «چترهای شربورگ» را احیا كرد. یك ملودرام اپرایی در مورد یك اعتصاب كارگری با موسیقی میشل كولونیه. فیلم از لحاظ تجاری شكست خورد اما به اتفاق آرا، تحسین منتقدین را به دنبال داشت و یك سال بعد جایزه یك عمر فعالیت هنری Grand Prix des Arts et lettres (جایزه بزرگ هنر و ادبیات) را برای او به ارمغان آورد. بعد، به عنوان ادای دینی به «اروفه» ژان كوكتو، «پاركینگ» (۱۹۸۵) را ساخت. او برای ساخت انیمیشن لایو _ اكشن «میزچرخان» (۱۹۸۸) مجدداً به گریمو پیوست و یك فیلم موزیكال را با شركت ایومونتان به نام «سه اتاق برای بیست و ششم ماه» (۱۹۸۸)، كارگردانی كرد.در مصاحبه هایی برای ساختن فیلم بیوگرافی خود به نام jacquot de nante (۱۹۹۱) به كارگردانی واردا شركت كرد. این فیلم شرح رؤیاهای كودكی و پروژه های فیلمسازی او بود، اما كمی پیش از پخش فیلم، در اكتبر ،۱۹۹۰ براثر ابتلا به لوسمی (سرطان خون) درگذشت.دیدگاه شخصی
بازهم می گویم، اگر زندگی حرفه ای دمی فاقد یك دستی و ثبات است، این امر بیشتر ناشی از بی ثباتی و عدم یك دستی در كیفیت آثاراوست تا فقدان یك دیدگاه شخصی. بنا به قول منتقدی به نام ترنس رافرتی، هدف دمی «اغواكردن» بود. نه «ایجاد چالش»، یا به قول خود دمی، «پوشش گذاشتن بر بدبینی» (برای پنهان كردن واقعیت). برای هر فیلم، دمی میزانسن استادانه ای را طرح ریزی می كرد. در لوكیشن فیلمبرداری می كرد اما چشم انداز را به قلمرو جادویی انتقال می داد.برای لولا، با فیلمبرداری به نام رائول كوتار كاركرد تا نور درخشان آفتاب بندرهای نانت را افزایش دهد. برای خلیج فرشتگان، از پرده عریض ژان رابیه برای بزرگ كردن (اغراق در) چشم اندازهای نیس استفاده كرد.در «چترها» در جست وجوی تركیبی ازشاعرانگی، رنگ و موسیقی بود.از این رو، دستور داد تا تمام ساختمانها را دوباره رنگ كنند.بدین سان بسته به فصل، شربورگ به صورت یك سمفونی از بدویت های باشكوه و رنگهای روشن، در آمد. با اینكه فیلم رنگی در بین موج نویی ها و هنرمندان ساحل چپ متداول شده بود، اما دمی از تكنیك «ایست من كالر» استفاده می كرد كه رنگ استیلیزه به لباس های ژاكلین مورو و صحنه های برنار اوین می پاشید.برای «دخترخانمهای روشفور» سفیدروشن را به صحنه اضافه كرد تا خورشید لب دریا را [به بیننده] نزدیك كند.دمی در هر فیلم اش نه تنها دنیاهای خیالی را در میزانسن آن فیلم بازسازی می كرد، بلكه به مضامین خیالپردازی های دوران كودكی نیز چنگ می زد، نوعی حالت افسوس خوردن. در حالی كه موج نو به زمختی و خشونت برشتی تمایل داشت و ساحل چپی ها به سمت ابهام و تضاد رئالیسم یا فلسفی تغییرجهت می دادند، دمی، از یك جهت، اصلاً رشد نكرد.این حس معصومیت، كه درتمام آثارش موج می زند، منتقدین را ترغیب می كند كه او را یك ساده لوح بنامند، اما چنین استنباطی از دمی، تلویحاً به این نكته اشاره دارد كه او به نوعی یك هنرمند مردمی بود. درواقع، دمی با یك ادبیات سینمایی پیچیده سر و كار داشت، حتی حس رؤیاگونه كارهایش را از كوكتو و سوررئالیست ها وام می گرفت.
استقبال منتقدین در فرانسه
در فرانسه استقبال منتقدین از دمی به یك اندازه نبود. اصحاب كایه دو سینما، بویژه گدار، بوطیقای فیلمهای اولیه او را تحسین كردند. گدار «لولا» را در لیست ده فیلم برتر سال ۱۹۶۱ جای داد و از سواد فرهنگی دمی را، كه در میان فیلمسازان هم نسل اش نادر بود، تجلیل كرد. در واقع، لولا سرشار از لحظات «بین متنی» بود، از تیتراژ (كه از نام قهرمانان فیلم ماكس افولس، لولا مونتز (۱۹۹۵) و یوزف فون اشترنبرگ، فرشته آبی (۱۹۳۰)، وام گرفته شده است) تا نقل و قول های بصری آن از روبر برسون و گری كوپر گدار و موج نو چنین ارجاع بینامتنیتی را به گرمی پذیرا شدند. گدار بخشهایی از داستان و دیالوگ لولا را مستقیماً در «زن، زن است» (۱۹۶۱) به كار برد. این فیلم شش ماه بعد از فیلم دمی به نمایش درآمد. همچنین فیلم «دسته جدا» (۱۹۶۴) گدار هم چند ماه بعد از فیلم چترهای شربورگ، اكران شد كه در آن قطعه ای موسیقی به تم لوگران تقدیم گردید.دمی هم به نوبه خود، در دختر خانم های روشغور ارجاعاتی به تروفو دارد؛ آنجا كه دلفین و سولانژ نسخه های موت و جف در «ژول وژیم» هستند.در حالی كه لولاسیل نخستین منتقدین را به دنبال داشت، چترها در گیشه به موفقیت رسید. پاریس پرس نوشت: «زیباتر از بهشت» و فیلم جایزه لویی دولوك را در سال ،۱۹۶۳ نخل طلایی كن را در سال ۱۹۶۴ و جایزه ژرژ مدلیس را كسب كرد و در همین سال نامزد جایزه اسكار در بخش فیلم های خارجی شد. در عین حال آلبوم ساوند تراك های فیلم پرفروش گردید. دمی ارتباطش را با اعضای ساحل چپ حفظ كرد ولی با ذهنیتی عمومی به كار ادامه داد و فیلمهایش در مقایسه با كارگردانان هم دوره، بیش از پیش كودكانه شدند. گدار در حالی كه از لحاظ زیبایی شناسی با ساحل چپ سیاست زده مخالف بود، نظر خود را بیشتر به جریان اواسط دهه شصت معطوف كرد و بیش از پیش منتقد دمی شد. طی مصاحبه ای در سال ،۱۹۶۵ گدار تلویحاً اشاره كرد كه دمی سینما را به منزله دنیایی مجزا در نظر می گیرد. «او ایده ای از جهان دارد كه سعی می كند آن را در سینما وارد نماید یا به عبارتی دیگر ایده ای از سینما دارد كه آن را بر جهان تحمیل می كند.» برای گدار، این رهیافت «هنر برای هنر» - یا هنر برای رؤیا _ باعث فاصله گرفتن از دنیای واقعی گشت و آثار دمی را رنگ و بویی بچگانه و از مد افتاده بخشید. چند سال بعد، در دوره بیداری سیاسی مه ،۱۹۶۸ گدار عزیمت دمی به هالیوود را به عنوان خیانتی تراژیك، كه خودش از آن اجتناب می كرد، تقبیح كرد. طی یك ریویوی دیگر در كایه، همكار گدار، میشل دولای، اذعان داشت كه دمی یك ساده لوح است، حتی در عین این كه بوطیقای رؤیایی دمی را تحسین می كرد.بله، فیلم های دمی فاقد گرایش یا رهیافت سیاسی هستند؛ به ویژه وقتی كه آنها را با فیلمهای واردا، ساحل چپ و گدار اواخر دهه ۶۰ مقایسه می كنیم. با این وجود، دمی از زمینه های اجتماعی بین المللی و واقعیات اجتماعی غفلت نمی كند؛ او این موارد را صرفاً در رد و نشانی كه بر زندگی شخصی كاراكترهایش می گذارند، به انقیاد درمی آورد. اولین فیلم مستند او مكاشفه ای بر پیامدهای جنگ جهانی دوم است، اما این مكاشفه به طور غیرمستقیم و از طریق مشاهده اعمال روزمره یك خانواده معمولی ساكن كنار دریا، صورت می گیرد. «چترها...» رومانس خود در برابر جنگ را در الجزایر به تصویر می كشد، اما این برای عشاق جوان، اساساً به صورت یك پرده پس زمینه باقی می ماند. در روشغور، دمی به مكانهای خارجی رجوع می كند، اما تنها تا آنجایی كه كاراكترهای آن رؤیای بهشت های دوردستی را می بینند، پاریس، هامبورگ و نیویورك. علاوه بر این، دمی به واقعیات اجتماعی هم می پردازد، اما از طریق لنز رمانتیك و صورتی رنگ خود كه به اجمال از روی مضامین پلشت زندگی در لولا، قمار خلیج فرشتگان و انقلاب های كارگری در «اتاقی در شهر» عبور می كند. دمی بر معصومیت اصرار داشت، حتی از طریق پیوندهایش با ساحل چپ و جماعت چپی دور و بر خودش و واردا در كالیفرنیا (كه جیم موریسون یكی از اعضای آن بود). در حالی كه واردا مستندهای مانیفست گونه سلام بر كوبا (۱۹۶۵) دور از ویتنام (۱۹۶۷) و پلنگ های سیاه (۱۹۶۸) را تولید می كرد، دمی از ساختن فیلمهایی با مضامین آشكار سیاسی اجتناب كرد.فیلمهای او دنیاهایی را در دل خود می پرورانند كه ممكن است به طور جنبی به واقعیت اجتماعی و دنیای واقعی اشاره داشته باشند اما از لحاظ محتوا واقعیات دگرگونی از شعر، رنگ و موسیقی را دربردارند.به گفته آندره بازن و فرانسوا تروفو و به تصریح اندروساریس، تداوم و ثبات دیدگاه دمی به خودی خود حضور او را در جمع مؤلفین توجیه می كند؛ مؤلفینی كه خود را با زبان بصری چشمگیرشان از كارگردانی صرف، بازمی شناسانند. مطمئناً دمی در خلق بصری شعر و معصومیت صاحب امضای خاص خودش است. با این حال، این ویژگی وجه پیچیده ای هم دارد كه گویای دنیای رؤیایی و خواب گونه سوررئالیست ها و منبع الهام دمی، ژان كوكتو است. بجاست این گفته منتقد آمریكایی، گری كری، را به یاد آوریم كه دمی را «جوزف كرنل سینمای فرانسه» خطاب كرده است.

پانوشت ها
۱- Eastmancolor: نوعی تكنیك فیلمبرداری رنگی منسوب جورج ایستمن (۱۹۳۲ _ ۱۸۵۴) مخترع آمریكایی.
۲- Operetta: نوعی اپرای فكاهی.
نویسنده: كارولین لایو - مترجم: آرش طهماسبی

منبع : روزنامه ایران