نگاهی گذرا به «۲۱ داستان» نوشته داوود غفارزادگان

۱- با نویسنده ای طرفیم كه دنبال كلمات رفته و جانش را در ریاضت زبان فرسوده. اینجا كلماتی هست كه نویسنده آنها را از متون خاك خورده زبان فارسی چونان یك كاوشگر اهرام بیرون كشیده و با حوصله یك ساعت ساز سوئیسی تراشیده و كنار هم چیده. «تیك تاك ریز و دقیق كلمات!» این صدایی است كه می توان از این كتاب شنید. اما بگذارید دقیق تر شویم و ببینیم از دو جهت زبان و داستان چه اتفاقی در این مجموعه داستان افتاده است. اولین ویژگی كه در بادی نظر به چشم می آید بسامد بالای «توصیف» در داستان های غفارزادگان است. دغدغه او در این توصیفات نزدیك كردن مفاد جمله ها به «حالت امور» (state of affairs) است. این دغدغه آدم را یاد نظریه تصویری زبان (متعلق به ویتگنشتاین متقدم) می اندازد. در این نظریه جهان مجموعه چیزها نیست، بلكه مجموعه حالات امور است و هر گزاره تصویر یكی از حالات امور است و در هر تصویر عناصر تصویر نماینده موضوع هایند و در انطباق با آنها. ویتگنشتاین از این مقدمات نتیجه می گیرد كه «بنابراین تصویر با واقعیت در پیوند است و به آستانه آن می رسد.» (رساله منطقی فلسفی، گزاره های ۱ تا ۱۵۱۱و۲) با این مقدمه می توان تشخیص داد كه غفارزادگان در واقع دل به تصویر كردن حالات امور بسته است و تلاش محوری اش در ساختن جملات نزدیك كردن تصویرها به آستانه واقعیت ها است. او سعی می كند از میان جملاتی كه برای حكایت از «حالتی از امور» می توان ساخت، نزدیك ترین گزینه را برای حكایت حالت امر واقع برگزیند. و این كاری البته طاقت فرسا است و در واقع فاصله گرفتن از زبان عادی به سمت یك زبان آرمانی است. غفارزادگان در تلاش برای دستیابی به یك زبان آرمانی است منتها نه مثل بزرگانی همچون فرگه، راسل و ویتگنشتاین در تنگنای منطق بلكه در فراخنای ادبیات. برای قایقی كه در میان نیزارها حركت می كند چندین جمله می توان ساخت. اولین و عام ترین جمله می تواند این باشد: «قایق در میان نیزار حركت می كرد.» ولی آیا با این جمله می توان حركت قایق را دقیقاً تصویر كرد؟ بعید است. حالت امری كه ما به دنبال آن هستیم آنقدر پرجنبه است كه نتوان با جمله ای به این سادگی حكایتش كرد. با این جمله ما تلاشی برای رساندن جمله به آستانه حالت امر واقع نكرده ایم. اما غفارزادگان در توصیف حالت یاد شده نوشته است: «قایق سینه آب را می شكافت و از میان نیزار آرام پیش می خزید.» (ص ۲۷۶) این جمله تا حد زیادی به حالت حركت قایق نزدیك شده است. می توان به این مقدار قناعت نكرد و جمله را دقیق تر ساخت و اگر نیاز بود جملات دیگری به آن پیوست. یعنی تا در زبان ظرفیت برای حكایت از حالات مختلف وجود دارد می توان پیش رفت ولی نمی توان به آن نقطه ایده آل رسید.سخن در این است كه غفارزادگان در كاربست زبان دغدغه نزدیكی به حالات واقعی امور را در سر دارد. وی در پاره ای از داستان خود فال خون این دلمشغولی را لو داده است: «[سرباز] همیشه كنار آب یك كمی درنگ می كرد. دوست داشت سنگریزه های تهش را نگاه كند و غلتیدن آب در بسترش را . نه غلتیدن زمخت است. جاری شدن. روان و نرم و لغزنده.» (ص ،۲۹۲ تاكید از من است.) چنان كه در این فقره پیدا است این سخن خود نویسنده است نه سرباز. یك سرباز هر چند علاقه مند به ادبیات در آن حال و روز، سخت می تواند چنین دغدغه وسواس آمیزی داشته باشد. اینجا ما با گزینش دقیقی از واژه ها برای حكایت از حالت واقعی آب جاری در بسترش مواجهیم و این دغدغه از آن خود غفارزادگان است.
۲- داستان ولی زبان نیست و دغدغه زبانی توقع داستانی ما را ارضا نمی كند. باید دید غفارزادگان در زمینه داستان چه كرده است؟ بارزترین ویژگی پاره ای چشمگیر از داستان های غفارزادگان این است كه به نتیجه ماجرا توجه دارد نه خود ماجرا. در این دسته از داستان ها (ما سه نفر هستیم، بات بات، راز قتل آقامیر، نقطه مقابل، نشانه های پنهان) اهتمام غفارزادگان در مورد هر واقعه از سنخ حاصل مصدر است نه مصدر. راوی در این داستان ها مدت ها پس از زوال ماجرا و مرگ شخصیت ها به حرف می آید و ماجرا را از دیدگاه تاثیری كه بر خویشتن راوی نهاده روایت می كند. افزون بر این ویژگی، نوع روایت غفارزادگان در این داستان ها مانع از این می شود كه مخاطب خودش تحت تاثیر ماجرا قرار بگیرد. ما وقتی روایت او را می خوانیم در واقع شرح تاثیر اصل ماجرا را بر راوی می خوانیم. پس ما داستان نمی خوانیم بلكه شرح تاثرات و انفعالات راوی را می خوانیم. از این رو اگرچه در خود ماجرا افت و خیز و كشش و كشمكش وجود دارد ولی از آنجا كه اصل ماجرا زوال یافته و گذشته و راوی با حضور سنگینش نمی گذارد ما خود با آن طرف شویم، آن كشش و كشمكش را احساس نمی كنیم و با روایتی تخت و یكنواخت روبه رو می شویم كه گاه خسته كننده هم می شود. داستان بات بات داستان آن سه نفر نیست بلكه شرح اثری است كه ماجرای زوال یافته آن سه نفر بر راوی گذاشته است و این نوع روایت به گمان نگارنده، داستان نمی سازد. ساخته شدن داستان به شدت متكی است به اینكه ما با خود ماجرا آشنا باشیم. ولی غفارزادگان تعادلی بین توصیف اصل ماجرا و نتیجه ماجرا برقرار نمی كند. تاكید او بیشتر و بارها بر نتیجه ماجرا است. مدام از تاثیری سخن می گوید كه زمان از دست رفته بر حالت روانی و موقعیت اجتماعی او نهاده و خواننده را كنجكاو می كند كه آن ماجرایی كه چنین پیامد ناگوار و مرموزی داشته چیست ولی غفارزادگان این توقع مخاطب را نیك ارضا نمی كند. مثلاً راوی در داستان بات بات می گوید «توی ده كه آفتابی می شوم همه با شك نگاهم می كنند.» این نتیجه ماجرایی است كه در گذشته رفته است. چرا چنین نگاه می كنند؟ برای ارضای كنجكاوی باید بدانیم چه بر سر راوی آمده است ولی انصاف این است كه خیلی در یافتن پاسخ این سئوال توفیق نمی یابیم. نگارنده این یادداشت بر این اعتقاد است كه دلبستگی افراطی غفارزادگان به رازآلودگی نگذاشته او از ابهام و رازآلودگی مخل اجتناب كند. آدم احساس می كند غفارزادگان نوشتن صریح از یك داستان عادی و بدون رمز و راز را كاری مبتذل می انگارد. «بعضی ها خیلی رك و پوست كنده می نویسند. قاطع و صریح. مگه كاغذ خلاست؟» (چكه، ص ۱۰۵) حق با كدام شیوه نوشتن است؟ ولی این را می دانیم كه او كراراً دوست دارد از پس سال ها به یك ماجرای كهنه برگردد و چیزی را از آن میان كشف كند.چیزی كه لابد رمزآلود است.«قیافه ها عوض شده بود و شاید كسی مرا به جا نمی آورد و شاید دیگر كسی چیزی از آن ماجرا به یاد نداشت.» (راز قتل آقامیر، ص ۱۴۲) غفارزادگان به دنبال یك معنای فشرده در امری است كه گذشته است. او این فشردگی را انگار تنها به كمك فاصله زمانی می تواند ایجاد كند حال آنكه هنر یك داستان نویس این است كه در لحظات حال هم بتواند فشردگی یك معنا را درك و به خواننده منتقل كند. والا هر آدمی و واقعه ای با مرگ و زوال مهم و بزرگ می شود و معنایی را در خود فشرده و نهفته می كند. باید از غفارزادگان پرسید آیا تنها با تمهید گذشت زمان می توان به فشردگی معنایی یك واقعه دست یافت؟ غفارزادگان در پرداخت معنای داستان به شدت ذائقه فهم متن دارد. رویكردش به واقعه داستانی بسیار شبیه به رویكرد یك مفسر به فهم متنی پراكنده و پیچیده است. اما این پیچیدگی از كجا آمده است؟ آیا خود واقعه پیچیده و فشرده بوده است یا نه گذشت زمان و كمبود اطلاعات آن را برای ما پیچیده می سازد؟ نگارنده معتقد است غفارزادگان در اقناع مخاطب در مورد پیچیدگی خود واقعه موفق نیست و در نهایت مخاطب به این نتیجه می رسد كه نویسنده- راوی پیچیدگی را بر ماجرا بار كرده است. پیچیدگی داستان های غفارزادگان با افزایش اطلاعات مخاطب در مورد اصل ماجرا رنگ می بازد و از سنخ رویداد رازآلودی كه در لحظات اشراق در داستان های موفق جهان پیدا می شود، نیست. (چیزی كه جویس از آن سخن گفته است.) پیچیدگی داستان های غفارزادگان به پیچیدگی معما شبیه است كه اگر یك بار حل شود برای همیشه حل شده است. ولی پیچیدگی زیبایی شناختی مطمئناً از این سنخ نیست. چیزی است كه حل ناشدنی است و متكی بر كمبود اطلاعات نیست. داستان های موفق نویسندگان جهان مدیون این سنخ از پیچیدگی اند.
۳- اما چه می توان گفت درباره باقی داستان های تاریك خوان این مجموعه؟ به نظر می رسد برای فهم تلخی و سیاهی نگاه نویسنده- كه گویا داد گلشیری را هم درآورده بود در اظهارنظری مشابه ، روزی- پیشاپیش باید داستان شب شهربند را خواند و اینجا است كه آدم از خودش می پرسد این صادق هدایت كه بوده است؟ انگار تقدیر هر نویسنده ایرانی است كه بوف كور او را بردارد باز بنویسد. آن از گاوخونی مدرس صادقی و این از شب شهربند غفارزادگان. داستان شب شهربند را می توان مانیفست غفارزادگان نویسنده دانست و آن را با تكمیل كلمات خود نویسنده چنین خلاصه كرد: «این است فرجام ناخوش هر [آرمانخواهی كه دنبال پری دریایی باشد]». این است داستان آنانی كه در این بوم بر سر دارشان بردند و اندیشه شان را شرحه شرحه كردند و سرب داغ تو گوش هاشان ریختند و میل به چشم هاشان كشیدند و لای نمد پیچیدند و با چوب مالیدندشان آنقدر كه استخوان هاشان آرد شد و شمع آجین شدند و لای جرز رفتند و .... (ص ۱۹۷) و گویا این سنخ آدم ها با آن پری دریایی كه یك عمر خواهانش بوده اند آسایش كس و كارشان را به هم می زده اند. حال اگر بعد از روزگاری حبس و شكنجه برگشته تا دوباره مردمش را داغدار كند، چه برخوردی باشان می شود؟ «خاركن با نفرت گفت تو همه چیز را فدای پری دریایی كردی... ما دیگر قهرمان نمی خواهیم... هنوز مثل احمق ها رد پات را از چشم گزمه ها دور نگه می داریم.» (ص ۹۸) داستان های غفارزادگان تراژدی آرمانخواهان است كه یا بی صدا می میرند و تنها در یاد باقی اند یا سر از دیوانه خانه درمی آورند و زن و فرزندشان را هم دیگر به جا نمی آورند. (چكه) در اینكه این داستان استادانه نوشته شده و سرشار است از آگاهی نویسنده از ناخودآگاه و تاریخ قوم تردید نیست ولی راستی این چه جهانی است كه غفارزادگان برای ما می سازد؟ آیا او مجاز است كام خوانندگان داستانش را تلخ كند و نگاهشان را سیاه؟ آیا او و نویسندگان هم نسل او مجازند به بهانه این كه زمانی خود را به آرمان ها فروخته اند و بعدها دیده اند زیانكار گشته اند بد و بیراه بكشند به هستی مخاطب؟ چرا آنها سعی نكردند با داستان، جهان آ رمانی شان را بسازند و نشانمان دهند؟ چرا روی اوراق كاغذشان جهانی قشنگ و رنگارنگ نیافریدند؟ آیا شازده كوچولوی اگزوپری به جهان آدم بزرگ ها نمی تازد؟ آیا بر معصومیت از دست رفته شان نمی موید؟ آیا روباه او هم دل مانده نشده از یكنواختی آدم ها و مرغ ها؟ آیا از شازده كوچولو نمی خواهد او را اهلی كند تا دلش بار دیگر بیدار شود و گندمزار را به یاد موهای طلایی شازده شاعرانه تماشا كند؟ اگر اینها آرمانخواهی نیست پس چیست و اگر آرمانخواهی است چرا تلخ و یاس آور نیست؟ چرا نویسندگان ما هرگاه می خواهند آرمانخواه باشند، ذهنیت مخاطب را تلخ می كنند؟

مرتضی كربلایی لو

منبع : روزنامه شرق