در ستایش روح چشم!

بیدمجنون (مجید مجیدی)
ما کور نشدیم، کور هستیم. چشم داریم، اما نمی‌بینیم.پرداختن به دنیای نابینایان و نزدیک شدن به عنصر نابینائی ـ که به‌خودی خود قابلیت آن‌را دارد تا به قلب و روح میلیاردها انسان ساکن بر زمین چنگ بزند ـ آن‌قدر وسوسه‌کننده هست که سازندهٔ رنگ خدا را در تازه‌ترین اثر خود به تکرار آن تجربه وادار کند. و البته آن‌قدر جذاب است که یکی از مهمترین ستاره‌های امروز ایران را به همراهی با این چالش غریب ترغیب کند؛ چالشی برآمده از دل واقعیت که با اندکی سطحی‌نگری می‌توانست نقطهٔ فرود و سقوط او و همراه‌اش در این مسیر باشد، اما خوشبختانه این خطر از بیخ گوش هردوی آنها گذشته است. سازندهٔ فیلم که پیش از این و در رنگ خدا از میدانی پر از مین‌های ریز و درشت گذشته، حتماً داستان واقعی و عمیق‌تری را نسبت به آن فیلم کشف کرده که عزم نزدیک شدن به دنیای نابینایان را در سر پرورانده؛ جهانی‌که من و ما با چشمان باز، اما نابینای خود، از کنارش گذشته‌ایم و اگر هم نمونه‌اش را دیده‌ایم، با بی‌اعتنائی نگاه‌مان را به‌جای دیگری دوخته‌ایم و بی‌توجه از کنارش گذشته‌ایم.در چنین وضعیتی چشم بستن بر رویای زندگی و همراه شدن با جهان نابینائی، موهبتی است که با تسلط روزافزون ابتذال و شارلاتانیزم بر سینمای ایران پیش‌بینی می‌شود کمتر نصیب تماشاگران شودو... احتمالاً تا مدت‌ها اصلاً نصیب‌شان نخواهد شد!ظلمت زندگی کورها چیزی نیست جز نبودن نور و کوری فقط ظاهر موجودات و اشیاء را پنهان می‌کند و آنها را در پس حجاب سیاه‌شان دست‌نخورده باقی می‌گذارد.بیدمجنون، در غیبت نور، با سیاهی و تاریکی آغاز می‌شود و در انتها با نور و روشنائی به پایان می‌رسد. در فاصلهٔ این دو نقطه، آن‌چه بر پرده می‌گذرد، روایتی خاص از زندگی یک نابیناست؛ نابینائی که هم‌سو با زبان نمادگرای فیلمساز در مسیر تقدیر الهی قرار گرفته است. سرنوشت او همچون چوب کوچکی است که در فصل افتتاحیهٔ فیلم، در مسیر رود زندگی جاری شده اما نمی‌تواند جلو بزند و... درست در وسط راه گیر می‌کند!ظاهراً فیلم، برداشتی آزاد از داستان تکان‌دهنده‌ای است که در گوشه‌ای از این جهان غریب بشری به وقوع پیوسته (نابینائی که فرصت دوباره دیدن را پیدا می‌کند ولی ناگهان این فرصت، دوباره از او گرفته می‌شود) اما واقعیت این است که جذاب‌ترین فصل این داستان واقعی (بخش مربوط به مقاومت داستان برای پذیرش عمل جراحی و در نتیجه؛ بینائی مجدد او) نادیده گرفته شده و به جایش فصل از دست رفتن اتفاقی این موهبت در کانون تمرکز و توجه فیلمساز قرار گرفته است.پرواضح است که سازندهٔ فیلم به حکم غریزه از جذابیت‌های بینا شدن یک نابینا، آن‌هم در آئینهٔ بزرگ و وسیع رو به تماشاگران آشنا بوده. و اتفاقاً آن‌قدر برای رسیدن به این نقطه‌عطف بی‌تاب بوده که فصل معرفی شخصیت‌ها را بسیار خلاصه و کوتاه برگزار کرده است. به این ترتیب در بخش آغاز داستان، پیش از آن‌که تماشاگر فرصت داشته باشد تا با قناعت کردن یوسف در لذت بردن از بهشت کوچک زندگی‌اش همسو شود (خانه‌ای که در وانفسای عطش تلخ امروز برای برج‌سازی و تخریب منابع طبیعی، واقعاً هم یک رویای دست‌نیافتنی به‌نظر می‌رسد) با شتاب و بی‌تابی فیلمساز به‌سوی مسلخ هدایت می‌شود؛ جائی‌که تماشاگر فرصت آن را پیدا نمی‌کند تا نشانه‌های احساس مادرانهٔ رویا نسبت به یوسف (نکته‌ای که بعدها از سوی همسرش به آن متهم می‌شود) را ببیند و از علت واقعی واکنش غیرعادی یوسف پس از به دست آوردن مجدد نابینائی‌اش سر درآورد. همه چیز با یک طوفان ساده ـ که اندیشه‌های مکتوب استاد دربارهٔ عشق را در هوا می‌پراکند ـ فرو می‌پاشد و پیش از آن‌که مخاطب فیلم این فرصت ناب نصیب‌اش شود تا ویژگی‌های یک استاد نابینا را تجربه کند و با دیدگاه‌هایش دربارهٔ ارتباط عمیق و عارفانهٔ شمس و مولانا آشنا شود، ماجرای سفر یوسف به فرانسه آغاز می‌شود که بیش و پیش از هر چیز پاسخ به میل شدید فیلمساز است به خلق و ثبت لحظه‌های غریب بینا شدن یک نابینا؛ آن‌هم پس از سی و اندی سال...با گذشت زمان، همراه با رشد اجتماعی و تبادل ژنتیکی کار ما به آنجا کشیده که وجدان را در رنگ خون و شوری اشک پیچیده‌ایم و انگار که این هم بس نبوده، چشم‌ها را به نوعی آینه درون بدل کرده‌ایم، نتیجه این است که چشم‌ها غالباً آن‌چه را سعی داریم با زبان انکار کنیم بی‌پروا لو می‌دهند.نابینای مرکز و محور داستان و فیلم، از همان ابتدا آدم متفاوتی است. او حتی با همهٔ نابینایان اطراف خود (اطراف ما) هم فرق دارد. تا پیش از لجن‌مال شدن و سقوط ناگهانی‌اش به داخل جوی آب هرگز او را نمی‌بینیم که عصای سفید تاشو به‌دست گرفته باشد یا با احتیاط راه برود. در اغلب مواقع (حتی هنگام حضور در فرودگاه مثلاً) کسی او را همراهی می‌کند و تنها در لحظهٔ کوتاه ورودش به پانسیون کنار بیمارستان است که آن عصای معروف روشندلان را زیر بغل او می‌بینیم. چشمان او در دستانش است و حتی زمانی‌که با آنارشی‌گری افراطی و مغایر با رفتار و دیدگاه‌های فرهنگی‌اش از محاصرهٔ آدم‌ها و ماشین‌ها می‌گریزد و در پیاده‌روها و خیابان‌ها به آنها تنه می‌زند، هیچ چوب یا عصائی دست او نیست (مگر در لحظهٔ عبور کوتاه‌اش از کنار شیشه‌بند مغازهٔ ساعت‌فروشی و گیرکردنش در پشت تورهای سیمی). و این پاسخگوئی به نیاز روانی تماشاگرانی است که از دیدن ذلت و خواری قهرمان محبوب خود (با آن چشم‌های مرطوب و نمدار، نگاهی نافذ، و صدائی که می‌تواند دل‌ها را در سینه بلرزاند) بیزارند و حتی تلخی تنیده شده به بافت چهره‌اش (در این فیلم) را با خاطرهٔ خود از نقش و نقش‌های قبلی او تاخت می‌زنند.با این‌حال، پرویز پرستوئی تک‌ستارهٔ پرفروغ بیدمجنون است. شاید برای همین هم هست که اغلب شخصیت‌های داستان، قوام نیافته و ناقص به‌حال خود رها شده‌اند تا حضور او در حافظه‌ها ماندگار شود؛ قدرت او در پیشبرد داستان به‌گونه‌ای است که سایر نقش‌های مکمل او (دائی محمود با آن اجراء نچسب و پرچانگی‌های دلسردکننده‌اش، رویا با آن انفعال سرکوب‌شده‌اش، مادر با آن نگاه‌های عمیق ولی بی‌حاصلش، کاشانی با آن سرمائی که از کلام و نگاهش می‌بارد و مهمتر از همه، خود پری با آن حضور ابزاری و تزئینی‌اش) کمرنگ شده‌اند تا او بدرخشد و فروغ فیلم را ـ تا انتها و به تنهائی ـ به دوش بکشد.حتی حضور بهلول‌وار مرتضی که می‌توانست مایه‌های ضد جنگ را برای فیلم به ارمغان بیاورد هم تأثیری جزء یک زنگ تفریح کوتاه برای فیلم ندارد.در نهایت، آنچه باقی‌مانده، عدم یکدستی در پرداخت و هدایت داستان پرپیچ و خمی است که دست‌کم از این امتیاز برخوردار است تا تک‌لحظه‌های فراموش ناشدنی و درخشانی را به قاموس خمیدهٔ سینمای ایران هدیه دهد؛ لحظه‌هائی مثل تلاقی نگاه یوسف و مادر در ورای شیشه‌های تالار انتظار، لذت بردن یوسف از لمس برف؛ روی شانهٔ درخت، پرسهٔ پرسشگرانه‌اش در حیاط و اتاق خانهٔ پدری، گریزش از چشم‌های بی‌نور همتایان قبلی‌اش (روشندلان مجتمع نابینایان)، دور شدن‌اش در تصویر منعکس آینهٔ خودروی رویا و البته گریستن‌اش ـ زیر باران استحاله ـ در محاصره آب و آهن و خاک؛ جائی‌که تحقیرشدگی او با نمایش از بالا و زاویهٔ سرازیر، بیش از سایر بخش‌های فیلم به چشم می‌آید.با این‌همه، درخشندگی گوهر وجود یوسف هنوز هم آن‌قدر ارزشمند هست که نتواند تصویر دل خود را پشت لعابی از رنگ و ریا پر کند و چشم‌هایش آن‌قدر شفاف و رسا هست که شعلهٔ سرکش دوران او را به رخ تماشاگران بکشد؛ نکته‌ای که در زمانهٔ کم‌اثر و بی‌فروغ شدن چشم‌ها روی پردهٔ سینما، اصلاً امتیاز کم و کوچک و بی‌مقداری نیست.(شاید) کانال‌هائی که از چشم به مغز می‌روند گرفتگی دارد... در حقیقت، چشم چیزی بیش از عدسی نیست، عملاً مغز، کار دیدن را انجام می‌دهد، مثل تصویری که روی فیلم ظاهر می‌شود و اگر کانال‌ها مسدود شوند، مثل کاربراتوری است که به آن سوخت نرسد، موتور روشن نمی‌شود و ماشین راه نمی‌افتد، به همین سادگی...اما نه! این‌بار کانال‌ها ایراد ندارند و ـ ناباورانه ـ اطلاعات عجیبی را به چشم منتقل می‌کنند. واقعیت این است که آنچه روی پرده و در برابر علاقمندان آثار مجیدی جاری است، تصویری از نوعی چشم‌چرانی (Voyeurism) مهار شده است که بر لبهٔ تیغ حرکت می‌کند و در صورت اندکی غفلت می‌توانست سازندهٔ فیلم را در گردابی هولناک غوطه‌ور سازد. قهرمان انتخابی فیلمساز ـ که به ساخت فیلم‌هائی غریزی و مبتنی بر واقعیت شهره است ـ این‌بار بی‌آن‌که تلاش کند با سکانس مشابهی در شاخص‌ترین فیلم ابراهیم حاتمی‌کیا؛ از کرخه تا راین یا حتی گریستن و شکوائیه‌ای تلخ کوک نابینا در رنگ خدا) آگاهانه گام به آزمون و مرداب رسوائی می‌گذارد و ناکام از آزمودن عقل دوراندیش، تصمیم می‌گیرد ”بعد از این دیوانه سازد خویش را.“فیلمساز با نمایش شوق سرشاری که پری (برخلاف همسر یوسف) از آن‌سوی شیشه‌های تالار انتظار فرودگاه بروز می‌دهد، به‌صورت تلویحی زمینهٔ مناسبی فراهم می‌کند تا یوسف به او گرایش پیدا کند و البته نگرانی رویا از جوانه زدن یک عشق ممنوع را با اجرائی ظریف و کم‌نقص تکمیل می‌کند (لحظهٔ کوتاه نگاه رویا به یوسف، از آینهٔ خودروی دائی محمود؛ که خلاصه اضطراب و احساسی برآمده از یک غریزهٔ خالص و زنانه است را می‌توان از فرازهای شاخص فیلم به حساب آورد). اما آنچه که ناقص و ناگفته باقی می‌ماند، تداوم این حس در ذهن و جان یوسف است؛ شخصیتی که نه آن‌قدر بی‌دانش است که از تفاوت بین ”قمار عاشقانه“ و ”گذشت بی‌توقع“ مولانا و شمس با قمار خود و زندگی بی‌اطلاع باشد و نه آن‌قدر بی‌ریشه و عوام‌گراست که قدر جهان روشنائی را نداند و به‌عهد و تعهد خود نسبت به آفریدگار نور پشت کند. در واقع، در مسیری که سازندهٔ بید‌مجنون برای قهرمان فیلم طراحی کرده، او می‌کوشد تا با افزایش وسعت و میدان دید خود، از وادی آزمون و خطا بگذرد و گذشته‌های نادیده و تجربه ناکرده را تجربه کند. چیزی که در عرف، امری نامرسوم است و از یوسف کسی می‌سازد که حتی به اندازهٔ نادیده گرفتن و گریز از زلیخای بخت خویش هم تقوا ندارد!باید برای بار اول و آخر بیاموزیم که تقدیر پیش از رسیدن به مقصد، هزار پیچ و تاب می‌خورد.زمانی‌که یوسف، بی‌قرار و از سرکنجکاوی تلاش می‌کند تا پانسمان چشم خود را باز کند، اولین چیزی‌که با تمام وجود آن را احساس می‌کند، صدای پاک یک مورچه است که غذائی به نیش کشیده و آهسته و آرام از گوشه‌ای می‌گذرد. یوسف (ظاهراً برخلاف اتفاقی که در واقعیت افتاده) مورچه را با چشم دل (و نه با چشم سر) می‌بیند و این چکیدهٔ دیدگاه‌های فیلمساز نسبت به سرشت و سرنوشت اوست؛ موجود زنده‌ای که طبق نص صریح قرآن کریم ”به همان اندازه که صلاح اوست“ از خداوند روزی گرفته و با وجود جثهٔ کوچک‌اش آن‌قدرها هم کوچک و بی‌مقدار نیست که خالق ستون‌های آسمان و زمین نامش را از دفتر مهربانی‌هایش خط زده و فراموش کرده باشد. فصل اجرائی بی‌نقص و بی‌مثال فیلمساز (و تک ستارهٔ فیلمش) از تولد دوبارهٔ یوسف ـ و اولین نگاهش به تصویر محو و مبهم ”درون“ خود ـ آن‌قدر تأثیرگذار از کار درآمده که تا سال‌ها در گوشه‌ای از حافظهٔ جمعی مخاطبان سینما باقی خواهد ماند. در این فصل، اشاره به قطره‌خونی که از چشم و نگاه‌تب‌دار یوسف جاری می‌شود به تعبیری می‌تواند توضیح واضحات باشد، اما در حقیقت، پیشگوئی نسبت به تقدیر پرپیچ و خم و پیش‌روی اوست؛ تقدیری‌که تا انتهای وادی حیرت و گمگشتگی همراه او خواهد بود.البته فیلمساز برای آن‌که به بازی کردن با احساس ناب و فطری تماشاگر خود متهم نشود، حتی این نمای کوتاه و چندثانیه‌ای را در نمای متوسط برگزار می‌کند و مثل برخی دیگر از نمادپردازی‌هایش (مثل راه گم کردن یوسف و رفتنش به ”کوچهٔ سمت چپ“ در اولین شب بازگشت به خانه‌اش، بخار کردن شیشه‌های عینک‌اش در زمان پخته شدن غذای نذری، و حتی از خود راندن جرقه‌های آتش کارگاه طلا‌سازی که اشاره از بین رفتن تدریجی طلای وجود اوست) قضاوت را به چشم و وجدان تماشاگر خود واگذار می‌کند تا تعبیر خودش را داشته باشد. اصلاً می‌توان این‌گونه تعبیر کرد که بخش عمده‌ای از فیلم، شامل حفره‌های ریز و درشتی است که به سنت دست و پاگیر سال‌های اخیر، پر کردنش به عهدهٔ خیال‌پردازی تماشاگران گذاشته شده؛ تماشاگران گریزپائی که در یک قدمی شارلاتان‌های تهدیدگر، خود را به آغوش این فیلم انداخته‌اند و حالا باید بین هوسبازی استاد دانشگاه داستان و حکمت عارفانهٔ ارتباط میان شمس و مولانا یک ارتباط پیدا کنند یا نابینا شدن یوسف از پی تخریب کانون خانواده و آتش زدن تصویر گذشته‌ها را به‌حساب مهر پروردگار بگذارند، نه عقوبت و جزای دنیوی او. و حتی برای رها کردن تدریس و خانه‌نشینی بی‌حاصل‌اش هم یک علت شخصی بتراشند! شاید تنها نشانه‌هائی که در فیلم جا افتاده‌اند و در کنار هم، حلقه‌های مفقوده را تشکیل داده‌اند، مانکن‌ها باشند؛ مانکن‌هائی بی‌روح که گاه از ورای ترافیک سنگین شهر، نگاه یوسف را به‌خود جلب می‌کنند و گاه از پشت شیشهٔ مغازهٔ طلافروشی به او یادآور می‌شوند که ”عشق‌هائی کز پی رنگی بُوَد / عشق نبوَد / عاقبت ننگی بود...“خدایا، البته از صدا(ها) تنها صدای خون نیست که از چشم بی‌نیاز است، عشق نیز که می‌گویند کور است، صدائی از آن خود دارد.واپسین ساختهٔ مجید مجیدی را می‌توان اعتراف تلخ و غمگنانهٔ او نسبت به نسل خود تلقی کرد. نسلی که درست بعد از پایان مرحلهٔ آزمون و خطا چشم گشوده و... دیگر زمان برای جوانی کردن‌اش از کف رفته بود. البته فیلمساز برای آن‌که مشکلات قهرمان فیلم را در گذشته جستجو کند شعار نمی‌دهد و بی‌آن‌که برای این منظور، گفتارهائی پرطمطراق بنویسد (از آن نوع که پرستوئی در آژانش شیشه‌ای بر زبان می‌راند) تنها به چند اشاره بسنده می‌کند؛ اشاره‌هائی مثل ویژگی‌های فیزیکی یوسف، شکایت‌اش از گذشته و یک جمله در نامه‌ٔ او به خدا که زخم عجیبی می‌زند و تأکیدی هم هست بر زمان تحول او و نسل‌اش: ”امشب، پنجاه و هفتمین شبی‌یه که اینجا هستم....“البته می‌توان این بازی با تعابیر را ادامه داد و به نکات جذاب و جالب دیگری رسید. اصلاً این خاصیت منشوروار یک اثر هنری است و عمق و تعمقی که لازمهٔ گنجاندن اندیشه‌ها در آن است. اما آنچه در پایان از حریر حافظه عبور نمی‌کند، ستایش نامحسوس و غیرشعاری فیلم و فیلمساز از چشم است؛ مهمترین عضو بدن که به تعبیر ژوزه ساراماگوی پرتغالی‌تبار شاید تنها جائی است که هنوز روحی در آن باقی‌مانده است.

امید نجوان

منبع : مجله دنیای تصویر