تولد عکاسی خبری در بحبوحه انقلاب اسلامی

●تغییرات بنیادین و عکاسی ناقص
انقلاب آنچنان که از نامش پیدا است، به وجود آورنده تحولی عظیم و دیگرگون در عرصه ای است که حادث می شود. به خصوص اگر این اتفاق در ساختار های اجتماعی و سیاسی جامعه ای شکل گیرد.
چنین حادثه ای قابلیت آن را دارد تا به تمامی فرهنگ ملتی که صاحب آن جنبش است را تغییر داده و دیدگاه های نوینی را پیش رویشان قرار دهد. به تبع این تغییر فرهنگی هنر نیز در چنین عرصه ای تحت تاثیر قرار می گیرد.
به سال ۱۳۵۷ شمسی و ۱۹۷۹ میلادی اتفاق غیر قابل باوری در ایران رخ می دهد که کارشناسان اجتماعی جهان از آن به عنوان بزرگ ترین و قابل بحث ترین اتفاق در عرصه های سیاسی جهان یاد می کنند، «آخرین انقلاب تمدن بیستم».
بزرگ ترین انقلاب اواخر قرن بیستم در بستر فرهنگی رخ می دهد که برخلاف دیگر انقلاب های مشابه به طور مثال در روسیه، کوبا و... فاقد بستر فرهنگی مناسبی در عرصه هنر است.
بهترین دلیل برای چنین نظری را می توان در آثار هنری مربوط به این دوره ایران جست وجو کرد. اما از زاویه ای دیگر در عکاسی خبری ایران پایه گذار نقطه عطف بسیار مهمی است.
تا پیش از این هرچند عکاسی در ایران ناشناخته نبود اما به دلیل شرایط حاکم بر جو آن سال ها و عدم آشنایی لازم با این شاخه از عکاسی، فعالیت ویژه ای در این عرصه شکل نگرفته بود.
از سویی دیگر عکاسان مستند نگار ایرانی نیز که در شاخه عکاسی مستند اجتماعی فعال بودند، هنوز در مراحل آغازین طی طریق می کردند و هرچند نمونه های قابل توجهی در این عرصه به وجود آمده است، اما هنوز جامعه عکاسی ایران اتفاقی آنچنان را که در سال های انقلاب تجربه کرده، نیازموده بود.
از نمونه عکاسان مستند اجتماعی پیش از انقلاب می توان به کسانی همچون نصرالله کسراییان یا کامران عدل اشاره کرد.
عکاسانی که در ارائه نمونه آثاری با نگاه منتقدانه موفق بودند اما همچنان در پس ذهن خود اتفاقی همچون انقلاب را پیش بینی نمی کردند. بی اغراق می توان اتفاق سال ۱۹۷۹ میلادی در ایران را یک مدرسه کارگاهی واقعی و بستر مناسبی برای تولد عکاسی خبری ایران دانست. جایگاهی که در آن عکاسانی چون کاوه کاظمی، بهمن جلالی، کاوه گلستان، عباس عطار و بسیاری دیگر رشد کردند و خود را به سنگ محک واقعیت یک اتفاق واقعی سپردند.
در نهایت آنچه که سوژه عکاسی این افراد را تشکیل می داد، نمونه هایی مناسب در عکاسی مستند اجتماعی بودند و نه چیزی بیش از آن، در واقع جو حاکم بر جامعه آن روز بستر تولد عکاسی خبری در ایران را رشد می دهد و جنگ در سال های مابین ۵۸ تا ۶۸ نیز موجب بالندگی هرچه بیشتر این عرصه تازه یافته در عکاسی ایران می شود.
تا پیش از این اتفاق حضور آژانس های خبری در ایران برای عکاسان فوق و دیگران چندان محسوس نبود. بدین جهت ارزش عکاسی خبری حتی در نشریه ها نیز آنگونه که باید شناخته شده نبود. بر ثبت لحظه هایی از زندگی ملوکانه یا حوادثی روزمره در یک کلانشهر نمی توان نام عکاسی خبری را اطلاق کرد. البته بخشی از این اتفاق وابسته به شرایط حاکم بر نشریه ها و رسانه های معاصر (در آن زمان) است که متاسفانه دید چندان کارشناسانه ای برای این مبحث قائل نبودند و از سویی دیگر جامعه پس از گذر از سال ها رشد نیافتگی وارد بازه زمانی شده بود که حادثه چندان مهمی در آن شکل نمی گرفت.
بررسی عکس های خرداد سال ۴۲ یا کودتای ۲۸ مرداد مبین این نظر است که اغلب این آثار یا شکل فرمایشی داشته یا آنگونه نبوده اند که استقلال فکری رسانه ها یا عکاس را نشان دهند.
اتفاق های شکل گرفته حول و حوش سال های ۵۳ تا ۵۷ است که باعث می شود توجه چند مجله خارجی به خصوص تایم و آژانس های عکس به سوی ایران معطوف شود. از این مرحله به بعد عکاسی ایران در آستانه تجربه ای جدید به نام عکاسی خبری قرار می گیرد.
در واقع شکل و روش رفتاری عکاسان حاضر در این عرصه به هنگام کار به آنها آموزش داده می شود. تا پیش از این اغلب عکاسان حاضر در این عرصه تجربه ای اینچنین نداشتند و هنوز به مفهوم واقعی کلمه با عکاسی خبری آشنایی پیدا نکرده بودند. همچنان که گفته شد نهایت فعالیت این افراد تهیه گزارش های مستند اجتماعی از شیوه زیست مردم در ایران بوده است. بنابراین انقلاب بی آنکه بخواهد عکاسی خبری در ایران را به دنیا می آورد و خود به آن آموزش می دهد که چگونه بقا داشته باشند.
کاوه گلستان در کتاب مصاحبه ای که چندی پیش از او به چاپ رسیده است به طور دقیق به این مسئله و شیوه ارتباط گیری اش با مجله های خارجی همچون تایم و نیوزویک برای تهیه گزارش های تصویری خبری از ایران اشاره دارد. (مصاحبه با کاوه گلستان، نشر دیگر). بدین جهت اولین نسل از عکاسان خبری ایران (در شکل و قالب کاملاً جدی و کارآمد) را می توان کسانی دانست که در عرصه انقلاب دوربین به دست گرفتند و از اتفاق های موجود تصویر تهیه کردند.
به واقع بخش دیگری از تعریف عکاسی در رسانه های ایران تنها پس از انقلاب است که سر و شکلی به خود می گیرد. هر چند انقلاب تنها انسان هایی در این عرصه تربیت می کند تا بعدها نسل عکاسان جنگ نیز وامدار این گروه اندک باشند (هر چند در میان عکاسان جنگ هستند کسانی که هیچ گاه در انقلاب عکاسی نکرده اند.) و هنوز بر رسانه های داخلی آنچنان که درخور است تاثیر چندانی بر جای نگذاشته است. در زمان قبل از سال ۵۷ رسانه ها به خصوص روزنامه های معتبری چون کیهان و اطلاعات از محدودیت هایی برای درج عکس های انقلاب برخوردار بودند و پس از تیتر «شاه رفت» نیز عکس های موجود تنها شادی مردم در این رسانه ها منعکس می شد. یعنی در سطح عام هنوز بودند و هستند کسانی که تصاویر واقعی انقلاب را آنچنان که عکاسان تهیه کرده اند، مورد توجه قرار نداده اند.
• نگاه از دیگرسو
تا بدین جا جایگاه اجتماعی، فرهنگی شکل گیری عکاسی خبری مورد اشاره قرار گرفت. اما از سویی دیگر مفاهیم بیان شده در آثار نیز از اهمیت ویژه ای برخوردار هستند.
عکس های مربوط به انقلاب سال ۵۷ را می شود به طور حتم مجموعه ای ناقص از بزرگترین تغییر اجتماعی و فرهنگی یکصد سال اخیر در ایران دانست. چرا که برای اولین بار طی این چند هزار سال، حکومت از شکل سلطنتی و به دست یک جنبش درون اجتماعی دچار تغییر بنیادین در ساختارهای دولتی و حکومتی شد. اتفاقی که به هیچ وجه در عکس های موجود ردی از آن برجای نمانده است. با کمی بررسی در میان عکس های منتشرشده از انقلاب می توان به صحت چنین نظریه ای پی برد. آثار موجود از انقلاب اغلب خیابان های شلوغ از تظاهرات و یا درگیری های مابین مردم و مامورین را نشان می دهد. حوادثی که در آن روزهای به خصوص آخر به شکلی لحظه ای در گوشه و کنار این شهر رخ می داد. اتفاقی که هر چند بعدها تاثیری به یادماندنی برجای گذاشت اما به دلیل شرایط خود انقلاب دارای ابعاد گسترده ای نبود. محدوده فرهنگی انقلاب از سویی و همچنین تعداد عکاسانی که در این عرصه فعالیت می کردند و به ظاهر آماتور نبودند از سوی دیگر از جمله دلایل چنین اتفاقی در عکاسی خبری ایران بودند.
عکاسی انقلاب به هیچ وجه دارای ابعاد گسترده ای برای بررسی تاثیر و حضور انقلاب در میان اقشار مختلف جامعه نبود. به کلامی دیگر از ساختارهای در حال تغییر اجتماع آن روز ایران تصویر دقیقی در دست نیست هرچه هست مربوط به شکستن شیشه بعضی از مغازه ها، درگیری میان مردم عادی با یکدیگر همچون دستگیری ساواکی ها یا شبه ساواکی ها و همچنین افرادی که دارای فساد اخلاقی بودند، حجم قلیلی از این عکس ها را به خود اختصاص می دهند که غم انگیز است. چون بر اساس روایت این عکس ها انقلاب تنها در بخش محدودی از جامعه رخ می دهد. در حالی که جامعه تغییرهای بنیادینی را تجربه می کرد. از سویی دیگر روایت این عکس ها مربوط به چند شهر همچون تهران، قم، مشهد، تبریز و یا اصفهان است که به ترتیب می توان فراوانی عکس ها را براین شهرها تقسیم کرد. از سویی دیگر عکس های موجود دارای هویت فردی نیستند، چرا که نمی شود تشخیص داد کدام عکاس و بر اساس چه نوع ساختار ذهنی این اتفاق را مورد بررسی قرار داده، اتفاقی که بعدها در عکاسی جنگ به شدت دچار تحول و دگرگونی می شود. در این عرصه و برهه زمانی این اتفاق خود را به عکاسانی که به سوی آن رفته اند به شدت تحمیل و آنها را مقهور خود کرده است.
به لحاظ ساختارهای زیبایی شناسانه در عکاسی خبری، آثار موجود تنها روایتی هستند بصری از آنچه که در خیابان های تهران و چند شهر دیگر رخ داده است. البته شاید بعضی نسبت به این نظر معترض باشند اما بررسی نمونه های موجود خود مبین چنین نگرشی است. همان گونه که بیان شد بی تجربگی عکاسان حاضر در این عرصه خود سهم بزرگی در این اتفاق دارد.
همان گونه که می دانیم و پیش از این هم اشاره شد، عکاس خبری اگر فاقد جهان بینی خاص در عین عکاسی باشد و همچنین اگر مخاطب با جهان بینی او و انسان های درگیر در عکس آشنایی نداشته باشد، اثر خلق شده فاقد ارزش ماندگاری است و تنها روایتی است ثبت کننده از حادثه ای که رخ داده است. اما سهم آیندگان از تجربه های گذشته چیزی نیست جز همین انتقال مفاهیم که قرار است بر اساس تصاویر تهیه شده شکل بگیرد.
در نهایت آنکه عکاسی خبری در ایران با انقلاب سال ۵۷ شکل می گیرد از همین رو در حد تجربه های اولیه اگر مورد بررسی قرار گیرد، چندان هم دلسردکننده نیست. اما در باب عکاسی هنری چندان روند قابل توجهی اتفاق نمی افتد چرا که یکی از مهجورترین عرصه های عکاسی همین بخش است که پس از انقلاب بیشتر با گرایش مستند اجتماعی دنبال می شد و تنها در چند سال اخیر (حدود ۸ سال) است که چند عکاس به شکل کاملاً حرفه ای در این عرصه فعالیت دارند.
به هر حال تحولات ۵۷ همان گونه که در خدمت عکاسی خبری ایران بود سال ها باعث به وجود آمدن فضایی سرشار از سکوت در بخش عکاسی هنری بود.
رضا جلالی

منبع : روزنامه شرق