پنج شنبه ۲ اسفند ۱۳۹۷ / Thursday, 21 February, 2019

سپهری‌ نقاش‌


سپهری‌ نقاش‌
●نگاهی به آثار نقاشی سهراب سپهری
در آغاز کار شهرت‌ سپهری‌ به‌ عنوان‌ یک‌ نقاش‌. بیشتر از آوازه‌ شاعریش‌ بود. این‌ به‌ دههٔ‌۳۰ بر می‌گردد. اگرچه‌ شعرهایش‌ در آن‌ سالها خوانده‌ می‌شد اما جز در نظر خواص‌، تجربه‌ای ‌موفق‌ به‌ شمار نمی‌آمد. در این‌ سالها شعر شکست‌ و حماسه‌ طرفداران‌ بیشتری‌ داشت‌.
شاعران‌ در آن‌ دوران‌ فراوان‌ بودند و نقاشان‌ اندک‌ یک‌ نقاش‌ متوسط‌ بیشتر و زودتر ازیک‌ شاعر متوسط‌ می‌توانست‌ خود را در حافظهٔ‌ جمعی‌ ثبت‌ کند.
سپهری‌ کار جدی‌ خود را در مقام‌ نقاش‌ با یک‌ سلسله‌ تصویرهای‌ برگرفته‌ و خلاصه‌شده‌ از طبیعت‌ آغاز کرد. نخستین‌ آبرنگ ها و گواش های‌ او را می‌توان‌ بازنمایی‌ لحظه‌های‌تجربهٔ‌ شاعرانه‌ در جهان‌ اشیاء دانست‌. حرکت‌ آزاد و شتابان‌ قلمو، در هم‌ شدن‌ رنگ ماده‌، تاکیدبر تباین های‌ رنگی‌ و استفاده‌ از عوامل‌ تمرکز دهنده‌ در فضای‌ دو بعدی‌ (مثلاً، یک‌ رنگ‌ سرخ‌به‌ نشانهٔ‌ لالهٔ‌ آتشین‌)، از جمله‌ مشخصات‌ آثار او هستند و اثرپذیری‌ از نقاشی‌ انتزاعی‌مکتب‌ پاریس‌ را نشان‌ می‌دهند. با این‌ حال‌، تلاشی‌ آگاهانه‌ برای‌ تلفیق‌ سنتهای‌ شرقی‌ وغربی‌ و کوششی‌ برای‌ دستیابی‌ به‌ شیوه‌ای‌ مستقل‌ و شخصی‌ نیز در این‌ آثار مشهود است‌.
دستمایه‌ اصلی‌ کارهای‌ سپهری‌ اشکال‌ ساده‌ شده‌ طبیعت‌ است‌. حتی‌ یک‌ خط‌ راست‌.این‌ ساده‌ترین‌ وسیلهٔ‌ بیانی‌ در نقاشی‌ ـ اغلب‌ در کارهای‌ سپهری‌ طوری‌ ترسیم‌ شده‌ است‌ که‌ یاافق‌ فراخ‌ کویر را به‌ یاد آورد و یا راستای‌ درختی‌ سر به‌ آسمان‌ نهاده‌ را. کوههای‌ دور دست‌ که‌در ایران‌ مرکزی‌ هر کجا برویم‌ در انتهای‌ چشم‌ انداز حضور دارند. تپه‌های‌ مواج‌ که‌ از کوهها نزدیکترند مسیر نهری‌ که‌ شیب‌ تپه‌ را می‌برد و قطاری‌ از درختهای‌ بید را به‌ سوی‌ آبادی‌می‌برد، خانه‌های‌ بهم‌ چسبیده آبادی‌. بام‌ قوس‌ دار خانه‌ گوشه‌ای‌ از در و دیوار خانه‌ در ارتباط‌با شاخهٔ‌ یک‌ درخت‌، تنهٔ‌ درخت‌، سرشاخه‌های‌ آن‌، علفهای‌ خشک‌ و پا جوشهای‌ اطراف‌ تنه‌،یک‌ گل‌ وحشی‌، شقایق‌ یا آلاله‌، اینجا یا کمی‌ دورتر آنجا، چند تخته‌ سنگ‌، یک‌ برکهٔ‌ کوچک‌...اینجا موضوعات‌ مورد توجهٔ‌ نقاش‌ است‌.
از فرمهای‌ اولیهٔ‌ سهراب‌، طرح های‌ سیاهی‌ بود که‌ با قلم‌ موئی‌ پهن‌ بر زمینهٔ‌ سفید کاغذ طرح‌ کرده‌ بود. فرم هایی‌ مانند خار یا بوته‌ که‌ با حرکتی‌ تند بر زمینهٔ‌ سفید کاغذ نقش‌ بسته ‌بودند. شاید این‌ طرح های‌ اولیه‌ که‌ به‌ مرور آرام‌ آرام‌ در دستهای‌ او پخته‌ شدند. عظمت‌ رنگها کم‌ شدند و رقتی‌ یافتند صاف‌ شدند و شفاف‌ شدند.
در طراحی‌، سپهری‌ سرعت‌ عمل‌ و تیزدستی‌ را می‌پسندید. به‌ منظور رها کردن‌جزئیات‌ کم‌ اهمیت‌ و رسیدن‌ به‌ جوهر اصلی‌ اشیاء و چشم‌ خود را عادت‌ داده‌ بود تنهاخطوط‌ اصلی‌ را بیند. حتی‌ گاه‌ به‌ تنگ‌ کردن‌ حوزه‌ دید خود از طریق‌ بهم‌ فشردن‌ پلک ها اکتفانمی‌کرد و شب‌ هنگام‌ را برای‌ طراحی‌ انتخاب‌ می‌کرد، در تاریکی‌ کویر زیر نور ستاره‌های‌رخشان‌، تنها اساسی‌ترین‌ خطوط‌ کوه‌ و هامون‌ و درخت‌ را می‌توان‌ دید، نه‌ بیش‌. به‌ بازی‌ سایه‌و روشن‌ نور نیز اعتنایی‌ نداشت‌، چه‌ شب‌ بود و چه‌ روز. می‌گفت‌ مثل‌ نقاشی های‌ مینیاتور هرچیزی‌ را با ارزش‌ ذاتی‌ رنگ‌ آن‌ باید دید. برگ‌ درخت‌ همیشه‌ سبز است‌ و به‌ صرف‌ اینکه‌ درسایه‌ قرار گرفته‌ باشد کورتر و قهوه‌ای‌تر به‌ نظر نمی‌آید. گل‌ شقایق‌ همیشه‌ سرخ‌ است‌ اگر همه‌تاریکی‌ شب‌ دیده‌ شود.
به‌ این‌ شکل‌ بود که‌ دوران‌ فرمالیسمی‌ کارهای‌ سهراب‌ خیلی‌ زود سپری‌ شد. دوران‌فرمالیسم‌ در کار هر آغاز گر دوران‌ شیفتگی‌ به‌ فرم‌ و فن‌ است‌ نه‌ شیفتگی‌ به‌ محتوی‌. دوران‌سیاه‌ مشق‌ است‌ و گاه‌ هنرمندان‌ ما تا به‌ آخر معتاد و اسیر آن‌ می‌شوند و از گفتن‌ و اندیشیدن‌ بازمی‌مانند.
سهراب‌ همچون‌ برخی‌ دیگر از نقاشان‌ نوپرداز، در ابتدا به‌ کوبیسم‌ سپس‌ به‌سورئالیسم‌ متمایل‌ می‌شود. اگر وجود گرایش‌ کوبیسمی‌ را تحت‌ تأثیر تعلیمات‌ ضیاپور(۱۲۹۹ـ۱۳۷۸ ش‌) تلقی‌ کنیم‌. گرایش‌ بعدی‌ احتمالاً با درون‌ گرایی‌ روشنفکران‌ ایرانی‌ پس‌ از کودتای‌ ۲۸ مرداد بی‌ ارتباط‌ نیست‌. اما سپهری‌ در همان‌ سالها هم‌ به‌ خاور دور فکر می‌کند.
نقاشی‌های‌ سپهری‌ نقاشی‌هائیست‌ خالص‌ ایرانی‌. ترکیب های‌ او چهره‌ نجیب‌ و ساده‌طبیعت‌ ایران‌ را نشان‌ می‌دهد. کارهای‌ او مثل‌ تمام‌ آثار ایرانی‌ فروتنانه‌ ابعاد جواهر گونه‌ وعمیق‌ فکر و زندگی‌ ایرانی‌ را مجسم‌ می‌کند.
نقوش‌ فکر شده‌ای‌ که‌ روی‌ یک‌ بادیه‌ مسی‌ نقر شده‌ است‌. تراشی‌ که‌ روی‌ یک‌ قاشق‌چوبی‌ انداخته‌اند. طرحی‌ که‌ بر روی‌ یک‌ کوزه‌ گلی‌ افتاده‌ است‌. شعری‌ که‌ در نقوش‌ یک‌ نمد یاگلیم‌ بافته‌ در آمده‌ است‌ عظمت‌ هنری‌ طبیعی‌ و خالص‌ که‌ زمینه‌ قالی‌ را پر کرده‌ است‌. نقش‌ ونگار آجرها، درها، پنجره‌ها، جلدها... همه‌ زیر دست‌ و پای‌ زندگی‌ خاضعانه‌ مردم‌ ما با سادگی‌محض‌ تا طی‌ شده‌اند. نقاشی‌های‌ سهراب‌ همان‌ طرحهای‌ فکر شده‌ را دارد. همان‌ رنگهای‌بومی‌ و مردمی‌ را دارد همان‌ سادگی‌ و فروتنی‌ را دارد. شفافیت‌ رنگهایش‌ همان‌ تابناکی‌ نور رادارد. اجرای‌ کارهایش‌ همان‌ بی‌ تکلفی‌ را در تابلوهایش‌ ریخته‌ است‌.
اینگونه‌ اجرا کردن‌ و اینگونه‌ نقاشی‌ کردن‌ مهارتی‌ فوق‌ العاده‌ می‌خواهد تا آنقدر نرم‌ وساده‌ کارکرد که‌ شکل‌ یادداشت‌ کردن‌ را پیدا کند اما ترکیبی‌ بدهد محکم‌ و برون‌ چون‌ و چرا.باید به‌ آسانی‌ از درگاه‌ چشم‌، طرحها و رنگها عبور کنند و از دالان‌ فکر و اندیشه‌ بگذرد و روی‌بوم‌ بریزند. باید هنرمند مثل‌ یک‌ بلور شفاف‌ باشد و نور خورشید به‌ آسانی‌ از او عبور کند وطیف‌ هنرمند را منعکس‌ کند.
درجات‌ این‌ خلوص‌ و شفافیت‌ درجات‌ خلوص‌ هنرمندانه‌ است‌ که‌ سپهری‌ گاه‌ چقدربرهنه‌ برهنه‌، طبیعت‌ ایران‌ را، طبیعت‌ تصویری‌ فکر ایرانی‌ را منعکس‌ می‌کند.
سطح‌ دو بعدی‌ کاغذ یا بوم‌ جزئی‌ از کار اوست‌. جهان‌قابی‌ است‌. مربع‌ مستطیل‌ و این‌ مربع‌مستطیل‌ میدان‌ دید نگاه‌ ماست‌. چراکه‌ او برسطح‌ دو بعدی‌ کاغذ یا بوم‌ چیزی‌ نمی‌افزایدچیزی‌ نمی‌کشد و نشانی‌ نمی‌نهد.
بلکه‌ سطح‌ دو بعدی‌ کاغذ یا بوم‌ را طوری‌ می‌انگارد که‌ از جائی‌ از آن‌، از نقطه‌ای‌ از آن‌،از وسط‌، از گوشه‌ از بالا یا از پائین‌ آن‌ شکلی‌ از درون‌ ضخامت‌ ذهنی‌ (سطح‌ ـ ادراک‌) کاغذ یابوم‌ کم‌کم‌ گسترش‌ می‌یابد. و آماس‌ می‌کند و در تکثیری‌ مداوم‌ به‌ اطراف‌ گسترده‌ می‌شود. وچون‌ جهان‌ نظامی‌ است‌ آهنگین‌ و با تعادل‌، این‌ افزایش‌ و گسترش‌ بر سطح‌ دو بعدی‌ کاغذ یابوم‌ به‌ گونه‌ای‌ پایان‌ می‌گیرد که‌ تعادل‌ تابلو در هم‌ نریزد. برای‌ این‌ کار، هیچ‌ الگوئی‌ واقعی‌تر ازیک‌ واحد یا یک‌ قریه‌ در کویر نیست‌.
رنگ‌ در نقاشیهای‌ سپهری‌ در کنار فرمهای‌ برگرفته‌ از طبیعت‌. از اهمیت‌ یکسانی‌برخوردار است‌ و با توجه‌ به‌ دید نقاش‌ از کار خود، وقتی‌ مشاهده‌ می‌کنیم‌ همهٔ‌ رنگها ونیمرنگهای‌ موجود در پرده‌های‌ او نیز از همان‌ پهنهٔ‌ طبیعی‌ مورد علاقه‌اش‌ دست‌ چین‌ شده‌اند تعجب‌ نخواهیم‌ کرد. رنگها از کاتالگ‌ رنگ‌ فروشی‌ به‌ روی‌ بوم‌ و کاغذ نقاش‌ سپهری‌ راه‌نیافته‌اند، از خاک‌ بیابان‌ و دامنهٔ‌ تپه‌ و ستیغ‌ غبار گرفته‌ کوه‌ و سبزه‌ کنار جوی‌ و خشت‌ خام‌دیوار و آب‌ برکه‌ بیرون‌ جسته‌اند هرچه‌ رنگ‌ می‌بینم‌ اصیل‌ و تقطیر شده‌ از طبیعت‌ است‌.قهوه‌ای‌، اخرایی‌، خاکی‌، آجری‌، نخودی‌، ارده‌ای‌، گندمی‌، یشمی‌، ماشی‌، حنایی‌،خاکستری‌، دودی‌، مشکی‌...
در مقابل‌ این‌ رنگهای‌ اکثراً خاموش‌ و نزدیک‌ بهم‌ گاه‌ لکه‌های‌ کوچکی‌ از رنگهای‌ تند وپر مایه‌ قد علم‌ می‌کنند سرخ‌ آتشی‌، آبی‌ لاجوردی‌، زرد زرد، این‌ لکه‌ها نقطهٔ‌ مقابل‌ زمینهٔ‌ کارهستند و آنرا می‌شکنند، بسان‌ آواز پرنده‌ای‌ که‌ ناگهان‌ سکوت‌ بیابان‌ را می‌شکند، یا طراوت‌مشتی‌ آب‌ چشمه‌ که‌ التهاب‌ صورت‌ عرق‌ زده‌ را فرو می‌نشاند یا خنکی‌ سایهٔ‌ یک‌ تک‌ درخت‌در مقابل‌ داغی‌ آفتاب‌ زل‌ کویر.
تابلوهای‌ او آزمون‌های‌ مراحل‌ نزدیک‌ شدن‌ او به‌ طبیعت‌ است‌. بعضی‌ اوقات‌ حتی‌می‌کوشد که‌ نقش‌ گل‌ و یا طرح‌ نهال‌ یا پنجره‌ را کنار بگذارد. می‌کوشد و در واقع‌ آزمایش‌می‌کند که‌ شاید در یک‌ شکل‌ تجریدی‌ آزادتر و بدون‌ واسطه‌تر با طبیعت‌ بیامیزد.شاید اینجا و این‌ ایام‌ به‌ آن‌ هنرمندان‌ ایرانی‌ای‌ فکر می‌کند که‌ چگونه‌ با موفقیت‌ ازشکل‌های‌ طبیعت‌ می‌برند و در قالب‌ نوعی‌ تجرید، خلوص‌ انسانی‌ را به‌ نقوش‌ هندسی‌ ومجرد بطرزی‌ هنرمندانه‌ تبدیل‌ می‌کنند، سپهری‌ در این‌ تجربیات‌ دچار فرمالیسم‌ می‌شود وانعکاس‌ سخنش‌ دیر بگوش‌ می‌رسد و بر می‌گردد سرخانهٔ‌ اول‌.
از ریگ‌ ناچیزی‌ گرفته‌ تا تپه‌ای‌. نقاشی‌ او چون‌ واحه‌ای‌ از کویر یک‌ اتفاق‌ ساده‌ بود خودانگیخته‌ یک‌ خودنگاری‌ دقیق‌ و شفاف‌. از یکسو نمی‌داند چه‌ نقشی‌ در لحظهٔ‌ آفرینش‌ حادث‌می‌شود و از سوی‌ دیگر با نگاه‌ به‌ طبیعت‌، طبیعت‌ را قالب‌ هستی‌ را نشان‌ می‌دهد. و این‌ تنهانکته‌ای‌ است‌ که‌ او را با طبیعت‌ ـ نگاری‌ پیوندی‌ می‌دهد. از طبیعت‌گرایی‌ گریزان‌ است‌ اما ازطبیعت‌ سخن‌ می‌گوید. به‌ بیان‌ طبیعت‌ می‌پردازد. با جوششی‌ گزاره‌گرا به‌ شور درون‌ پاسخ‌می‌گوید. از یک‌ سو رنگهای‌ طبیعی‌ به‌ کار می‌برد، رنگهای‌ زنده‌ در کویر، و از سوی‌ دیگر رنگهادرخشان‌ و پاک‌ و پالوده‌ و خالص‌ نیستند. ذهنی‌اند اشاره‌ای‌ از رنگند. هر اثر او یک‌تجردنگاری‌ است‌ از یک‌ واقعیت‌ انکارناپذیر. رنگ‌ خاک‌ رنگ‌ تن‌ باد در خلوت‌ فراموش‌ شده‌کویر. رنگ‌ آجر، رنگ‌ کاهگل‌. با حذف‌ دانش‌ نقاشی‌ به‌ بدیهه‌ نگاری‌ دست‌ می‌زند. آنگاه‌ بابیان‌ مجرد خود به‌ جلوه‌های‌ مادی‌ اشیاء می‌پردازد و تنها نشانه‌ای‌ از یادآوری‌ جهان‌ بیرون‌ ازانسان‌ را عرضه‌ می‌کند.
به‌ جای‌ مضمون‌، محتوا را می‌نشاند و محتوا را تنها در قالب‌ و تن‌ اشیاء و اجسام‌ جلوه‌می‌دهد. برای‌ او شکل‌ هر اثر هنری‌ بیان‌ کننده‌ محتوی‌ آن‌ است‌. چراکه‌ هیچ‌ شکل‌ تازه‌ای‌نیست‌ که‌ بیانگر محتوای‌ خود نباشد و این‌ شکل‌ تنها به‌ یاری‌ ساختار اثر حادث‌ می‌شود و به‌رویت‌ در می‌آید.
علاقهٔ‌ سپهری‌ به‌ هنر و مکاتب‌ فلسفی‌ خاور دور معروف‌ است‌. یکسالی‌ را هم‌ که‌ درژاپن‌ به‌ سر آورد. تا فنون‌ حکاکی‌ روی‌ چوب‌ را فرا گیرد باعث‌ شد که‌ بعضی‌ها نقاشی های‌ او راتا مدتی‌ «ژاپنی‌» بخوانند. البته‌ شباهت هایی‌ بین‌ کار او و نقاشی‌ ژاپنی‌ می‌توان‌ یافت‌ که‌ از آن‌جمله‌ است‌ توجه‌ نقاش‌ به‌ طبیعت‌ و مخصوصاً گل‌ و گیاه‌ و نیز استفاده‌ از حرکات‌ سریع‌قلموی‌، آغشته‌ به‌ رنگ‌ مشکی‌ یا قهوه‌ای‌ بر زمینه‌ای‌ از رنگهای‌ خیس‌ کمرنگ‌.
در این‌ دوره‌، سهراب‌ از نقاشیهای‌ ژاپنی‌ گرته‌برداری‌ می‌کرد: بازی‌ با فضاهای‌ خالی‌،حرکت‌ آزاد و شتاب زده‌ قلمو تقلید رنگی‌ از شیوه‌های‌ نقاشی‌ مرکب‌ و آب‌، استفاده‌ از رنگهای‌محدود آبی‌ و قهوه‌ای‌ و ناگهان‌ یک‌ گل‌، یک‌ شیئی‌ مرکزی‌ در تضاد با متن‌ در قلب‌ منظره‌، یاطبیعت‌ بی‌جان‌ ـ هدفش‌ این‌ است‌: جهان‌ را در چهار چوبی‌ منتخب‌ نشان‌ دادن‌، حیات‌ را درتضاد شدید رنگها خلاصه‌ نمودن‌.
اما اگر سپهری‌ چیزی‌ در ژاپن‌ آموخت‌ که‌ زندگی‌ او را شدیداً تحت‌ تأثیر قرارداد این‌اصل‌ بود که‌ یک‌ هنرمند جدی‌ به‌ خاطر هنرش‌ زندگی‌ می‌کند، با انظباطی‌ که‌ کارش‌ را روز به‌روز بهتر کند و آمادگی‌ او را در جهت‌ آفرینش‌ آثار نابتر افزایش‌ دهد.
یک‌ نقاش‌ خوب‌ تنها با چشم‌ و دستش‌ نقاشی‌ نمی‌کند بلکه‌ با تمام‌ وجودش‌. همانطورکه‌ یک‌ شاعر خوب‌ نیز با شعرش‌ و برای‌ شعرش‌ زندگی‌ می‌کند.
نقاش‌ از ابتدا در اندیشهٔ‌ وحدت‌ بخشیدن‌ به‌ کثرت های‌ پیرامون‌ خود بود و یافتن‌ رابطه‌ای‌بین‌ اجزاء مهم‌ سازنده یک‌ کادر و رسیدن‌ به‌ هدف‌ اصلی‌ یک‌ نما که‌ در تابلو با رنگی‌ چشمگیر نشانه‌گیری‌ می‌شد. در واقع‌ خلاصه‌ کردن‌ خویش‌ در شعر و نقاشی‌ بدان گونه‌ که‌ نقاشی هایش ‌آواز رنگها و خوابها در متن‌ مرگ‌ و آفتاب‌ و اندوه‌ شرقی‌ بود و شعرهایش‌ بازتاب‌ این‌ فضا درگنجایی‌ کلام‌.
شگرد سپهری‌ در نمایش‌ طبیعت‌، اغلب‌ گرفتن‌ بخش‌ کوچکی‌ از آن‌ و قرار دادنش‌ درگوشه‌ای‌ از قاب‌ است‌، به‌ نحوی‌ که‌ بیننده‌ بداند جزئی‌ از کل‌ را می‌بیند و هیچ‌وقت‌ جزء رافارغ‌ از کل‌ در حد خود کامل‌ و تمام‌ شده‌ نپندارد. یک‌ ریگ‌ بیابان‌، هر قدر زیبا و پر نقش‌ ونگار، تنها روی‌ زمین‌ کنار ریگهای‌ دیگر قدر و قیمت‌ دارد، نه‌ کف‌ دست‌ بیننده‌ای‌ که‌ آن را اززمین‌ برداشته‌ و ذره‌بین‌ روی‌ آن‌ گرفته‌ است‌. سپهری‌ با حذف‌ جزئیات‌ کم‌ اهمیت‌، ملایم‌ کردن‌رنگها، و خاموش‌ کردن‌ نورافکن‌ خورشید ـ که‌ با سایه‌ روشنهای‌ مشخص‌ خود وقت‌ روز وجهات‌ اربعه‌ را به‌ چشم‌ مجرب‌ نشان‌ می‌دهد ـ اشیاء تصویر کرده‌ خود را به‌ بی‌زمانی‌ می‌کشاند و آنها را چنان‌ نشان‌ می‌دهد که‌ «همیشه‌» از ازل‌ تا ابد می‌توانند وجود داشته‌ باشند.
برای‌ سپهری‌ منظره‌ یک‌ کل‌ متشکل‌ از اجزاء نیست‌. برای‌ او هر واقعیت‌ بیرونی‌ یک‌اتفاق‌ است‌ که‌ در درون‌ تو به‌ غلیان‌ می‌افتد تا آنچه‌ را باید بر سطح‌ دو بعدی‌ بوم‌ یا کاغذحادث‌ شود بنابراین‌ چه‌ نیاز به‌ این‌ که‌ چون‌ محمد غفاری‌ آسمان‌ را آبی‌، درختان‌ را سبز،دشت‌ را بدون‌ باغ‌ و پرنده‌ و باغ‌ را با گل‌ و گیاه‌ و آدمها را در قالب‌ لباسهای‌ معمول‌ زمان‌ یا درغلافی‌ از رنگ‌ پوست‌ بدن‌ بکشد. یا پابند شبیه‌سازی‌ چهره‌ها باشد. اگر پائیز است‌ پائیز رارنگ‌ زرد بزند. اگر زمستان‌ است‌ سوز و سرما را توصیف‌ کند و برف‌ را بباراند. اگر بهار است‌شکوفه‌ها را شکفته‌ کند. آسمان‌ او می‌تواند صفحهٔ‌ کاغذ باشد. رنگ های‌ او رنگ‌ است‌ که‌ ازقوانین‌ ذهنی‌ و ساختاری‌ او پیروی‌ می‌کند. از ساختاری‌ که‌ پاسخ‌ دهنده نیاز درونی‌ و حسی‌ و ادراکی‌ اوست‌. برای‌ همین‌ است‌ که‌ به‌ اصل‌ خاک‌، به‌ اصل‌ باد، به‌ اصل‌ گیاه‌ نظر دارد. واقعیت ‌بوم‌ و کاغذ مربع‌ مستطیل‌ در برابر اوست‌. بنابراین‌ قوانین‌ نور و سایه‌ حذف‌ می‌شود. نور ازجائی‌ نمی‌تابد، نور در بطن‌ اثر است‌.
او با کسب‌ مهارت‌ در طراحی‌ خوشنویسانه‌، کشف‌ ارزش‌ فضای‌ خالی‌ مثبت‌ درترکیب‌بندی‌، و رنگ‌ گزینی‌ محدودتر، گرایشی‌ بارز به‌ زیبایی‌شناسی‌ نقاشی‌ ذن‌ ]خاور دور[ ازخود بروز می‌دهد. تلخیص‌ و تقطیر شکلها، تاکید بر ریتم‌ خطها و لکه‌های‌ بیانگر، توجه‌ به‌تعادل‌ فضاهای‌ پر و خالی‌، و کار بست‌ اسلوب‌ رنگ‌آمیزی‌ رقیق‌ و سیال‌، از جمله‌ اصولی‌هستند که‌ سپهری‌ از آبمرکب های‌ خاور دور می‌آموزد. بدین‌ سان‌، او به‌ شیوه‌ای‌ موجز، نیمه‌انتزاعی‌ و بدیهه‌ نگارانه‌ دست‌ می‌یابد که‌ وسیلهٔ‌ بیان‌ مناسبی‌ برای‌ مکاشفه‌های‌ شاعرانه‌اش‌در طبیعت‌ کویری‌ خواهد شد. بعداً هم‌ سپهری‌ هرگاه‌ از کنکاش های‌ ساختاری‌ به‌ ستوه‌ می‌آید به‌ این‌ زبان‌ روان‌ مکاشفه‌ای‌ باز می‌گردد، و در طراحی هایش‌، همواره‌ آنرا با توانایی‌ بسیار بکارمی‌گیرد.
اما این‌ طرحها را نباید طرح‌ نامید. بعضی‌ از آنها از حد طرح‌ فراتر می‌رود و خود یک‌ اثرمستقل‌ نقاشی‌ است‌. بدون‌ داشتن‌ رنگ های‌ متضاد یا مکمل‌. از سیاه‌ مداد یا مرکب‌ تا سفیدکاغذ، با خاکستری های‌ گوناگون‌ که‌ پیوند پنهانی‌ و مستقیم‌ دارد با حد فشار دست‌ و حالتهای‌درونی‌ و سرعت‌ یا مکث‌ نقاش‌. از اینرو این‌ بدیهه‌ نگاری‌، که‌ خود نگاری‌ دیگری‌ است‌ ازسپهری‌ در واقع‌ خوشنویسی‌های‌ اوست‌ که‌ از کویر می‌گوید و از درخت‌ و سنگ‌ و گیاه‌ و گلدان‌و خانه‌ و آسمان‌ و یادآور طرح های‌ گذشتگان‌ ماست‌ از جانوران‌، گیاهان‌، گل ها، آدم ها، پرندگان‌و نقش های‌ هندسی‌ و اسلیمی‌ و گل‌ و بته‌... بدون‌ آن‌ که‌ کوچکترین‌ نشانی‌ داشته‌ باشد از هم‌آوائی‌ یا هم‌ سبکی‌ با آنها. و بدون‌ آن‌ که‌ روح‌ مدرن‌ آن‌ به‌ مدد شیوه‌ و اندیشه‌ و کار سپهری‌ درغبار گذشته‌ها گم‌ شده‌ باشد. در آنها نه‌ از اصول‌ طبیعت‌ گرائی‌ نشانی‌ هست‌ و نه‌ از شیوه صنعتگری‌ ریز نگاری‌ و درشت‌ نگاری‌ ایران‌ جز تشابه‌ به‌ صوری‌ با هیچ‌ مکتب‌ و استادی‌ پیوندندارد. الا با اندیشهٔ‌ سهراب‌ سپهری‌ و با بو و طعم‌ و خوی‌ طبیعت‌ ایران‌.این‌ مرزها، مرزهای‌ دست‌نیافتی‌ است‌. این‌ مرزها را فقط‌ می‌شود حس‌ کرد. در یک‌جاهای‌ معینی‌ فقط‌ باید حس‌ کرد. با حس‌ کردن‌ زندگی‌ کرد. گمانم‌ در اینجاهاست‌ که‌ خط‌نستعلیق‌ را می‌شود حس‌ کرد که‌ چرا خط‌ نستعلیق‌ ایرانی‌ است‌. متانت‌ و شعور و تمدن‌ ایرانی‌را دارد. امضای‌ سهراب‌ سپهری‌ هم‌ نستعلیق‌ است‌. ترکیب‌ فروتنانه‌ و قانع‌ ایرانی‌ را داردقناعتی‌ که‌ زبانی‌ است‌، نه‌ فکری‌ و نه‌ فلسفی‌. خیلی‌ ایرانیست‌. سپهری‌ همیشه‌ در جاهای‌خلوت‌ و تنهایی‌ تابلوهایش‌ امضا می‌کند.
پس‌ از مراجعت‌ از ژاپن‌ بود که‌ سپهری‌ مشاغل‌ اداری‌ خود را کنار گذاشت‌ و سعی‌ کردیک‌ هنرمند تمام‌ عیار و تمام‌ وقت‌ باشد و از فروش‌ پرده‌های‌ نقاشی‌ خود گذران‌ نماید. در آن‌وقت‌ حتی‌ تصور اینکه‌ روزی‌ از طریق‌ نشر اشعار خود ممکن‌ است‌ صاحب‌ درآمدی‌ شودتصور بعیدی‌ بود. و در آن‌ زمان‌ با وجودی‌ که‌ نقاشیهایش‌ در جمع‌ روشنفکران‌ مرفه‌ترخریدارانی‌ پیدا کرده‌ بود. یقیناً تصمیم‌ او در محافل‌ خانوادگی‌ «ریسک‌» بزرگی‌ قلمداد شد.بریدن‌ از آب‌ آن‌ جوی‌ باریک‌ کذایی‌ در سال‌۱۳۴۱ شجاعت‌ زیادی‌ می‌خواست‌.
از این‌ زمان‌ به‌ بعد سهراب‌ هرگاه‌ قلم‌ به‌ دست‌ می‌گیرد برای‌ خودنگاری‌ خود چندموضوع‌ آشنا و چند شکل‌ برگزیده ذهنش‌ را بی‌ رعایت‌ چند و چون‌ اشکال‌ صوری‌ پیش‌ رومی‌نهد. این‌ موضوعها از نظر صوری‌ عبارتند از:
۱- منظره‌ها - بیشتر چشم‌ انداز کویری‌، قریه‌ها، باغستان ها، جویباران‌، دره‌ها وشکاف های‌ آبرفتی‌ کوهستانها
۲- اشکال‌ هندسی‌، حرکت‌ خط های‌ رنگین‌ بر سطح هایی‌ با رنگ های‌ گوناگون‌حتی‌ رنگ‌ سیاه‌
۳- مکعب ها
۴- سنگ ها و قلوه‌ سنگ ها
۵- تنه‌ درختان‌
۶- سیب ها
۷- گل ها و شاخه‌ها و بوته‌ها و گلدان ها
نقاشی‌های‌ سپهری‌ خیلی‌ ساده‌ است‌. اغلب‌ مثل‌ یادداشتهائی‌ است‌ که‌ از لحظه‌های‌تصویری‌ خیال‌ برداشته‌ است‌. در واقع‌ او خواسته‌ است‌ که‌ لحظه‌های‌ زنده‌ را ثبت‌ کند. لحظه‌زندگی‌ را ثبت‌ کند. مثلاً زندگی‌ای‌ را که‌ سالها در لابه‌لای‌ درختان‌ یک‌ دره‌ در جریان‌ است‌تصویر کند. زندگی‌ مردمی‌ که‌ پیدا نیستند و لابه‌لای‌ درختان‌ تبریزی‌ یک‌ ده‌ در میان‌ دره‌ای‌زندگی‌ می‌کنند. از دور منظره‌ای‌ را می‌بینیم‌، از میان‌ دره‌، انبوهی‌ از درختان‌ را می‌بینیم‌ که‌ تکان‌می‌خورند. آنجا حیات‌ است‌ که‌ زیر پای‌ درختان‌ در جریان‌ است‌. مردمانی‌ هستند که‌ وقتی‌گلی‌ در گلدان‌ می‌شکفد شاد می‌شوند. زمزمه‌ جویبار را دوست‌ دارند. جویباری‌ که‌ از کناردرختان‌ می‌گذرد مثل‌ ساعتی‌ طبیعی‌ لحظات‌ عمرشان‌ را می‌برد، تا افق‌ می‌رود. گیاهان‌ را سبزنگه‌ می‌دارد علفها را می‌رویاند.
هربار که‌ سپهری‌ نمایشگاهی‌ در پیش‌ داشت‌، چهل‌ تا پنجاه‌ کار بزرگ‌ را - و اگر تمایل‌به‌ کار کردن‌ در قطع‌ کوچکتری‌ داشت‌ یکصد تا یکصد و پنجاه‌ طرحی‌ را - ظرف‌ چند ماه‌ با هم‌آماده‌ می‌کرد. و این‌ مجموعه‌ها از لحاظ‌ موضوع‌ و ویژگی های‌ اجرایی‌ کاملاً یکدست‌ وهماهنگ‌ هستند هرکدام‌ در واقع‌ یک‌ دوره‌ از کار او را تشکیل‌ می‌دهند این‌ دوره‌ها اغلب‌اختلاف‌ فاحشی‌ از لحاظ‌ موضوع‌ با هم‌ ندارند اما از نظر برداشت‌ و اجرا تفاوتهایی‌ میان‌ آنهامی‌توان‌ یافت‌. مثلاً در یک‌ دوره‌ توجه‌ سپهری‌ را بیشتر به‌ بلندیها معطوف‌ می‌یابیم‌ و در دوره ‌دیگری‌ به‌ دشت‌. در یک‌ دوره‌ گام‌ رنگها تیره‌ می‌شود و از رنگهای‌ روشن‌ برای‌ شاد کردن‌ چشم‌و دل‌ بیننده‌ خبری‌ نیست‌ و در دوره دیگری‌ بر عکس‌. گاه‌ چشم‌ نقاش‌ بیشتر در گوشه‌ وکنارهای‌ آبادی‌ می‌چرخد و گاه‌ بیرون‌ از آن‌.
در نمایشگاه‌ پنج‌ نقاش‌ و در انجمن‌ ایران‌ آلمان‌، سهراب‌ و بهمن‌ محصص‌، در کنار هم‌قرار دارند دو نقاش‌ که‌ هر دو کار خود را خوب‌ بلدند در شیوه‌های‌ بکار بردن‌ رنگ‌، زمینه‌سازی‌با هم‌ شباهتهایی‌ دارند، با این‌ تفاوت‌ که‌ بهمن‌ سبعانه‌ با انسان‌ در جهان‌ صنعتی‌ و جهان‌ سوم‌روبرو می‌شود، اما سهراب‌ در برابر وسوسهٔ‌ حضور انسان‌ در نقاشی‌ خودداری‌ می‌کند، چرا که‌انسانش‌، درخت‌، گل‌، یک‌ تکه‌ رنگ‌، کویر و نور است‌.
حذف‌ انسان‌ به‌ عنوان‌ موجودی‌ که‌ در مرکز عالم‌ است‌. یعنی‌ گریز از انسان‌ مداری‌، این‌نه‌ به‌ معنای‌ نکشیدن‌ صور انسانی‌، بلکه‌ زدودن‌ اندیشهٔ‌ انسان‌ مداری‌ از اثر هنری‌ است‌. انسان‌جزئی‌ است‌ از کل‌ هستی‌ به‌ همین‌ سبب‌ انسان‌ را در هستی‌ اشیاء. اجسام‌ و طبیعت‌ در بطن‌ آن‌،آمیخته‌ و در هم‌ تنیده‌ با آن‌ احساس‌ می‌کنی‌ نه‌ در بیرون‌ و جدا از طبیعت‌ و در برابر آن‌.منظره‌ها به‌ خوبی‌ نشان‌ دهنده‌ این‌ اندیشه‌اند. هر جا قریه‌ است‌، هرچه‌ آب‌ و گیاه‌ است‌ بدون‌آنکه‌ تصویری‌ از انسان‌ باشد حضور انسان‌ را حس‌ می‌کنی‌. در کویر قریه‌ و واحه‌ یعنی‌ حضورانسان‌.
سپهری‌ به‌ انسان‌ می‌پردازد، اما نه‌ از جدا از طبیعت‌ پیرامونش‌، کارکرد و حیاتی‌ او را به‌شیوه‌ای‌ کنایی‌ باز می‌نماید: رویش‌، اندوه‌، با هم‌ بودن‌، جدا افتادگی‌، رنگباختگی‌، شدتها وتناقضها که‌ به‌ زبان‌ رنگ‌ و در محدودی‌ سطح‌ حکایت‌ می‌شود و وسعت‌ این‌ جهان‌ معنوی‌ ازنگاه‌ شتابزدگان‌ بدور می‌ماند بعد از چند نمایشگاه‌ موفق‌، خودش‌ هم‌ مثل‌ ما از تکرار عنصر«درخت‌» خسته‌ می‌شود تا کی‌ می‌شود از یک‌ عامل‌ شناخته‌ شده‌ استفاده‌ کرد. سوزه‌ای‌ رابهانهٔ‌ ساختن‌ ترکیبهای‌ متنوع‌ رنگی‌ کرد. گاهی‌ به‌ نظر می‌رسد که‌ به‌ سفارش‌ گالری‌، آن‌ درختهادر چهارچوب‌ بوم‌ می‌روید، درست‌ همین‌ جاست‌ که‌ هنر نقاشی‌ از جستجو باز می‌ماند، اماسهراب‌ عصیانگری‌ پر تأمل‌، که‌ عصیانش‌ در لحظه‌ ظاهر نمی‌شود.
همینطور رنگ‌آمیزی‌ کارهایش‌ که‌ ظاهری‌ بسیار آسان‌ دارد. باندازهٔ‌ یک‌ لحظه‌ عمر دقیق‌است‌. گاه‌ آدم‌ را یاد رقت‌ رنگ‌آمیزی‌ رضا عباسی‌ می‌اندازد. قلمو را طوری‌ روی‌ بوم‌ می‌کشدکه‌ زیر رنگها پیداست‌. رنگهائی‌ که‌ روی‌ بوم‌ می‌اندازد مثل‌ پوست‌ لطیف‌ است‌. حرکت‌ خون‌زندگی‌ را در پشت‌ خود نشان‌ می‌دهد. این‌ طرز کار که‌ آسان‌ به‌ نظر می‌آید خیلی‌ تجربه‌ فنی‌می‌خواهد. کاریست‌ سخت‌ که‌ آسان‌ به‌ نظر می‌آید. کاری‌ است‌ سهل‌ و ممتنع‌ مثل‌ دوبیتی‌های‌عامیانه‌. مثل‌ دوبیتی‌های‌ باباطاهر. مضامین‌ سپهری‌ شباهت های‌ زیادی‌ به‌ مضامین‌ باباطاهردارد. در کارهایش‌ با تلنگری‌ موضوعی‌ را یادآوری‌ می‌کند مثل‌ باباطاهر به‌ اندازه‌ یک‌ تلنگرحرف‌ می‌زند و همانطور توجه‌ را مدتها بطرفی‌ معطوف‌ می‌دارد. لاله‌ای‌ را لابه‌لای‌ شاخه‌هانشان‌ می‌دهد. در تابلو نه‌ شاخه‌ای‌ است‌ و نه‌ گلی‌ اما او با تردستی‌ پلی‌ بین‌ تصور و واقعیت‌زده‌ است‌. در واقع‌ او واقعیت‌ را شاعرانه‌ بیان‌ کرده‌ است‌.یا اینکه‌ در یک‌ دوره‌ می‌بینم‌ نقاش‌ قلمو را رها کرده‌ و به‌ کاردک‌ روی‌ آورده‌ است‌ و دردوره‌ دیگری‌ او را در کار آزمایش‌ انواع‌ وسایلی‌ که‌ ممکن‌ است‌ به‌ جای‌ قلمو و کاردک‌ حامل‌رنگ‌ بشوند مثل‌ اسفنج‌ و قطعات‌ گونی‌ می‌بینیم‌. در اوایل‌ دههٔ‌۵۰ سپهری‌ بوته‌ها و گیاهان‌لاغر را رها کرده‌ و به‌ درختان‌ تناور توجه‌ دارد و تنه‌هایشان‌ را باغ‌ باغ‌ و جنگل‌ جنگل‌ کنار هم‌نهاد. اواخر همین‌ دهه‌ در یک‌ سلسله‌ طراحی ها و نقاشی های‌ کوچک‌ باز رجعتی‌ به‌ گذشته‌ کرد ودر خاطره‌ کوچه‌ باغ های‌ آران‌ و بیدگل‌ وارد هال‌ به‌ گردش‌ پرداخت‌.
درخت هائی‌ کهن‌ که‌ پوست شان‌ زیر آفتاب‌ ایران‌ سوخته‌ است‌. زیر سالیان‌ دراز تاریخ‌پوست‌ انداخته‌اند. درخت هائی‌ که‌ نشانه‌ای‌ از میراث‌ فرهنگی‌ ما در نقاشی‌های‌ اوست‌. در این‌دوره‌ تابلوهای‌ سپهری‌ ابهت‌ عجیبی‌ دارند. قوام‌ غریبی‌ دارند. انگار تمام‌ آن‌ بوته‌ها و گل هائی‌که‌ کاشته‌ در این‌ دوره‌ رسیده‌اند. در این‌ دوره‌ سپهری‌ به‌ توفیق‌ غریبی‌ رسیده‌ است‌. آنچه‌ را که‌گذشتگان‌ کاشته‌اند او برداشته‌ است‌. و این‌ آثار آفریده‌ شده‌اند تا بعدیها بهره‌ برند.
درختهای‌ سپهری‌ در فاصلهٔ‌ بین‌ سطح‌ و حجم‌ نوسان‌ دارند، گاهی‌ سطحی‌ رنگی‌هستند. در ارتباط‌ با رنگ مایه‌های‌ متشابه‌، گاه‌ چون‌ بخشی‌ از تندیسی‌ بریده‌ و چسبانده‌ شده‌ به‌سطح‌ تابلو. این‌ درختان‌ با رنگهای‌ زنده‌، زبر، پر قدرت‌، چه‌ در سطح‌ یک‌ تابلو و چه‌ درتابلوهای‌ متعدد یک‌ دوره‌ یا ادوار بازگشت‌، تکراری‌ می‌شوند. ریتمی‌ که‌ دایم‌ مکرر می‌شود تاهارمونی‌ کثرتی‌ وحدت‌ یافته‌ را در بیانی‌ تجسمی‌ مهار کند.
همین‌ جا درباره‌ ادوار بازگشت‌، توضیحی‌ لازم‌ است‌ که‌ سپهری‌ در دوره‌های‌ متعدد کارخود با آنکه‌ شیوه‌ عوض‌ می‌کرد، گهگاه‌ به‌ تجربهٔ‌ پیشین‌ بر می‌گشت‌ و آنرا در شکلی‌خلاصه‌تر، روشنتر و بمعنای‌ دقیقتر باز می‌آفرید. موسیقی‌ پر اشارتی‌ از زندگی‌ را در مجموعهٔ‌درختها می‌یابیم‌، یک‌ ردیف‌، یک‌ برش‌ از درختها که‌ گاه‌ سطح‌ تابلو، که‌ بخشی‌ از تابلو را درچشم‌انداز می‌پوشاند خبر از جنگلی‌ می‌دهد که‌ نمی‌بینیم‌، اما حضورش‌ در تابلو و در ما تابی‌نهایت‌ تکرار می‌شود. درختها حالاکه‌ پس‌ از مرگش‌ درباره مجموعه‌ آثارش‌ به‌ داوری‌می‌نشینیم‌ مهمترین‌ کارهای‌ سپهری‌ اند و بزرگترین‌ تجربهٔ‌ نقاش‌ که‌ توفیقی‌ عام‌ یافته‌ است‌ و ازحدود تجارب‌ سرزمینی‌ فراتر می‌رود. اگرچه‌ چند تابلوی‌ آبستره‌ فیگوراتیو او در سال های‌ بازپسین‌، خلوصی‌ عمیقتر و مکاشفه‌ای‌ جسورانه‌ را در فضای‌ نقاشی‌ و دنیای‌ رنگها نشان‌می‌دهد. در مجموعه‌ «درختها» او بیانی‌ خالص‌ دارد. نقاشی‌ می‌کند نه‌ نقاشی‌ و هنرنمایی‌ وتجدد پراکنی‌. در همین‌ دوره‌ شعرهای‌ حجم‌ سبز سروده‌ شده‌ است‌ «حجم‌ جنگلی‌» که‌ ماجزعی‌ از آنرا در منظر داشتیم‌.
یک‌ دوره‌ بسیار متفاوت‌، دوره‌ هندسی‌ سپهری‌ بود (۱۳۴۶) که‌ علاقه‌مندان ‌نقاشی هایش‌ را غافلگیر کرد به‌ جای‌ شکل های‌ آشنای‌ طبیعت‌، نقش های‌ هندسی‌ ساده‌(موندریانی‌) را - بیشتر مربع‌ و مثلث‌ - در ترکیب های‌ مختلف‌ بر پرده‌ نشانده‌ بود.
این‌ دوره کوتاه‌ مدت‌ است‌، چون‌ تجربه‌ای‌ کاملاً دور از نگرش‌ سپهری‌ است‌ شایدمی‌خواسته‌ از خود دور بشود و از دور به‌ خود بنگرد. جشن‌ شادمانه‌ای‌ بود بی‌ریشه‌. چنان‌نظمی‌ که‌ با حدود مشخص‌ تکه‌ تکه‌ سرجای‌ خویش‌، در ذهنیت‌ نقاش‌ نوظهور بود. او که‌همیشه‌ سطح‌ رنگی‌ را در هم‌ می‌آمیخت‌، فضاها را با سیلان‌ رنگ‌ و بدون‌ مرزبندی‌ یکپارچگی‌می‌دهد، حالا اجزایی‌ تعیین‌ حدود شده‌ را با نظمی‌ وام‌ گرفته‌ از خارج‌ از حوزه اندیشگی‌اش‌عرضه‌ می‌کرد که‌ شاید طنزی‌ نمایشی‌ برای‌ نشان‌ دادن‌ جهان‌ صنعتی‌ یا گریز از فضای‌ رنگی‌کدر، زبر، مهاجم‌ و کهنه‌ شده‌ بود.
سهراب‌ از وام‌گیری‌ شیوه‌ها، چونان‌ بسیاری‌ از نقاشان‌ هم نسلش‌، پروایی‌ نداشته‌ است‌اما او شیوه‌ای‌ وام‌ گرفته‌ از نقاشیهای‌ ژاپنی‌ را می‌توانست‌ در پرتو عرفان‌ شرقی اش‌ بومی‌ و از آن‌خود کند. اما دنیای‌ هندسی‌ رنگین‌ را نتوانست‌ به‌ خود یا به‌ ما بقبولاند. تا آنجا که‌ به‌ یاد دارم‌،یک‌ نمایشگاه‌ بیشتر از آن‌ دوره‌ گذرا عرضه‌ نکرد.
چیزی‌ که‌ خوشبختانه‌ ثابت‌ مانده‌ بود مجموعهٔ‌ رنگ های‌ سپهری‌ بود. این‌ پرده‌هاجماعت‌ مشتاقان‌ را چندان‌ خوش‌ نیامد. خود او هم‌ ظاهراً از این‌ دوره‌ احساس‌ رضایت‌ نکرد،چون‌ در نمایشگاه‌ بعدی‌ باز به‌ راه‌ سابق‌ برگشت‌ و همه‌ نفس‌ را حتی‌ کشیدند. سپهری‌ البته‌ به‌طور خیلی‌ جدی‌ به‌ تحول‌ کار خود می‌اندیشید و از اینکه‌ روزی‌ صرفاً کارش‌ به‌ تکرار و تقلیدآثار قبلی‌ خود بکشد ناراحت‌ بود و از همین‌ رو در دههٔ۵۰ تعداد نقاشیهای‌ او که‌ کشید به‌ نحومحسوسی‌ کمتر از تعداد نقاشیهایش‌ در دههٔ۴۰ بود. در حالیکه‌ در دههٔ۵۰ هم‌ شهرتش‌افزایش‌ یافته‌ بود و هم‌ تعداد خریداران‌.
پرده‌های‌ تنه‌ درختان‌ و نقاشیهای‌ انتزاعی‌ هندسی‌ در مجموع‌ آثار سپهری‌ همان‌ قدراستثنایی‌ و غیر مترقبه‌ به‌ نظر می‌آیند که‌ طبیعت‌ بیجان‌ها و مناظر معماری‌ کویری‌ او. سپهری‌ هنرمند متفکر جستجوگر و کمال‌ طلب‌ بود. نه‌ از بررسی‌ جریانهای‌ هنری‌ معاصر غافل‌ می‌شدو نه‌ از تعمق‌ در میراث‌ فرهنگ‌ و هنر شرق‌. بنابراین‌، مسیر تحول‌ نقاشی‌ او سر راست‌ و بدون‌فراز و نشیب‌ نبود.
و بنابه‌ گفتهٔ‌ خود سپهری‌ «باختر زمین‌، دانش‌ را با نقاشی‌ می‌آمیزد و خاور زمین‌ شعر را،نگارگر باختر به‌ سایه‌ روشن‌ و دور و نزدیک‌ می‌گراید. پرده‌ ساز خاور به‌ نقش‌ ناپیدای‌ جهان‌:آن‌ به‌ نزدیک‌ و این‌ به‌ بی‌پایان‌».
او میان‌ پیکرنمایی‌ و انتزاع‌ مطلق‌، میان‌ رویکرد حسی‌ به‌ واقعیت‌ و عقلانیت‌سازماندهی‌ تصویر در نوسان‌ بود. گاه‌ با خطوط‌ سیال‌ و رنگهای‌ خاکی‌ بدیهه‌ نگاری‌ می‌کرد وگاه‌ در ترکیب‌ بندیهای‌ خود صور هندسی‌ قاطع‌ و رنگهای‌ درخشان‌ بکار می‌رود. با این‌ حال‌،او تجربیات‌ صوری‌ متنوع‌ را عمدتاً با تاکید بر اصل‌ خلاء به‌ هم‌ پیوند می‌داد و جوهر سبک‌خود را حفظ‌ می‌کرد.
سپهری‌ به‌ نکاتی‌ توجه‌ می‌کند که‌ ساده‌اند اما سمبل‌هائی‌ از جوهر زندگی‌ هستنددرختان‌ که‌ سمبل‌ واقعی‌ زندگی‌ اجداد و نوادگان‌ هستند. خانه‌ای‌ و پنجره‌اش‌. پنجره‌ که‌ دودنیا را بهم‌ ربط‌ می‌دهد و نقاش‌ اغلب‌ مانند گلدان‌ در درگاهی‌ پنجره‌ نشسته‌ است‌. نقاش‌ که‌می‌خواهد رابطی‌ بین‌ طبیعت‌ بی‌ کران‌ و آزاد و لحظه‌های‌ زندگی‌ محبوس‌ در تنهائی‌ اطاق‌باشد. خانه‌های‌ گلی‌ برای‌ او همان‌ قدمت‌ و کهنی‌ درختان‌ را دارد. شاید خانه‌ درست‌ مثل‌گلدان‌ است‌. سپهری‌ کوشیده‌ است‌ این‌ روابط‌ را ببیند و ثبت‌ کند. نقاشی‌های‌ او بیشتر به‌ یک‌نگاه‌ شباهت‌ دارد. یعنی‌ ترکیبی‌ را که‌ در یک‌ تابلو ضبط‌ کرده‌ است‌ درست‌ مثل‌ نگاهی‌ می‌ماندکه‌ نقاش‌ یک‌ لحظه‌ بجائی‌ انداخته‌ است‌ و رفته‌ است‌. به‌ یک‌ توجه‌ شباهت‌ دارد، توجه‌ به‌پرنده‌ای‌ که‌ لحظه‌ای‌ کنار گل‌ لاله‌ می‌نشیند و قبل‌ از پرواز او، سپهری‌ این‌ لحظه‌ را که‌ به‌ اندازه ‌یک‌ نگاه‌ است‌ روی‌ تابلوئی‌ طرح‌ می‌کند و ثبت‌ می‌شود.
منظره‌ در نقاشی های‌ سپهری‌ برای‌ نخستین‌ بار از معنای‌ حقیقی‌ خود سرباز می‌زند و ازهدف‌ خود جدا می‌شود و در ردیف‌ ساختار منظره‌ نگاری‌ قرار نمی‌گیرد. ساختار منظره‌ بادیگر انواع‌ نقاشی‌ یکی‌ می‌شود و از معنا و پیام‌ سنتی‌اش‌ فاصله‌ می‌گیرد. این‌ نوع‌ گریزی‌ منظره‌در آثار سپهری‌ آنرا با طبیعت‌ بی‌جان‌ یا هر محتوای‌ دیگری‌ یکی‌ می‌کند، تنها نوع‌ گریزی‌ درمنظره‌ نیست‌، موضوع‌ گریزی‌ هم‌ وجه‌ دیگر کار اوست‌. سیبهای‌ سپهری‌ طبیعت‌ بیجان‌نیستند. از نوع‌ طبیعت‌ بی‌جان‌ دور می‌شوند و با مکعبها و خطوط‌ انتزاعی‌ و هندسی‌ او هیچ‌تفاوتی‌ پیدا نمی‌کنند. این‌ اشکال‌ صوری‌ برای‌ سپهری‌ محملی‌ است‌ برای‌ دیدار از جهان‌برداشت‌ تازهٔ‌ اوست‌ از نقاشی‌ امروز در غرب‌ و نقاشی‌ دیروز شرق‌، سپهری‌ برای‌ رسیدن‌ به‌ورای‌ واقعیت‌ صوری‌ این‌ اشکال‌، برای‌ رسیدن‌ به‌ لازمان‌ و لامکان‌ همهٔ‌ این‌ نمونه‌های‌ نوعی‌را یک‌ قالب‌ سپنجی‌ بیان‌ می‌داند. مکان‌ او سطح‌ دو بعدی‌ کاغذ یا بوم‌ است‌ و زمان‌، رنگی‌است‌ که‌ بر این‌ سطح‌ حادث‌ می‌شود. در نتیجهٔ‌ ژرف‌ نمایی‌ (پرستیکو) از کار حذف‌ می‌شود وبه‌ جای‌ آن‌ با حفظ‌ آگاهی‌ به‌ اجرای‌ ساختاری‌ بر سطح‌ دو بعدی‌، عمق‌ و حجم‌ می‌نشیند عمق‌و حجمی‌ که‌ برای‌ بیرون‌ زدن‌ از دل‌ ضخامت‌ سطح‌ دو بعدی‌، برای‌ جوشیدن‌ از بطن‌ آن‌ نیاز به‌بدیهه‌نگاری‌ دارد. بدیهه‌ نگاری‌ که‌ اندیشهٔ‌ اوست‌ در کار. برای‌ همین‌ است‌ که‌ او را بعضی‌وقتها لکه‌ نگار می‌بینیم‌.در این‌ دوره‌ که‌ او بکشیدن‌ سیبها پرداخت‌ آیا سیب‌ها میوه‌ همان‌ درختان‌ است‌؟سیب‌ها اشاره‌ است‌. تلنگریست‌.
در تابلوهای‌ سیب‌ها دوباره‌ گرده‌ سرازیری‌ تل‌ خاک‌ دیده‌ می‌شود. در همه‌ کارهای‌سپهری‌ خاک‌ وجود دارد. او عاشق‌ خاک‌ است‌. عاشق‌ زمین‌ است‌. همه‌ جا، جای‌ پای‌ سپهری‌را روی‌ خاک‌ می‌بینیم‌. روی‌ خاکهای‌ کنار بوته‌ها، روی‌ خاکهای‌ کنار جوی‌ آب‌، روی‌ خاکهای‌کنار درختان‌، درختانی‌ که‌ سیب‌هایش‌ روی‌ خاکها افتاده‌اند و مانده‌اند و یادگار نقاشی‌ اصیل‌دوران‌ ما خواهند بود.
در یک‌ دورهٔ‌ کوتاه‌ دیگر اشیای‌ خانگی‌ در کارهای‌ او روی‌ می‌نمایند. سپس‌ طبیعت‌ اورا مسخر می‌کند. او که‌ زمانی‌ به‌ مکاشفه‌، روبروی‌ طبیعت‌ ایستاده‌ بود، بعد حل‌ شده‌ در متن‌طبیعت‌، جزیی‌ از هستی‌ پیرامونش‌ شده‌ بود در درختی‌، بامی‌، نهری‌، تکه‌ ابری‌، رنگی‌.
دوره آخر کار سپهری‌، یادآور غم‌ غربتی‌ بود که‌ از کویر داشت‌، بازنمایی‌ شوق‌ وصلی‌ که‌سرانجام‌ به‌ اصل‌ خود پیوسته‌ است‌. اصل‌ او کاشان‌، شهر کویری‌ و آن‌ حوالی‌ است‌ جایی‌ که‌نور و هوا و غبار و حجمها به‌ او میدان‌ می‌داد که‌ دوباره‌ به‌ فضاهای‌ خالی‌ خود جای‌ بیشتری‌اختصاص‌ دهد و آن‌ فضای‌ یکپارچه‌ تهی‌ را با چند خط‌ رنگی‌ نشت‌ کننده‌ سریع‌، حجمی‌ نازک‌آرا ببخشد.
به‌ فضاهای‌ مأنوس‌ بازگشته‌، خود را در ورای‌ آن‌ فضای‌ تهی‌، آن‌ چند خط‌ شتابزده‌قهوه‌ای‌ و خاکستری‌ پنهان‌ می‌کرد. کویر را از درون‌ نقاشی‌ می‌کرد و از درون‌ خود و از درون‌تاریخ‌ کویر. البته‌ او در این‌ بازگشت‌ به‌ سنت‌ تنها نبود، سنت‌ در دههٔ‌ پنجاه‌، بیشتر در شکل‌ظاهریش‌ مقبولیت‌ تام‌ یافته‌ بود. سپهری‌ ژرفتر با سنت‌ روبرو شد. از جهان‌ انسانی‌ پنهان‌ شده‌درون‌ سنت‌، به‌ فرهنگ‌ ذخیره‌ شده‌ در این‌ شکلهای‌ کهن‌، از حجم‌های‌ بدیهی‌ و رفتارهای‌ به‌ظاهر ساده‌ بی‌خبر نبود و این‌ کار او از حد تزئین‌ و تکرار اشکال‌ و مضامین‌ قدیمی‌ فراترمی‌برد.
خورشید کویر، که‌ بسیاری‌ از نقاشان‌ را به‌ ترسیم‌ دایره‌های‌ بزرگ‌ اغراق‌آمیز ترغیب‌می‌کند در نقاشی‌های‌ سپهری‌ انگار وجود ندارد. سایهٔ‌ علف‌ را افتاده‌ بر زمین‌ نمی‌بینیم‌ وسرخی‌ لحظهٔ‌ غروب‌ را نقش‌ شده‌ بر آسمان‌ کویر در پرده‌های‌ سپهری‌ مشاهده‌ نمی‌کنیم‌. برای‌نقاش‌ هیچ‌ لحظهٔ‌ خاصی‌ مهم‌ نیست‌ و همهٔ‌ لحظه‌ها مهمند. زمان‌ جاری‌ است‌ و گذشت‌ زمان‌را تنددستی‌ نقاش‌ «منجمد» نمی‌کند. چشم‌ و دست‌ سپهری‌ با دوربین‌ عکاسی‌ در مقایسه‌نیست‌، اگر کمال‌ الملک‌ در ضبط‌ جزئیات‌ تصویری‌ با دوربین‌ عکاسی‌ به‌ رقابت‌ بر می‌خاست‌.سپهری‌ از این‌ لحاظ‌ با کسی‌ یا وسیله‌ای‌ رقابت‌ ندارد. سرعت‌ یکهزارم‌ ثانیه‌ یا یک‌ ثانیهٔ‌ دریچهٔ‌دوربین‌ برای‌ او یکسان‌ می‌باشد.
رفتن‌ به‌ عمق‌، هرچه‌ ساده‌تر شدن‌، خلاصه‌تر شدن‌، شکل‌ رمزی‌ به‌ اشیاء رنگها ورابطه‌ها دادن‌، فریاد رنگهای‌ دوره‌ آغازین‌ خود را بدل‌ به‌ نجوای‌ رنگمایه‌ها کردن‌، هرچه‌فضای‌ رها شده‌ بر سطح‌ اعتبار بخشیدن‌، ترکیبهای‌ باز، غیر متعارف‌ با ساختهای‌ کنایی‌ تابدانجا که‌ چندتایی‌ از کارهایش‌ تجرید محض‌ رنگ‌ است‌. ویژگیهای‌ دوران‌ آخر کار سپهری‌ رانشان‌ می‌دهد.
از جملهٔ‌ آثارش‌ در جمعبندی‌ می‌توان‌ اینگونه‌ نام‌ برد:
۱- طبیعت‌ بی‌ جان‌ (گلدان‌ کنار پنجرهٔ‌ باز) (۱۳۳۶ش-۱۹۵۷)
۲- شقایقها، جویبار و تنه‌ درخت (۱۳۳۹ش-۱۹۶۰)
۳- علفها و تنه‌ درخت‌(۱۳۴۱ش-۱۹۶۲)
۴- تنهٔ‌ درختان‌ مورب(‌۱۳۴۸ش-۱۹۷۰)
۵- ترکیب‌بندی‌ با نوارهای‌ رنگی(۱۳۴۹ش-۱۹۷۱)
۶- ترکیب‌بندی‌ با مربعها (۱۳۵۱ش-۱۹۷۳)
۷- طبیعت‌ بی‌جان‌ با سیبها (۱۳۵۶ش-۱۹۷۷)
۸- منظرهٔ‌ کویری‌(۱۳۵۷ش-۱۹۷۸)
میهن‌ او نقاشی‌ بود. میهن‌ او کویر رنگ‌ و حیاتی‌ جوشنده‌ از آن‌ است‌. او در میهن‌ خود هر روزدوباره‌ کشف‌ می‌شود.
برای‌ درک‌ نقاشی‌ سهراب‌ سپهری‌ بینندهٔ‌ آثار او باید این‌ موارد را همیشه‌ به‌ یاد داشته‌باشد:
۱- گریز از داستان‌ گویی‌
۲- گریز از توصیف‌
۳- به‌ قالب‌ کشیدن‌ احساس‌ و ادراک‌ از جهان‌ در بدیهه‌ نگاری‌
۴- به‌ کار گرفتن‌ خط‌ها، علامتها، لکه‌ها، رنگها نه‌ به‌ عنوان‌ تقلید از الگوهای‌ واقعی‌ و نه‌ تجسم‌واقعیت‌ بلکه‌ پی‌ ریختن‌ واقعیتی‌ تازه‌ بر اساس‌ مصالح‌ نقاشی‌ مثل‌ کاربرد واژگان‌ در شعرنیمائی‌.
۵- توجه‌ به‌ تندنگاری‌
۶- حذف‌ انسان‌ به‌ عنوان‌ موجودی‌ که‌ در مرکز عالم‌ است‌. یعنی‌ گریز از انسان‌ مداری‌. این‌ نه‌به‌ معنای‌ نکشیدن‌ صور انسانی‌، بلکه‌ زدودن‌ اندیشهٔ‌ انسان‌ مداری‌ از اثر هنری‌ است‌ انسان‌جزئی‌ است‌ از کل‌ هستی‌. به‌ همین‌ سبب‌ انسان‌ را در هستی‌ اشیاء اجسام‌ و طبیعت‌ در بطن‌ آن‌،آمیخته‌ و در هم‌ تنیده‌ با آن‌ احساس‌ می‌کنی‌ نه‌ در بیرون‌ و جدا از طبیعت‌ و در برابر آن‌.منظره‌ها به‌ خوبی‌ نشان‌ دهندهٔ‌ این‌ اندیشه‌اند. هرجا قریه‌ است‌، هرچه‌ آب‌ و گیاه‌ است‌ بدون‌آنکه‌ تصویری‌ از انسان‌ باشد حضور انسان‌ را حس‌ می‌کنی‌، در قریه‌، کویر و واحه‌ یعنی‌ حضورانسان‌.
۷- حدف‌ و کاهش‌ یعنی‌ ایجاز در کار
۸- توجه‌ به‌ ساختار و رسیدن‌ به‌ یگانگی‌ در شکل‌ و محتوا
۹- حذف‌ زمان‌ و مکان‌ با زبان‌ رنگ‌ و خط‌
۱۰- نقاشی‌ به‌ عنوان‌ یک‌ کار فکری‌ نه‌ یک‌ کار دستی‌، نه‌ صنعتگری‌
۱۱- گریز از شهر که‌ ساختهٔ‌ دست‌ انسان‌ است‌ و غوطه‌ زدن‌ در حجم‌ و رنگ‌ و خط‌ و حرکت‌خاک‌ و گیاه‌ و اجرای‌ آن‌ در سطحی‌ دو بعدی‌ از کاغذ و بوم‌
۱۲- توجه‌ به‌ این‌ که‌ هنر هر دوره‌ای‌ پاسخگوی‌ نیاز احساس‌ و ادراک‌ همان‌ دوره‌ است‌ وارتباطی‌ با قبل‌ از خود ندارد. هرگونه‌ ارتباطی‌ با گذشته‌ یک‌ پیوند زیست‌شناسانه‌ است‌.
۱۳- پذیرش‌ نقاشی‌ به‌ عنوان‌ یک‌ خودنگاری‌ فردی‌ نه‌ توصیف‌ بیرون‌ از ذهن‌ و واقعیت‌ بااتکای‌ به‌ عناصر طبیعت‌ و زندگی‌
۱۴- ثبت‌ حرکت‌ و زندگی‌ جانداران‌، گیاهان‌، باد، آفتاب‌، بو و طعم‌ خاک‌ به‌ عنوان‌ یک‌ اثرهنری‌ به‌ ترجمانی‌ از وضعیت‌ صوری‌ آنها در خطوط‌ و رنگهای‌ نقش‌ بسته‌ بر کاغذ
۱۵- عدم‌ توجه‌ به‌ ژرفنمایی‌ (پرستیکو) کالبدشناسی‌ (آناتومی‌) به‌ شیوهٔ‌ گذشتهٔ‌ غرب‌ و کاربردجدید آن‌ در قرن‌ بیستم‌
۱۶- گریز از واقعگرایی‌، فرا واقعگرایی‌، گزاره‌گرائی‌، طبیعت‌ گرائی‌ و جایگزین‌ کردن‌ بدیهه‌نگاری‌ تجربی‌ به‌ جای‌ همهٔ‌ این‌ مکتبها
با نگاهی‌ به‌ چند نقاشی‌ او می‌توان‌ نتیجهٔ‌ جست‌ و جوهای‌ او را به‌ آسانی‌ دریافت‌.

بر گرفته از:
۱- نقاشی ایران از دیرباز تا اکنون- روئین پاکباز ۱۳۷۹
۲- پیامی در راه - داریوش آشوری -کریم امامی - حسین معصومی همدانی-۱۳۷۱
۳- سهراب سپهری شاعر - لیلی گلستان ۱۳۵۹
۴- CDسهراب سپهری - شرکت رسانه پویا ۱۳۸۰
۵ - سهراب سپهری طرح ها و اتود ها -محسن طاهر نو کنده ۱۳۶۹
۶- باغ تنهایی - حمید سیاهپوش ۱۳۷۳
عکس های فوق از سایت www.sohrabsepehri.com اخذ شده است.
تالیف: آذر امیدی


منبع : ماهنامه ماندگار

مطالب مرتبط

ونسان ون گوگ

ونسان ون گوگ
«ونسان ون گوگ» Vincent Van Gogh نقاش بزرگ هلندی، در روز ۳۰ مارس ۱۸۵۳ در «گروت زوندرت» (۲) هلند متولد شد و در ۲۹ جولای سال ۱۸۹۰ در یک مزرعه در «Aurers Sur Oise» فرانسه با گلوله خودکشی کرد. پدرش کشیشی بود که در دین تعصب زیادی به خرج می داد. دوران کودکی ونسان، در محیط خانواده و در نهایت دوستی و صفا سپری شد. نخست در شرکت «گوپیل» (۲) که کارش خرید و فروش آثار هنری بود، استخدام شد و چهار سال به این کار مشغول بود. سپس به لندن رفت و به تدریس فرانسه پرداخت. پس از آن به هلند بازگشت و نزد کتاب فروشی به کار مشغول شد. بعد به علت شور مذهبی که در او پیدا شد برای نجات و هدایت کارگران معادن بلژیک عازم آن دیار شد. ونسان در آنجا وارد یک آموزشگاه گردید و پس از گذراندن دوره ی آن، برای تبلیغ به شهر «واسم» رفت. ون گوگ در کلبه ای بیشتر اوقات خود را به پرستاری بیماران و تلاوت انجیل می گذراند، اما ساده دلی و رأفت و صراحت و بی دست و پایی او، خار راهش شد و از کار رانده شد. در کار عشق، نیز ون گوگ توفیقی نیافت و هر بار که به کسی دل بست، کار به بی مهری و جدایی انجامید.
در ۲۸ سالگی ون گوگ مردی بود بی شغل و پیشه، سرخورده و شکست دیده و در عالم خود غریب و تنها. به نقاشی دل بست، اما هر کس نقاشی او را می دید، چشم می گرداند. تنها برادر کوچکش «تئو ون گوگ» (۳) بود که مشوق او بود و برای او وسایل نقاشی فراهم می کرد. موضوع تابلوهای ون گوگ در این دوره، صحنه هایی است که از نزدیک با آنها آشنا بوده است مانند «کارگر معدن بلژیکی»، «دهقان هلندی» و غیره.ون گوگ هرگز برای هنر نقاشی تعلیم صحیحی ندیده بود، اما آثارش از همان آغاز از دیگران متمایز بود. به طراحی و ریزه کاری چنانکه معمول نقاشان پیشین بود، وقعی نمی گذاشت. سعی اش در آن بود که تصور ذهنی خود را به شتاب به تابلو منتقل کند. در تصور ذهنی ون گوگ از همان اوایل «رئالیسم» (۴) و «رمانتیسم» به هم آمیخته است و می کوشد تا حالت عاطفی صحنه هایی را که می کشد، بنماید. مدتی ون گوگ روزها را با شکم گرسنه به نقاشی و عاشقی در «آمستردام» می گذراند و برادرش هم چنان مخارج او را می فرستاد. در سال ۱۸۸۶ ون گوگ به پاریس رفت و در آنجا با «پل گوگن» (۵) و «کامیل پیسارو» (۶) و «تولزلوترک»(۷) و بعضی نقاشان دیگر آشنا شد و روش رنگ آمیزی نقاشان «امپرسیونیست» (۸) را مطالعه نمود و به آن مکتب تمایل یافت. همچنین تصاویر ژاپنی، با رنگ های صاف و روشن و خطوط موزون و سیال و جنبه قوی تزئینی، که چند سال بود به پاریس رسیده و در بسیاری از نقاشان جدید از جمله «گوگن» مؤثر بود، توجه او را جلب کرد. اما «ون گوگ» زیاد در پاریس نماند. از پاریس به «آرل» (۹) در جنوب فرانسه رفت. مناظره «آرل» با آفتاب درخشان و رنگ های سیراب و دل انگیز و گل و گیاه فراوان برای «ون گوگ» که در هوای نمناک و گرفته هلند تربیت یافته بود بهشت موعود بود.شادی وی از رسیدن به چنین اقلیمی حد نداشت. اتاقی گرفت و دست به نقاشی زد. مناظر سحرانگیز «آرل»، خرمن های گندم، راه های پیچان دهکده، درختان پرشکوه، سروهای شاداب، زنان آرل، و میز و صندلی چوبی و محقر خودش موضوع نقاشی او بود. عموماً در فضای باز و به خصوص در نیمروز که تابش آفتاب از همه وقت تندتر بود، به نقاشی می پرداخت. «ون گوگ» دیوانه ی رنگ بود، می خواست جوهر رنگ ها را در پرده ی نقاشی مجسم کند. در روز، ۱۴ تا ۱۷ ساعت نقاشی می کرد و آفتاب تند جنوب ساعت ها بر مغز او می تابید. تابلوها را برای برادرش «تئو» می فرستاد، و او آنها را به امید آینده انبار می کرد. در نامه هایی که به برادرش نوشته، غالباً ذکر از رنگ های گلها و درختان و آسمان و طبیعتی است که او را مسحور می کرد. در نامه ای به برادرش چنین می نویسد: «تئوی عزیز، من دیوانه ی مناظری هستم که پیش چشم دارم. امروز رفتم که تصویر باغچه ای را در نور خورشید تمام کنم. آن را تمام کردم و برگرداندم و پرده ی دیگری بردم، آن را هم تمام کردم... من رابطه ای میان رنگ های خود و موزیک «واگنر» حس می کنم... این رنگ ها نشئه عجیبی در من ایجاد می کنند... اصلا خستگی نمی فهمم و ...» اطاق خود را هم به گلهای آفتاب گردان با رنگ های زرد خیره کننده منقش کرده بود. روزها را به نقاشی و شب ها را به باده گساری می گذراند. گاه فکر این که سال ها طفیلی برادر خود بوده است، او را شرمنده می کرد؛ اما ضرورت نقاشی را مانند هوا برای خود حس می کرد و نمی توانست از آن دست بردارد. در سال ۱۸۸۷، یعنی دو سال پیش از مرگش، از «گوگن» در خواست کرد بیاید و با او هم منزل شود تا با یکدیگر نقاشی کنند. «گوگن» آمد و در کارگاه «ون گوگ» شریک شد. خرید با «ون گوگ»، و پخت و پز با «گوگن»، و فرستادن پول با «تئو» بود.
روزها با یکدیگر نقاشی می کردند و شبها را به میگساری می گذراندند. گاه بحث آنها به مشاجره می کشید، و گاه چند روز هر دو سکوت می کردند. «گوگن» نقاش دیوانه مانندی بود که زندگی و خانواده و ثروت خود را رها کرده و یکباره در پی نقاشی افتاده بود.
به هیچ کس و هیچ چیز اعتنا نداشت، اما رنگ آمیزی «ون گوگ» و گلهای آفتاب گردانی را که او می کشید، می پسندید. در نقاشی «گوگن» آرامش و انضباط بیشتر بود، و اقامت او در «آرل» در نقاشی «ون گوگ» بی تأثیر نماند. آثار «ون گوگ» در این مدت با تأثیر از «گوگن» سنجیده تر و آرامش بخش تر است . گاه طرح تابلو را «گوگن» فراهم می نمود و «ون گوگ» آن را تمام می کرد. با وجود سروری که وی از حضور «گوگن» داشت، یأس و غم در نهان وجود او را می خورد و مالیخولیایش شدت می یافت و کم کم آثار «جنون» در او آشکار می شد. هر روز چندین ساعت زیر آفتاب با سر برهنه نقاشی می کرد و برای آنکه حالت هیجانی را که برای نقاشی لازم داشت حفظ کند، در نوشیدن الکل افراط می کرد. یک روز در کافه ای با کارد برهنه در پی گوگن افتاد، گوگن فرار کرد و شب را از ترس به خانه نرفت.
گویند یکی از دختران میخانه هدیه ای از ون گوگ خواست و او از انجام آن ابا نمود و دختر به شوخی گفت:
«پس گوش بزرگ خودت را به من بده!»
چون روز عید میلاد شد، دختر دید یک بسته سفارشی را نامه رسان پست جلویش گذاشت، وقتی آن را گشود مشاهده کرد که محتوی گوش بزرگی است و از آن خون می چکد!!«تئو» پس از این جریان، فوراً به «آرل» آمد و ون گوگ در بیمارستان بستری شد. «گوگن» نیز بار خود را بست و عازم «بریتانی» (۱۰) شد و دوستی دیرین خود را وداع گفت. «ون گوگ» پس از مدتی بهتر شد، و نقاشی را از سر گرفت. این بار استهزا و مزاحمت اهالی ده نیز بر بی چیزی و تنهایی او افزوده شد. هر وقت ظاهر می شد، مردم آرل او را به عنوان دیوانه به یکدیگر نشان می دادند و گاه برای تماشای او زیر پنجره اطاقش گرد می آمدند. او روزها غالباً ساکت بود و در ضمن نامه ای به برادرش چنین نوشت: «آنچه از من مانده، جسدی نیمه ویران و ذهنی آشفته است که برای تو پانزده هزار فرانک تمام شده ...» از طرفی وحشت جنون آسوده اش نمی گذاشت. نامه های او در این ایام، همه اشاره به این معنی است : «جامعه، همه نقاشان جدید را دیوانه می داند، و چون چنین است عجیب نیست که نقاشان هم دیوانه بشوند!» و در نامه ی دیگری نوشت : «من هر چه دیوانه تر باشم به همان نسبت هنرمند ترم!!» و باز« اطبا به ما می گویند که نه
تنها «موسی»، «محمد»، «عیسی»، «لوتر» و سایر پیشوایان مذهبی، بلکه هنرمندانی چون «فرانس هالس» (۱۱) و « رامبراند» و «دلاکروا» نیز دیوانه بوده اند، پس عاقلان کدامند؟!» طولی نکشید که ون گوگ به بیمارستان برگشت و پس از چند هفته سکوت به تئو چنین نوشت: «من آنقدر نگرانی برادرانه در نامه های پرمحبت تو می بینم که وظیفه ی خود می دانم، سکوت را بشکنم. حال که این نامه را می نویسم به عنوان دیوانه نیست که با تو سخن می گویم؛ بلکه به عنوان برادری است که تو می شناسی و همه قوای عقلی خود را در اختیار دارد.» آنگاه شرح می دهد که چگونه همسایگان وی جمعاً از شهردار آرل خواستند که آزادی او را سلب کند و او را به بیمارستان بفرستد!
«تو می دانی که چه ضربه ای به جان انسان وارد می آید، وقتی به ببینید جمعی آنقدر پست بوده اند که همگی بر ضد بیماری متحد شده اند. به خصوص که من می کوشیدم با آنها مهربان باشم. هرگز نمی دانستم چنین نفرتی در دل آنها نهفته است.»کمی بعد ون گوگ از بیمارستان آزاد شد، اما خودش خواست که او را به «تیمارستان سن رمی » بفرستند، فقط تقاضا کرد که اطاقی به او بدهند تا بتواند در آن نقاشی کند. با تقاضای او موافقت شد و به برادرش چنین نوشت: «گمان نمی کنم از این پس بتوانم مرتب برای تو نامه بنویسم، زیرا روزهای من هم آنقدر روشن نیست که از عهده ی نوشتن عبارات مربوط برآیم.»در تیمارستان جز در مواقعی که او را منع می کردند، نقاشی می کرد و شب و روزش در اندیشه ی سروهای سبز و برگهای زیتون و گلهای آفتاب گردان و آسمان پرستاره می گذشت. دیوانگان درکنار او می ایستادند و کوشش او را برای جلوه گر ساختن جوهر رنگها نظاره می کردند. گاهی نیز غم عمیقی وجودش را فرا می گرفت و شکست و بی حاصلی خود را حس می کرد. یکبار به برادرش که تنها نگاهبان و دوستدار او بود چنین نوشت: «اگر محبت تو نباشد، رنجی که می کشم مرا بدون احساس ندامت به سوی خودکشی خواهد کشانید.»یک روز تئو مقاله ای از «اوریه» (۱۲) ، یکی از نقادان فرانسه، که در«Mercure de France» چاپ شده بود و سراسر تحسین آثار ون گوگ بود، برای او فرستاد.از دیدن این مقاله چشمان ون گوگ پر از اشک شد، نامه تشکری به اوریه نوشت و تذکر داد که مشعلدار مکتب جدید، او نیست؛ بلکه «مونتی چلو» (۱۳) است و نویسنده را دعوت کرد آثار «مونتی چلو» را ببیند، تا بداند از چه کسی باید تقدیر کند.
ونسان در مارس ۱۸۹۰ تیمارستان را ترک کرد و به هلند بازگشت و خود را در اختیار «دکتر گاشه» که دوستدار هنر بود و خود نیز از نوعی جنون خالی نبود، گذاشت.دکتر گاشه او را به بیمارستان «اوویر» که جای با صفایی بود، فرستاد و ون گوگ در اینجا یک تابلو از دکتر گاشه کشید که یکی از آثار ارزنده ی وی به شمار می رود.یک روز ناگهان آرامش عجیبی به او دست داد که هرگز نظیر آن را در خود ندیده بود. چنان سکوتی که حتی عطش نقاشی را نیز در او آرام کرد. طپانچه ای برداشت و به مرزعه ای رفت و در هوای آزاد، انتحار کرد. در سال ۱۹۳۵ «موزه هنرهای جدید نیویورک» قریب ۱۲۰ پرده از آثار او را در نمایشگاهی جمع کرد و در ۱۹۳۷ «موزه هنرهای جدید پاریس» نمایشگاه بزرگی از آثار او ترتیب داد. سبک ون گوگ خاص اوست و مکتب خاصی ایجاد نکرد و هنوز کسی نتوانسته است شیوه او را تقلید کند. اما مکتب «فوویسم» (۱۴) که براساس اهمیت و اعتبار «رنگ» در نقاشی قرار دارد، از تأثیر تابلوهای او به وجود آمد. همچنین آثار وی در پیشرفت مکتب «اکسپرسیونیسم» (۱۵) که به بیان احوال ذهنی به وسائط مجازی و اشکال مجرد نظر دارد، کمک نمود.
● از آثار مهم ون گوگ می توان تابلوهای:
«خانه آنورس»، «رستوران سیرن»، « پرتره دکتر گاشه»، «گلدان» ، «باباتانگی Le Pere Tanguy»، «ناهار روستایی»، «زندانیان»، «دهقان هلندی»، «اطاق نقاش» ، «راهی از کنار سرو»، «سیب زمینی خورها»، «کارگر معدن بلژیکی» و «چهره خود نقاش» را نام برد.

وبگردی
گاف حسین شریعتمداری با کامپیوتر 30 میلیونی آمریکایی
گاف حسین شریعتمداری با کامپیوتر 30 میلیونی آمریکایی - مدیر مسئول کیهان در حالی مدعی است که سیستم «مکینتاش» بیش از ۴۰ سال است که در کیهان مورد استفاده قرار می‌گیرد که این سیستم اساسا از سال ۱۹۸۴ یعنی ۵ سال پس از انقلاب تولید و نمی‌توانسته است زودتر از این تاریخ در کیهان مورد استفاده قرار گیرد.
آقای روحانی! نمی دانید یا تجاهل می کنید؟ /  دلار تک نرخی 4200 ! گوسفند بوئینگ سوار ! پراید ...
آقای روحانی! نمی دانید یا تجاهل می کنید؟ / دلار تک نرخی 4200 ! گوسفند بوئینگ سوار ! پراید ... - اخیراً رئیس جمهور حسن روحانی در توضیح علت قاچاق گفته است: علت قاچاق ارزانی است، وقتی جنسی در داخل ارزان است و در خارج گران، خود به خود قاچاق آن به خارج صورت می گیرد. به عنوان مثال چون الان گوشت در عراق گران تر از ایران است، از کشورمان به آنجا قاچاق می شود. درباره قاچاق بنزین نیز همین موضوع مصداق دارد.
راز میتوانیم موشک و نمیتوانیم خودرو در اقتصاد است
راز میتوانیم موشک و نمیتوانیم خودرو در اقتصاد است - مشکل تولید فقط به سطح فناوری مربوط نیست. ما می‌توانیم یک وسیله و کالای باکیفیت بالا را تولید کنیم، ولی با قیمت بسیار گران که خریداری نخواهد داشت. در واقع اگر بتوانیم چنین کالایی را وارد کنیم در مقایسه با تولید آن به شدت به‌صرفه است. ولی در جریان تولید موشک با وضعیت دیگری مواجهیم. اول اینکه موشک را بدون قید و شرط نمی‌فروشند یا برخی کشور‌ها به دلایل امنیتی علاقه ندارند که در تامین نیازشان به این کالا‌ها…
جمهوری اسلامی عمق حکمرانی اقتصادی ندارد
جمهوری اسلامی عمق حکمرانی اقتصادی ندارد - برنامه گفت‌وگوی ویژه خبری شب گذشته با حضور عادل پیغامی اقتصاددان و سیداحسان خاندوزی عضو هیئت علمی دانشکده اقتصاد دانشگاه علامه طباطبایی برگزار شد.
داستان قالیچۀ حضرت سلیمان و سامانۀ نیما
داستان قالیچۀ حضرت سلیمان و سامانۀ نیما - ساز و کاری که بانک مرکزی تحت عنوان نیما برای بازگرداندن ارز حاصل از صادرات اندیشیده اند و با خوارشماری صادر کنندگان با تجربه و خوشنام و بی اعتنائی به نظرات معقول و دلسوزانۀ آنان به راهی خطرآفرین پا گذاشته، بی تردید محکوم به ناکامی است و پیامدهای ناگوار آن، که در درجۀ اول از دست دادن بازارهای صادراتی دیرینه است، به راحتی قابل جبران نخواهد بود.
کپی‌برداری «عین‌به‌عین»
کپی‌برداری «عین‌به‌عین» - انتظار می‌رفت که علیخانی هم در قسمت اول برنامه «عصرجدید» به کپی بودن «عین‌به‌عین» برنامه‌اش و شباهت آن با برنامه مشهور «گات تلنت‌ آمریکایی» اشاره کند و در مقایسه‌ای از ویژگی‌های احتمالاً متفاوت نسخه ایرانی این برنامه بگوید؛ علیخانی اما ترجیح داد در این زمینه حرفی نزند!
اشتباه جالب در مراسم استقبال از رئیس جمهور در هرمزگان
اشتباه جالب در مراسم استقبال از رئیس جمهور در هرمزگان - مراسم استقبال از رئیس جمهور در سفر به استان هرمزگان.
توزیع عجیب کیک 40 سالگی انقلاب توسط یک روحانی!
توزیع عجیب کیک 40 سالگی انقلاب توسط یک روحانی! - در ویدیویی که در فضای مجازی داغ شده شاهد پخش کیک 40 سالگی جمهوری اسلامی
ادامه‌ی سکوت ضرغامی درباره‌ی انتقال آرشیو صداوسیما به شبکه من و تو
ادامه‌ی سکوت ضرغامی درباره‌ی انتقال آرشیو صداوسیما به شبکه من و تو - چند سالی است از جمله روزهای اخیر که با نزدیک شدن به مقاطعی از جمله دهه‌ی فجر، شبکه‌های تلویزیونی فارسی خارج کشور مانند بی‌بی‌سی و من‌وتو مستندهایی از زمان انقلاب پخش می‌کنند که جزو آرشیو صداوسیما بوده است ولی تا امروز مشخص نشده است که چطور و توسط چه کسانی به دست آنها رسیده است؟
جنجال شبیه‌سازی بیعت امام و همافران ارتش توسط علم‌الهدی در مشهد
جنجال شبیه‌سازی بیعت امام و همافران ارتش توسط علم‌الهدی در مشهد - دیدار و سلام نظامی فرماندهان نیروی هوایی ارتش به سیداحمد علم‌الهدی، امام جمعه مشهد انتقادهایی را در پی داشته است.