شاخص نسل پنجم

● ژانگ ییمو در پنجمین دورهٔ ”آکادمی فیلم پکن“ در سال ۱۹۸۲ با همکلاسی‌هائی چون چن کایگه و تیان ژانگ ژوانگ فارغ‌التحصیل شد. فارغ‌التحصیلان این کلاس هستهٔ اصلی گروه فیلم‌سازان جوان را که ”نسل پنجم“ نامیده می‌شود تشکیل دادند که فیلم‌های آنان با حالتی انفجاری روی پرده‌های سراسر جهان در اواسط دههٔ ۱۹۸۰ به نمایش درآمدند و کسانی بودند که تولیدکنندهٔ سینمای نوین چین به شمار می‌روند. فیلم‌های نسل پنجم هم مشغولیت فکری طولانی سینمای چین و ملت چین را ادامه می‌دهند. به هر حال، این کارگردانان تشویش و نگرانی ادامهٔ بقای ملی که در نیمه اول قرن بیستم جنبهٔ سیاسی هم پیدا کرد بود و اعمال قهرمانانهٔ طبقاتی سینمای رئالیست اجتماعی در دوران حکومت مائو از ۱۹۹۴ به بعد را نیز رد می‌کنند. آنها در فیلم‌های خود جسارت و بی‌پروائی نشان می‌دهند تا متفاوت باشند و باز هم جرأت و جسارت به خرج می‌دهند تا چینی را که می‌شناسند شالوده‌شکنی کنند. ژانگ ییمو پس از گذشت دو دهه یکی از پرکارترین، همه‌فن حریف‌ترین و مهم‌ترین کارگردان از این کارگردانان نسل پنجم به شمار می‌رود. مشخصهٔ او به‌عنوان فیلم‌ساز، شیوهٔ داستان‌گوئی اوست که تحت‌تأثیر نمایش بصری، به‌ویژه نمایش زنان بازیگر فیلم‌ها قرار دارد. این کیفیت نمایش بخشی از تصویر پیچیده‌ای از نسل و جنس (زن و مرد) در فیلم‌های ژانگ ییمو است که به مناظره‌هائی در مورد مدرنیتهٔ چینی در اوایل قرن بیستم باز می‌گردد.
ژانگ ییمو در چهاردهم نوامبر ۱۹۵۱ با موقعیت و پیشینه‌ای طبقاتی که در رژیم جدید به‌عنوان ”بد“ تلقی می‌شد به دنیا آمد و به‌طوری که شهرت دارد در دوران جوانی به فروش خون خود اقدام کرد تا یک دوربین عکاسی بخرد. او در چین سوسیالیستی که مبارزهٔ طبقاتی بر زندگی و ادبیات مسلط بود بزرگ شد. همانند بسیاری از جوانان چینی در آن‌زمان، طی انقلاب فرهنگی به مزارع و کارخانه اعزام شد و به این ترتیب، اطلاعات دست اول مردمی و ریشه‌ای از نحوهٔ زندگی در چین کسب کرد. مجموعه عکس‌های او به پذیرش و ورود به ”آکادمی فیلم پکن“ کمک بسیار کرد و چون از لحاظ شرایط سنی واجد شرایط نبود درخواست فرجام کرد و سرانجام در سال ۱۹۷۸ برای تحصیل در رشتهٔ سینما پذیرفته شد.
پس از فارغ‌التحصیل شدن به استودیوهای کوچکی که نظام آموزشی و کارآموزی محکم استودیوهای بزرگ را نداشتند به‌عنوان فیلم‌بردار اعزام شد. در این زمان، تمام استودیوهای محلی، در چینی که مالکیت دولتی به‌تدریج سست و برچیده می‌شد، کنترل بیشتری در مورد تولید فیلم به‌دست آوردند. در استودیوی Guanagxi، ژانگ ییمو فیلم‌بردار یک و هشت (ژانگ یونژائو، ۱۹۸۴) و زمین زرد (چن کایگه، ۱۹۸۴) شد. آن‌گاه به استودیوی دیگری دعوت شد و در آنجا پیشهٔ مورد علاقه و حقیقی خود را به‌عنوان کارگردان پیدا کرد. نخستین ساخته‌اش ذرت قرمز (۱۹۸۷)، در عین حال نخستین فیلم نسل پنجم بود که بینندگان وسیع داخلی را جلب کرد و او را، همراه با گونگ‌لی ـ بازیگر زن فیلم ـ به شهرت داخلی و بین‌المللی رساند. تونی رینز از منتقدانی که در شناسائی ژانگ ییمو نقش بزرگی دارد، عقیده دارد که این فیلم با تصویرهای مطبوع و دلنشین و حداقل طرح داستان، آشکارا ”فیلم فیلم‌بردار“ است. موفقیت این فیلم سرمایهٔ بین‌المللی برای دو فیلم بعدی او را ـ ژودو (۱۹۹۰) و فانوس قرمز را بیفروز (۱۹۹۱) ـ امکان‌پذیر کرد. این سه فیلم یک تریلوژی را شکل دادند که اعتبار او را در خارج تحکیم کردند، با این‌حال، هر دو فیلم در چین توقیف شدند تا این‌که ژانگ ییمو فیلمی تصویب‌شدهٔ حزبی در مورد مضمونی امروزی با عنوان داستان کیوژو (۱۹۹۲) را ساخت. بسیاری از این تغییر جهت از داستان‌های اسطوره‌ای به داستان‌های اجتماعی امروزی را به‌منزلهٔ گردن نهادن ژانگ ییمو در مقابل مقام‌های حزبی تلقی کردند و برخی دیگر نزولی در آثار بعدی او دیدند. اما شخص ژانگ ییمو این جریان را به‌نحو دیگری می‌بیند. او پیوسته دنبال تنوع است و اعتقاد دارد: ”نمی‌خواهم بینندگان فیلم‌هایم هر زمان که فیلمی می‌سازم بگویند ”آها، آره، این هم فیلمی دیگر از ژانگ ییمو!“ او با ورود به دههٔ سوم، بار دیگر سبک و شیوه خود را با قهرمان، فیلمی کونگ‌فوئی تاریخی که اسطوره‌ای با عامه‌پسندترین ژانرهای چینی ـ هنرهای رزمی ـ را در هم می‌آمیزد تغییر داده و با فیلم بعدی‌اش خانهٔ خنجرهای پران (۲۰۰۴) هم که این تغییر در سبک و کار را ادامه می‌دهد.
نحوهٔ داستان‌گوئی بصری ژانگ ییمو در آثار اولیهٔ او به‌عنوان فیلم‌بردار بدیهی است. تونی رینز به کیفیت فیلم‌برداری ژانگ ییمو با ایجاد ظاهری چشمگیر و بسیار جذاب یک و هشت و زمین زرد، دو فیلمی که از پیشگام‌های سینمای نسل پنجم بودند، امتیاز می‌دهد. به‌نظر تونی رینز، او ”همکار“ کارگردان بود، در عنوان‌بندی زمین زرد برای مثال نام ژانگ ییمو (فیلم‌بردار)، کارگردان و طراح، مشترکاً در یک فریم واحد آمده است. این فیلم‌ها عمداً از تمام قواعد تثبیت‌شدهٔ سینمای چینی تخطی می‌کنند؛ از کمپوزیسیون‌هائی که حول و حوش کانون مرکزی فریم تنظیم نشده‌اند، لوکیشن‌های واقعی و تصویرگری‌های حیرت‌انگیز برای گفتن داستان‌هائی با حداقل طرح داستانی و پایان‌های مبهم استفاده می‌کنند. پایان فیلم یک و هشت نشانهٔ نگرش فکری نسل پنجم به گذشتهٔ سینمائی و آیندهٔ سینمائی چین است. در این فیلم تاریخی، تنها جوانی که از جنگی سخت و بی‌رحمانه علیه ژاپنی‌ها جان به‌در می‌برد آدمی سابقه‌دار است که قهرمان کمونیست را برجا می‌گذارد و در پهنهٔ چشم‌اندازی خالی و متروک به راه خود می‌رود. جوان مزبور به عضو حزب می‌گوید: ”من آدمی صرفاً ولگرد و بیکاره‌ام که برابر نیمی از زندگی خویش به‌طور سرخود بار آمده‌ام. من به ارتش انقلابی و حزب کمونیست احترام می‌گذارم اما دقیقاً نمی‌توانم تمام قواعد شما را تاب بیاورم.“ بنابر یادداشت‌های فیلم‌برداری که ژانگ ییمو در فیلم‌نامه نوشته، این لحظه در فیلم به‌منزلهٔ موومان‌هائی در یک سمفونی سیاه و سفید است که پیش چشم تصویر می‌شود که پس از ظلمات مرگ و جنگ و زندانی شدن به روشنگری شخص می‌انجامد. زیبائی‌شناسی فیلم آشکارا براساس کنده‌کاری‌های چوبی چینی قرار دارد. نمای نهائی سرزمینی گسترده و دست‌نخورده به‌منزلهٔ فضائی خالی و بازتابدهٔ هنر سنتی عمل می‌کند که ”کلمه‌ها متناهی هستند اما قلب بی‌انتهاست.“
نماهای طولانی و خالی زمین زرد شاعرانه‌اند و هم‌چنین از سبک و شیوهٔ ویژهٔ نقاشی الهام می‌گیرند که مکتب Chang&#۰۳۹;an نامیده می‌شود. بسیاری از بحث‌های ژانگ ییمو دربارهٔ زمین زرد سخن از این می‌گوید که چگونه فیلم‌سازان از افق بلند و مایه‌های رنگ زرد گرم ”سرزمین مادری“ آن مکتب برداشت کردند. به این ترتیب، زمین، تصویر را پر می‌کند همان‌طوری‌که زندگی دهقانان که غالباً به مثابهٔ نقطه‌های سیاه، سفید و قرمز در فضای سرزمین اجدادی نشان داده می‌شوند قاب را در بر می‌گیرد.
در حالی‌که فیلم‌های اولیه آثاری مشترک بودند، عوامل بصری روشن و نحوهٔ کار را نشان می‌هند و فیلم‌های بعدی ژانگ ییمو به‌عنوان کارگردان را تحت‌تأثیر قرار می‌دهند. ژانگ ییمو می‌گوید که فیلم‌هایش را همیشه از داستان‌هائی که لذت برد اقتباس می‌کند، سپس چهارچوبی کیفی سبک و شیوه را در نظر می‌گیرد: آیا فیلمی در شیوهٔ ”اکسپرسیونیستی / سمبولیک“ هم‌چون تریلوژی ابتدای کارنامه‌اش بسازد یا به شیوهٔ واقع‌گرا همچون فیلم داستان کیوژو. بدیهی است که او غالباً در این مرحله است که ظاهر فیلم را طرح‌ریزی می‌کند. در واژگان نقاشی سنتی چین، این شیوه liyi (تصویرـایده) نامیده می‌شود که به تصویر جان می‌بخشد و به اثر انسجام می‌دهد. ”تصویر ـ ایده“ مشهورترین فیلم‌های او شامل رنگ قرمز شاد و زندهٔ ”یانگ Yang“ (مربوط به مرد بودن، مراسم ازدواج، خون، آتش، فانوس‌های قرمز) است. حالت بی‌پرده و خشن درام مستند داستان کیوژو، موتیف عروسکی سایه در زیستن (۱۹۹۴)، فیلم نوار در سازمان مخفی شانگهای (۱۹۹۵) و هنر واقعه‌نگاری راه‌خانه (۱۹۹۹).
به‌طور گسترده‌ای پذیرفته شده که شیوهٔ تصویرگری ژانگ ییو، سیاست و هویت چینی را بار دیگر تعریف و مشخص می‌کند. در دههٔ اول، این کیفیت تصویری روی قدرت جنسی، تداوم تولیدمثل و نمایش اندام بر پرده تمرکز می‌کند. ذرت قرمز تابوهای فرهنگی در زمینهٔ نشان ندادن جنبه‌های اروتیسم را نادیده می‌گیرد. در ذرت قرمز زن فقط نیروئی از طبیعت نیست بلکه چشمهٔ حیات جامعه پرشور و حرارت و مولد است تا این‌که توسط مهاجمان ژاپنی منهدم و نابود می‌شود. کلوزآپ‌های اروتیک در دو فیلم بعدی هم ادامه یافتند.
ری چائو در رساله‌ای که دربارهٔ تریلوژی ییمو نوشته بر کیفیت نمایش بصری فیلم اشاره می‌کند که نگاهی ستایش‌گرانه به زیبائی‌ها دارد ضمن این‌که روی فریبندگی و کیفیت ممنوع شدهٔ عناصر تأکید دارد. زنان و شخصیت‌هائی که گونگ‌لی در تریلوژی نقش آنان را بازی می‌کند، بیش از عروسک‌های اروتیک هستند این زنان در عین حال نگاه‌های جوینده را باز می‌گردانند و در این نگاه کردن فعالانه، هم‌چنین سرنوشت و تقدیر خود را رقم می‌زنند.
ژانگ ییمو، جنس (زن و مرد) را در این سه داستان از طریق رنگ رمزگذاری می‌کند. برای Jin&#۰۳۹;er در ذرت قرمز رنگ قرمز Yang (جنبه مرد بودن) تسلط دارد؛ ذرت وحشی و شراب ذرت که خانوادهٔ او را غذا می‌دهد و آتشی که او را در پایان در میان شعله‌های خود می‌سوزاند. این نیروی قرمز رنگ به‌طور کاملاً تحت‌اللفظی قدرت سیاه و سفید yin (زن بودن) و مرگ می‌شود که براساس قواعد اجدادی از پدر به پسر در هر دو فیلم ژودو و فانوس قرمز را بیفروز اجراء می‌شود. در این فیلم‌ها، پدرسالاری کشنده و مهلک است و بسیاری از مفسران، مردان سالخوردهٔ تریلوژی را به رهبران سالخوردهٔ چین، به‌ویژه پس از درهم کوبیدن فعالان دموکراسی در چهارم ژوئن ۱۹۸۹، تشبیه کرده‌اند.احتمالاً تریلوژی ییمو برجسته‌ترین نمونه‌های کار او هستند. قدرت بصری آنها فوق‌العاده است و قدرت روائی آن بازنگری به مناظرهٔ اوایل قرن بیستم دربارهٔ مردسالاری، آزادی و مدرنیتهٔ چین متکی است. لو یون مشهورترین نویسندهٔ چین در اوایل قرن بیستم، منتقد قاطع کنفوسیوسیسم، به‌خصوص تبعیت از پدر / مادر بود. او از پدران درخواست کرد جوانان خود و همین‌طور جامعه را از قید و بندها رها کنند. او نوشت که بدون چنین تغییر فراگیری، کودکان در جامعه‌ای آدم‌خوارانه رشد و حشرونشر می‌کنند که در آن هرکسی می‌خواهد دیگری را ببلعد. در حیطهٔ چنین چهارچوب فکری، زنان جوانی که نظام سیاسی را در سینمای چینی رئالیست اجتماعی دههٔ ۱۹۳۰ به چالش فرا می‌خوانند تقریباض همیشه می‌میرند. حزب کمونیست چین متقابلاً ادعا کرد که توده‌ها را از قید و بند افکار کنفوسیوسی و سرمایه‌داری آزاد کرده است. با این‌حال افراد نسل پنجم سینما، حزب کمونیست را به‌مثابه پدرسالار سیاسی به شکل تازه‌ای در نقد فرهنگی قاطع خود مورد خطاب قرار دادند. ژان ییمو در تریلوژی‌اش فراتر هم می‌رود. مردان پیر و سالخورده مظهر نظامی مجسم می‌شوند که هرگز دست از قدرت نمی‌کشند. آزادی فقط از طریق پدرکشی واقعی و نمادین که توسط پسر صورت می‌گیرد پدید می‌آید اما توسط امیال زنانه تحریک و برانگیخته می‌شود. توانائی زنان برای برگزیدن مرد، کاتالیزوری برای دگرگونی اجتماعی است، برای بهتر شدن هم‌چون در مورد دهقانان ذرت قرمز یا بدتر شدن در خانوادهٔ پیشه‌ور و اهل ادب، به ترتیب ژودو و فانوس قرمز را بیفروز. به این ترتیب، بسیاری از مفسران، این تریلوژی را پژوهش و مداقه‌ای چینی با کیفیتی ادیپی می‌نمامند. استدلال فقط از این نیست که پدران باید فرزندان خود را آزاد کنند بلکه کودکان باید از شر پدران خلاص شوند تا خود را رهائی بخشند.
حتی زمانی‌که نمایش خصوصیات زنانه کم‌رنگ است، عامل مشترک در آثار ژانگ ییمو شخصیت‌های زنانهٔ قدرتمند هستند که عمیق‌ترین امیال فردی را در نظام‌هائی که آنان را تهدید می‌کنند به چالش فرا می‌خوانند. این فردگرائی راه درازی از سینمای رئالیست اجتماعی چین که فقط امیال اشتراکی و طبقاتی را به‌منزلهٔ آغاز و پایان همه نوع داستان‌گوئی مشروع می‌داند فاصله دارد. از این‌رو، رهائی امیال از قیدوبندها در فیلم‌های ژانگ ییمو، جست‌وجوی چین را برای آزادی و رهائی اشتراکی که حزب به آنان وعده داده بود و هرگز واصل نشد کیفیتی شخصی و فردی می‌دهد. این تمرکز توجه روی زنان در فیلم‌های ژانگ ییمو، نوعی مردانگی شدیداً متمایز را پنهان می‌کند. ”نگاه خیرهٔ پسر“ نیروی مؤکد در تمامی روایت‌های سینمائی است. پسر می‌تواند پسرخونی، نوه، برادرزاده، جانشین یا حتی فقط یک آرزو باشد. شخصیت‌های مختلف مردانه، گزینش‌های اجتماعی به زنان عرضه می‌داند و پیامدها از طریق ”پسر“ یا فقدان ”پسر“ در فانوس قرمز را بیفروز طنین‌افکن شود. موقعی‌که این نظر را با ژانگ ییمو در میان گذاشتم، قاطعانه انکار کرد. اما ”نگاه خیرهٔ پسر“ وحدت‌بخش آثار ژانگ ییمو به شمار می‌رود. پسر و نواده‌های پسر، وارثان خانواده‌ها در تریلوژی او هستند. نوهٔ پسری زندگی متهورانه و مرگ مادربزرگ خویش را در فیلم ذرت قرمز ثبت می‌کند: وارثان شریر خانوادهٔ فاسد در فیلم ژودو کتک‌زدن، ضرب‌وشتم و کشتن پدران خویش را بارها به مرحلهٔ اجراء درمی‌آوردند؛ پسر موهوم، هم امید است برای مرگ و هم برای آیندهٔ سونگ لیان در فانوس قرمز را بیفروز. فیلم‌های بعدی، نگاه خیرهٔ پسر در فیلم ذرت قرمز را طنین می‌اندازند هم‌چون نوه (پسر) جان به‌در برده و فیلم زیستن یا تجدید خاطرات گذشتهٔ پسر از پدر و مادر در راه خانه است. به‌رغم تغییر آگاهانه در سبک و شیوه، تمام طرح داستان فیلم داستان کیوژو همچنین روی داشتن پسران تکیه دارد. طرح داستانی خارج از پرده آغاز می‌شود موقعی‌که رئیس دهکده، شوهر کیوژو را مورد ضرب و شتم و حمله قرار می‌دهد و اظهار می‌دارد که او فقط می‌تواند پدر ”مرغان“ (دختران) بشود. این جریان، تلاش زن را خارج از پرده برای پوزش‌خواهی از شوهرش از طریق لایه‌های نظام قانونی آغاز می‌کند تا این‌که رئیس دهکده طی وضع حمل دشوار کیوژو را نجات می‌دهد. این زن صاحب پسر می‌شود و مناقشه فیصله می‌یابد. آنگاه، رئیس دهکده بازداشت می‌شود، باز هم خارج از پرده، به سبب حملهٔ غیراخلاقی‌اش. فیلم، در یک سطح، به‌نظر می‌رسد قابل دسترس بودن قانون برای افراد فقیر و درمانده و روستائیان دورافتاده را تصریح می‌کند. اما اگر این را از طریق شبکهٔ درهم‌بافتهٔ پدر و پسر در فیلم داستان کیوژو در نظر بگیرید کیفیت خرابکارانه دارد: قانون را به‌مثابه گست مجدد در جامعه‌ای محلی و روستائی عرضه می‌دارد که جنبهٔ جنائی به مناقشه‌ای عرفی می‌دهد و زندانی کردن رئیس دهکده، ”پدر اجتماعی“ نوزاد را تصویر می‌کند. تنها و آخرین کلوزآپ از چهرهٔ کیوژو در مسیر جاده، در انزوا، در حالتی از ناباوری و تألم، ثابت (فیکس) می‌شود. به این ترتیب، پسر فیلم را آغاز می‌کند و پایان می‌دهد.
بدیهی‌ترین تجسم بخشیدن به نگاه خیرهٔ پسر در فیلم سازمان تبهکاران شانگهای صورت می‌گیرد؛ جائی‌که دنیای جنایتکاران شانگهای از نگاه شونی شنگ، پسربچهٔ چهارده سالهٔ روستائی که به گروه خانوادهٔ تانگ تعلق دارد دیده می‌شود. دوربین غالباً او را دنبال می‌کند که شاهد نارو زدن، جنگ گروه‌ها و قتل می‌شود. در پایان، او به معنای واقعی کلمه، دنیای بی‌رحم را وارونه می‌بیند (به دو معنای واقعی و مجازی)، موقعی‌که از تیر اصلی قایق یدک‌کش پدرخوانده آویزان می‌شود. ژانگ ییمو بار دیگر به‌طور بصری مضمون قدرتمند اوایل قرن بیستم را که از طریق ترجمه وارد چین شد ـ تجدیدنظری در داستان هانس کریستین اندرسن از نگاه خیرهٔ دوران کودکی به‌منزلهٔ ”تنها“ نگاه خیره‌ای که حقیقت لباس‌های جدید امپراتور را می‌بیند ـ مورد استفاده قرار می‌دهد. پسربچه به داخل دنیای شرارت، به‌عضویت پذیرفته می‌شود؛ حتی در حینی که بی‌رحمی و شقاوت‌های آن را می‌بیند.
روی‌هم رفته، نگاه خیرهٔ پسر به تأکیدهای کنفوسیوسی، و مائوئیست دربارهٔ تداوم فرهنگ از طریق نسل‌های جدید که هنوز فاسد، محافظه‌کار، از راه به‌در رفته یا متمرد نشده‌اند (اما می‌شوند) استناد می‌کند که در اینجا به سبب مرد بودن آنان تعریف می‌شود. این نوعی ناخودآگاهی اشتراکی است. ژانگ ییمو به رؤیای خانوادگی از طریق خانوادهٔ پدری و نه از طریق خانوادهٔ مادری با نگاهی مشکوک می‌نگرد و پدرسالاری چین از نظر او مطلقاً غیرقابل پذیرش است.
با این‌حال می‌توان گفت که شخص ژانگ ییمو پسر چین است که فیلم‌سازی او به گذشته، حال و آینده از طریق پسر نگاه می‌کند. از این جهت، نسل و جنس (زن و مرد) به‌طور مساوی در فیلم‌های او مهم هستند اگر چه در تصویرهایش، غالباً کانون تمرکز نمایش روی زنان است. گونگ‌لی، مشهورترین بازیگر فیلم‌های او است؛ فیلم‌های ییمو با شرکت گونگ‌لی مشهورترین آثارش به‌شمار می‌روند. چنین نمایش بصری به سبب پرجلا و پرکشش بودن و فقدان مدارک اثبات تاریخی بودنشان به‌طور شدیدی در چین مورد انتقاد قرار گرفته است. اما ژانگ ییمو ادعا نمی‌کند که فیلم‌های او مدرکی مستند از چین یا از مردم آن هستند: او از طریق تصویرهای متحرک، دنیاهای خیالی خلق می‌کنند که به سبب آشنائی‌زدائی آنها، تکان‌دهنده، فریبنده و در عین‌حال تخریب کننده‌اند. او در عوض، به امیال سندیت می‌دهد؛ مضمون‌هائی را که برای مدت دراز ذهن و روان‌ملی را آزار داده بود رواج می‌دهد و ”تصویر ـ ایده“های فریبنده که واقعیت، رؤیا و کابوس را تلفیق می‌کنند استفاده می‌کند.
● فیلم‌ها: ذرت قرمز (۱۹۸۷)، عملیات شیرکوهی (۱۹۸۸)، ژودو (۱۹۹۰)، فانوس قرمز را بیفروز (۱۹۹۱)، داستان کیوژو (۱۹۹۲)، زیستن (۱۹۹۴)، سازمان تبهکاران شانگهای (۱۹۹۵)، لومیر و شرکا (۱۹۹۷)، خونسرد باش (۱۹۹۷)، نه یکی کم‌تر (۱۹۹۹)، راه‌خانه (۱۹۹۹)، اوقات خوش (۲۰۰۰)، قهرمان (۲۰۰۲)، خانهٔ خنجرهای پران (۲۰۰۴).

ماری فارکهار
ترجمهٔ پرویز شفا

منبع : ماهنامه فیلم