جمعه, ۱۰ فروردین, ۱۴۰۳ / 29 March, 2024
مجله ویستا


جان بخشی به رؤیاها


جان بخشی به رؤیاها
فدریکو فلینی، به عنوان یک نام اصیل درحوزه میان شخصی و تخیل هنری در سینما، در حرفه خود هیچ آموزش فنی ندیده بود. او که در ۲۰ ژانویه ۱۹۲۰ در ریمینی ایتالیا زاده شده بود، در سن ۱۸ سالگی زادگاهش را به قصد رم ترک کرد. در مدرسه حقوق ثبت نام کرد، اما تحصیل را نیمه کاره رها نمود. او هرگز centro sperimentale eli cinematogrufia رم را به حساب نیاورد، مرکزی که بعداً با فارغ التحصیلانش همکار شد و برخلاف هم عصرانش، او چندان به کلوپ های سینمایی که آثار بهترین کارگردان های ایتالیایی، فرانسوی، آلمانی و روسی را نمایش می دادند، نمی رفت. وقتی احساس کرد برای الگو گرفتن به چنین چیزی نیاز دارد، چاپلین، باستر کیتن، لورل و هاردی، برادران مارکس، پیترو جرمی، و بوئل (با طنز سیاهش) را به اسامی سینه کلوپ همچون [ کارل ] درایر، گریفیث و آیزنشتاین ترجیح داد. فلینی جوان زندگی خود را در قالب کاریکاتوریست سیار می گذراند تا اینکه در ۱۹۳۹ توسط مارک اورلیو به استخدام درآمد. برنامه های فکاهی نویسی دو بار در هفته، بستر آموزشی غیررسمی برای نویسندگان و کارگردانان دوره پس از جنگ پدید آورد.
تأثیرات سازنده فلینی را می توان، نه در سینما که در فرهنگ عامه ایتالیایی آن دوره ردیابی کرد. کارتون ها، طرحهای کاریکاتوری و کمدی رادیویی که کارهای هنری عامه پسند او بودند، فلینی را در قالب یک طنزپرداز و فیلمنامه نویس به عالم سینما کشاند. نویسنده معروف، ایتالو کالونیو، تأثیر فرهنگ توده بر زبان سینمایی پیچیده فلینی را «به مثابه نیروی پیش برنده ای در نظر می گیرد که تصویر سینمایی را به جمعی هدایت می کند که آن را از یک تصویر کاریکاتوری به یک تصویر خیالی (visionary)، انتقال می دهد». فلینی برای آینده حرفه اش، به مدت ۱۰ سال دوره کارآموزی فیلمنامه نویسی و کار روی صحنه را گذراند.
برای چپی های پس ازجنگ، ارزش اصلی یک فیلم در این بود که آیا مسائل اجتماعی ایتالیا را نمایش می دهد یا راه حلی مارکسیستی عرضه می کند. کارگردانانی که ضرورت های خودشان را دنبال می کردند، محافظه کار یا مرتجع خطاب می شدند. فلینی، به عنوان یک عضو کهنه کار تیم فیلمنامه نویسی دو فیلم شاخص جریان نئورئالیسم ایتالیا یعنی رم شهر بی دفاع و پاییزا (هر دو ساخته روبرتو روسلینی به سالهای ۱۹۴۵ و ۱۹۴۶)، مجذوب «سینمای بازسازی»، شد. بعد از پاییزا، مرام هنری اش را از نو تعریف کرد تا با چشمی صادق به واقعیت (از هر نوعش) نگاه کند، نه صرفاً واقعیت اجتماعی بلکه واقعیت معنوی، واقعیت متافیزیکی و هر چیزی که انسان در درون خود دارد.
محقق سینما، پیتر بوندانلا، نخستین نوآوری های فلینی را در درک او از شخصیت (کاراکتر) فیلم می داند و سه فیلم اول را به عنوان «تریلوژی شخصیت» در نظر می گیرد، زیرا برخورد بین نقش یا نقاب اجتماعی شخصیت و وجه اصیل تر فرایز و آرمان های او را به نمایش می گذارد. روشنایی های واریته (۱۹۵۰) سفرها و دربه دری های یک گروه نمایشی درجه دو را در نواحی روستایی ایتالیا، دنبال می کند. رئیس گروه، چیکو دالمونته (پپینو دفلیپو) تحت تأثیر بازیگر آماتور، لی لیانا (کارلا دل پوجو) قرار می گیرد. برعکس، در «همه چیز درباره ایو» (جوزف لئومنکیه ویچ، ۱۹۵۰)، چیکو معتقد است که نمک پرورده او نیز عاشق شده است و به نامزد وفادارش ملینا آمور (جولیتا ماسینا) خیانت کرده است. وقتی لی لیانا او را به خاطر یک تهیه کننده ثروتمند ترک می کند، غرور (چیکو) و پول دوستی (لی لیانا) را به خوبی در معرض دید قرار می دهد.
فیلم با پیشنهاد دوستی چیکو به یک دختر دیگر در قطار پایان می یابد، در حالی که ملینا در کنارش به خواب رفته است.
شیخ سفید (۱۹۵۲) به مثابه اولین تجربه فلینی در مقام یک کارگردان مستقل منظور می شود و دید او از شخصیت فیلم را به فراتر از شخصیت کمیک چیکو، بسط می دهد. یک زوج جوان برای گذراندن ماه عسل خود از شهرستان به رم می آیند. ایوان (لئوپولدو تریسه) یک خرده - بورژوای تیپیک دربند عرف اجتماعی است که خیال دارد از اماکن تاریخی دیدن کند و به حضور پاپ برسد. واندا (برونلو بووو) یک خیالپرداز رمانتیک است که یک رؤیا در سر دارد: دیدن بت اش شیخ سفید، قهرمان رمان عکس دار مورد علاقه اش. این گونه رمان ها داستان های عشقی عامه پسند بعد از جنگ بودند که عمده مشتریان آنها را زنان تشکیل می دادند. نامه ای از یک طرفدار او را به ملاقات با قهرمانش در دفتر مجله دعوت کرد و او به خیال اینکه این یک قرار ملاقات کوچک است، به آنجا یواشکی رفت و آمد می کرد. پیشامد یک سری حوادث ناگوار در طول یک روز کامل برای هر دو شخصیت اصلی فیلم، نشانگر سرسپردگی ایوان به قراردادهای اجتماعی و تخیلات رمانتیک احمقانه واندا، است. دو شخصیت مختلف نقاب و پوششی بر چهره خود می زنند و گره داستان تنها زمانی حل می شود که آنها به مصالحه می رسند.
جاده (La strada)
جاده (۱۹۵۴)، فیلمی که فلینی آن را شناسنامه کاملی از تمامیت جهان اسطوره شناختی خود می نامد، مرکبی است که از همسرش، جولیتا ماسینا به نقش جلسومینا، ستاره می سازد؛ یک [دختر] بچه دلقک مآب که بهترین ارتباط را با طبیعت و بچه ها برقرار می سازد. جلسومینا که توسط مادرش به زامپانو (آنتونی کویین)، گرداننده گردن کلفت یک سیرک [حقیر] سیار فروخته شده است، او [زامپانو] را با ترومپت همراهی می کند. آنها به فول (Fool) با بازی ریچارد بیس هارت برمی خورند که در میادین شهرها به وسیله بندبازی معرکه می گیرد. وقتی زامپانوی حیوان صفت، تصادفاً فول را به قتل می رساند، جلسومینا سر به جنون می گذارد و در نهایت می میرد. در پایان فیلم، خبر مرگ او باعث جاری شدن اشک از چشمان زامپانو می شود. در نخستین فیلم از آنچه که بوندانلا «تریلوژی رستگاری یا لطف خداوندی» تلقی می کند، این شخصیت ها معنی را از تأثیر احساسی و اهمیت نمادین شان، بیرون می کشند نه شرایط مادی که با آن مواجه هستند. جلسومینا و زامپانو روابط خشک و اندوهبار بین دو جنس را به نمایش می گذارند؛ نسخه جاده ای دیو و دلبر. به عبارتی آنها نقش «منجی» و «فرد نوآیین» را بازی می کنند. این رابطه آنقدر نمود پیدا می کند که فلینی از سوی چپی ها به خاطر خیانت به اصول نئورئالیستی اش، به باد انتقاد گرفته می شود.
●زندگی شیرین
شب های کابیریا پرونده تریلوژی های پشت سر هم را که به دوران بازسازی ایتالیا مربوط می شوند، می بندد. زندگی شیرین (۱۹۵۹) به دوران رونق اقتصادی ایتالیا - اواخر دهه ۵۰ تا دهه ۶۰ - و ظهور جامعه مصرف گرا و فرهنگ ستاره سازی آن مربوط می شود. این فیلم را می توان دنباله تغییر یافته ای از ولگردها دانست که در آن مارچلو روبینو (مارچلو ماسترویانی)، یک عکاس خبری در رم، جای مورالدو را گرفته است. در این فیلم، نقطه عطف با اهمیتی که وجود دارد، رهیافت مدرنیستی فلینی به سمت پیرنگ در روایت سینمایی است؛ در اینجا دیگر از ساختار چرخشی خبری نیست. او فرم فیلم را، به شیوه پیکاسو،بر مبنای تجزیه (decomposition) آن مدل سازی کرد. پیرنگ و خط داستان مجالی را فراهم می آورند تا بر تصویر ترکیب شده (مرکب) و خط روایی بی وقفه تأکید شود.
روایت مارچلو، روابطش با یک دوست (آنوک ایمی)؛ یک هنرپیشه سوئدی - آمریکایی (آنیتا آلبرگ) در رم، ملاقات مارچلو با مشاورش اشتاینر (آلن کانی)؛ پوشش خبری او از رؤیت مریم مقدس توسط دو بچه؛ حضورش در یکی از مهمانی های اشتاینر که فضای به اصطلاح روشنفکری کسل کننده ای دارد؛ کشف ماجرای خودکشی اشتاینر و قتل دو فرزند او؛ و سکندری خوردن روی یک ماهی غول پیکر در کنار ساحل هنگام صبح را دنبال می کند.●داستان یک زندگی «پررونق» (از لحاظ اقتصادی وغیره) همچون صفحه حوادث روزنامه،مباحثات روشنفکری بی تفاوت و امور عشقی سترون روایت می شود. نمای آغازین که هلیکوپتری را که حامل تندیس مسیح بر فراز شهر است نشان می دهد و صحنه پایانی ماهی غول پیکر مرده، دو برداشت از نماد مسیح را به تصویر می کشد. ضعف مارچلو در شنیدن حرفهای جوان معصوم که تصویرش پایان فیلم را رقم می زند، به سقوط عنان گسیخته او و بدبینی فزاینده فلینی، پس از تریلوژی رحمت الهی، اشاره دارد.
●هشت و نیم
زندگی شیرین نقطه انتقال از فیلمبرداری در فضای آزاد به فیلمبرداری در استودیو و نیز نقطه انتقال از بازسازی حوادث واقعی وعمومی به دنیای فانتزی درونی و شخصی «هشت ونیم» (۱۹۶۳) است. رویکرد فلینی به رؤیا، تخیل وخاطره، پس از زندگی شیرین (که در فیلم های اولیه اش حالتی نو پا داشت)، ریشه در نظریه رؤیای کارل (گوستاو) یونگ دارد. روابط علی و پیوندهای منطقی در خطوط داستان فرصت بیشتری را برای تقابل و برهم کنش رؤیا و واقعیت، فراهم می آورد. برای مثال، مضمون هشت ونیم، داستان خیالی کارگردانی که دیگر نمی داند چه فیلمی می خواهد بسازد، زاییده بحرانی بود که خود این بحران از نگرانی فلینی در مورد (ساختن) هشت و نیم (با فیلمنامه آماده ای در دست) حاصل شده بود. بحران خیالی حاکم بر فیلم همان بحران واقعی حاصل از حس عدم امنیت در پشت دوربین است که برای کارگردانان مؤلف روی می دهد. گید و آنسلمی (مارچلو ماسترویانی)، که اغلب از او به عنوان یک چهره اتوبیوگرافی گونه یاد می شود، طبق گفته فلینی به اندازه داستانش، شخصیتی ابداعی (یا به عبارتی من درآوردی) بود. استراحت دو هفته ای گیدو در حمام به قصد درمان داستان واقعی هشت ونیم فرض می شود اما زندگی خیالی او (همچون فصل افتتاحیه مشهور این فیلم، یعنی پرواز گیدو بر فراز ماشین هایی که در ازدحام ترافیک گیر افتاده اند و به پایین کشیده شدن اش توسط طنابی که به پایش وصل شده است) و حضور چراغ های استودیو درلوکیشن های عجیب و غریب، خط بین رؤیا و واقعیت را تیره می کند و هر دوی اینها را در زمره ترفندهای سینمایی در می آورد. نامزدش را از دست می دهد، مادرش به همسرش تبدیل می شود. زنان دوران بچگی اش، دایه اش، مادربزرگش و سارا گینا، زن خل و چلی که در آلونکی متروکه در کنار ساحل زندگی می کند، همگی آزادانه از ناخودآگاه گیدو بر پرده جاری می شوند.
همه عشاق اش برای سکانسی حرمسرا گونه یک جا جمع می شوند. در اینجا همه آنها به یکدیگر قابل تبدیل هستند یا با یک شلاق (همچون مورد ساراگینا) رام و مطیع می شوند. پرسپکتیو موقتی، با حضور شخصیت هایی در دهه ۱۹۳۰ و لباس های معاصر، از بین می رود از نماهای رایج اجتناب می شود. روایت بین واقعیت، رؤیا و فلاش بک، در جریان است. همسرش، همکارانش، کارش و سرزنش اش از سوی منتقدین فرانسوی، فیلم ناتمام، صحنه و تست های روی پرده فیلم - همگی سد یکپارچه ای از صور خیال را، از درون و بدون گوئیدو تشکیل می دهند. آشتی نهایی او با همه شخصیت هایی که در زندگی اش نقشی داشته اند،برداشت فلینی از هنر به عنوان راه رستگاری یا یک راه درمان، را به نمایش می گذارد.
جولیتای ارواح (۱۹۵۶) بحران هویت یک زن خانه دار میانسال ایتالیایی(تقریباً معادل مؤنث گوئیدو) را در نخستین فیلم رنگی فلینی تجزیه و تحلیل می کند. به عنوان یکی از نخستین فیلمهای ایتالیایی پس از جنگ در مورد موقعیت اجتماعی زنان در فرهنگ ایتالیا، بعد از خط داستانی هشت و نیم، شکل می گیرد. جست وجوی جولیتا (جولیتا ماسینا) برای آزادی روحی و روانی، از سوی شوهر عیاش و زنان عیب جو و مؤاخذه گر اطرافش (مادر و خواهرانش) به مانع بر می خورد.
قدرت او در دیدن ارواح، باعث جمع شدن عده ای از آنها (ارواح) می شود. همه این ارواح از گذشته ای می آیند که او (جولیتا) باید با آن آشتی کند.
●رم
ساتیریکون فلینی (۱۹۶۹)، متن اوریژینال چند پاره برای روایت بصری را با یک دستمایه کاملاً ساختگی، تطبیق داده است. درمان ناتوانی شخصیت محوری داستان نه به وسیله یک عاشق مذکر (همچون متن اصلی) که با استعاره ای از مادر زمین، یکی از تغییرات برجسته قابل ذکر است. سکانس لابیرنت و ماینوتور، استعاره های فلینی از روان و ناخودآگاه سبع آن هستند. تصویر برروی خط داستان، شیوه عمل پیوسته «رم» (۱۹۷۲) است. مجموعه ای درون نگر (سوبژکتیو) از اپیزودها و ایماژهایی که خاطرات وعقاید فلینی و حتی تصویری اجمالی از خاکبرداری مترو رم را به نمایش می گذارد.
رم فلینی چهره مادرانه غالبی را به تصویر می کشد که در آن مردهای داستان، طفل می شوند. رم با ورود فلینی و گروه فیلمبرداری به شهر در هوای بارانی و اوج ترافیک در نزدیکی بنای کولوسیوم، معرفی می شود. شاید نقطه اوج فیلم «رم»، رژه کلیسایی، از کاردینالها به پاپ باشد.
Amarcord (۱۹۷۳) برای بازسازی خاطرات ساختگی فلینی از شهر ریمینی در دوران فاشیست، به شهرستانها و دهات دوران کودکی او، باز می گردد. موضوع ظاهری آمارکورد، کاریکاتور دسته جمعی از ساکنان شهر است اما تم اصلی آن، ردیابی و بازنمایی سرمنشأهای فاشیسم در ایتالیا است.
فلینی تصویری با حاشیه محو از یک شخصیت را در کنار سکانس هایی قرار می دهد که پیامدهای رفتار نشانه ای (Symptomatic) این شخصیت را در مقیاسی وسیع و با شکوه به تصویر می کشد.
گرادیسکا، زن زیباروی ده، نگاهی گذرا به نیروهای دولتی فاشیست، که طی مراسمی از آنها استقبال می شود، می اندازد با حالتی خاص، تقریباً غش می کند. در سکانس بعدی، خانواده شخصیت اصلی، تیتا (برونو زانین) عمو تئوی دیوانه (چیچو اینگراسیا) را از آسایشگاه بیرون می برند تا برای یک روز به گشت و گذار بپردازد.
تئو فرار می کند، از درختی بالا می رود و از بالای درخت فریاد می زند: «من یه زن می خوام!» بدون مفری برای انگیزه های درونی، مردم شهر دیوانه می شوند یا امیال سرکوب شده خود را به نمادهای سیاسی دستکاری شده توسط رژیم منتقل می کنند.
«شهر زنان» (۱۹۸۰) با روایت ماجراهای اسناپوراز (مارچلو ماسترویانی) در یک گردهمایی فمینیستی، اضطراب و نگرانی مردان را در دوران جنبش زنان، نشان می دهد. در حالی که اسناپوراز جنبه آسیب پذیر و همدلانه (سمپاتیک) جنسیت مرد را باز می نماید.
شهر زنان، بازسازی تخیلات ناخودآگاه اسناپوراز از زنان است. چنانکه خواهیم دید، همچون فیلم جادوگر شهر از، ابزار قاب بندی نشان می دهد که شهر زنان یک مقصد خیالی است.
●جینجر و فرد
و کشتی به راهش ادامه می دهد(۱۹۸۳) و «جنیفر و فرد» (۱۹۸۵)، اپرای تمام آواز و تلویزیون، دو فرم هنری مورد انزجال فلینی را بررسی می کنند و کشتی به راهش ادامه می دهد. مراسم تشییع جنازه یک خواننده مشهور اپرای ایتالیایی را بر روی یک کشتی تفریح حامل دوستان، آشنایان و گراند دوک امپراتوری اتریش - مجار، به تصویر می کشد به سال ،۱۹۱۴ از کشتی خاکسترهای او را در جزیره محل تولدش پخش کردند. نقطه اشتراک فلینی با اپرا، دور بودن اپرا از رئالیسم است. وقتی پناهنده های صربی به کشتی آورده می شوند (به نشانه شروع جنگ جهانی اول) و یک رزمناو اتریشی آنها را مجبور به تسلیم می کند، مسافران به نشانه اعتراض به طور دسته جمعی آواز سر می دهند. فلینی نسبت به جذبه احساسی یک فرم هنری کاملاً غیرمنطقی ادای احترام می کند.
«جینجر و فرد» رسانه مورد نفرت فلینی را با یک نمای پشت صحنه از پخش یک نمایش واریته (گونه ای هنری که فلینی آن را دوست می داشت. مگراینکه به وسیله تلویزیون مثله شده باشد) به سیخ می کشد، دو رقاص قدیمی از دهه ۱۹۴۰ به نامهای جینجر (جولیتا ماسینا) و فرد (مارچلو ماسترویانی) با الگوبرداری از شیوه رقص فرد آستر و جینجر راجرز، بعد از ۲۰ سال دور بودن از صحنه، دوباره در کنار هم قرار می گیرند. جینجر و فرد در این نوع از پیش پا افتادگی و بهره کشی، هرگونه احساس اصیلی را به نمایش می گذارند و واضح است که عمل آنها، حداقل در این برنامه بازنمایانه، آخرین شاهکار اصالت است.
●مصاحبه
مصاحبه (۱۹۸۸) تمام موضوعاتی که از زمان هشت و نیم بازتابی از خود سینما هستند را در در آنچه که فلینی «Filmetlo» (فیلم کوچک) می نامد، جمع می کند. در این فیلم،با حال و هوایی مستندگونه، گروهی از روزنامه نگاران ژاپنی برای ترتیب دادن یک مصاحبه، با فلینی در چینه چیتا ملاقات می کنند در حالی که او در حال آماده کردن صحنه ها وتست های روی پرده برای اقتباس از آمریکای کافکا است. بازسازی نخستین دیدار فلینی از چینه چیتا در قالب یک روزنامه نگار جوان به منظور مصاحبه با یکی از ستاره های مشهور در امر تولید، خط داستانی همزمان فیلم است و هنگامی که مارچلو ماسترویانی از سر صحنه فیلم دیگری می آید، فلینی او را برای یک ملاقات به خانه آنیتا اکبرگ می بردکه در آنجا گروهی از بازیگران قدیمی تر سکانس فواره Trevi از فیلم زندگی شیرین را تماشا می کنند. اگرچه «آمریکا» پروژه ای است که هرگز شناخته نشد، مصاحبه ژانر مخلوطی است که گذشته و حال سازنده اش، یا به قول فلینی فیلم «زنده» (un film in diretta) را لحاظ می کند. دوری جستن آثار هنری فلینی از تفکر نئورئالیستی کاراکتر که با شرایط تاریخی کاراکتر شخصی شده مشخص می گردد.
آنتونیا شاناهان
ترجمه: آرش طهماسبی
منبع : روزنامه ایران


همچنین مشاهده کنید