جمعه, ۱۰ فروردین, ۱۴۰۳ / 29 March, 2024
مجله ویستا


برادر خاطرت هست؟


برادر خاطرت هست؟
روزی‌که برای اولین‌بار فیلم‌ساز محبوب آن‌روزهایم را دیدم، جوانکی نوزده‌ساله بودم که با کل شوق و ذوق و این‌در و آن‌در زدن توانسته بود برای گفت‌وگو با مسعود کیمیائی قراری جور کند. هر چه بلد بودم و نبودم سرهم کردم و شد چند تا سؤال که با عقل آن موقعم حسابی جدی و پیچیده و دهن پرکن بود، و البته از همه مهم‌تر به‌نظرم حسابی به مذاق فیلم‌ساز خوش می‌آمد. کیمیائی در مشهد آن‌قدر کشته مرده داشت که میزبانی ”آقا کیمیائی“ برای افتخار یک‌سال‌شان بس بود. وارد یکی از این خانه‌ها شدم و دیدم چندتا از طرفداران معروفش آن‌جا نشسته‌اند و رقابت غریبی برای به‌دست آوردن دل کیمیائی در جریان بود. مصاحبه که شروع شد و دو سه تا از سؤال‌ها را که پرسیدم، کیمیائی با همان لحن آرام همیشگی پرسید: ”راستی تو مگه چند سالته؟“ گفتم نوزده سال. وقتی دکمهٔ ضبط‌صوت را خاموش کردم، کیمیائی گفت: ”توی این سن و سال چه دید تیزی داری؛ مواظب باش لبه‌های این تیزی سمباده نخوره. حیفه کند بشه.“ و بعد رو کرد به دوروبری‌ها و ادامه داد: ”این همون نسلیه که تازه توی فیلم‌هام وارد شدن. اصلاً تجارت رو برای همین‌ها ساختم.“ و دردسرها درست از همین‌جا شروع شد. این‌که چطور شد که به این‌جا رسیدیم داستان مفصلی دارد، اما من نمی‌خواهم همهٔ این داستان‌ را برای شما تعریف کنم؛ ”این دوره زمونه کسی حوصلهٔ قصه شنفتن نداره.“
برای ما، نسلی که یاد گرفت سینما و هنر را از سیاست و ایدئولوژی و ایسم‌ها جدا کند، برگشتن کیمیائی به معدن بی‌پایان سینما حسابی شوق‌انگیز است؛ درست برعکس همهٔ آنهائی‌که فیلم‌ساز را برای حرف‌های قلنبه‌سلنبهٔ نه‌چندان عمیقی می‌خواستند (می‌خواهند) و دوست داشتند (دارند) و مدام خواستند فیلم به فیلم با عبارت‌های تکراری مثل سینمای معترض و عدالت اجتماعی و طبقاتی و این‌جور چیزها به فیلم و فیلم‌ساز و خودش اعتبار بدهند. این‌جوری بود که دیگر سینما از یاد رفت و دوغ و دوشاب یکی شد. ماجرا مال امروز و دیروز هم نیست. همهٔ این حرف‌های دهن پرکن غلط‌انداز بود که باعث می‌شد فاصلهٔ آشکار میان قیصر و داش‌آکل و گوزن‌ها با خاک و بلوچ و سفرسنگ چندان مشخص نشود. همان‌طور که فرق بین سرب و دندان‌مار و ردپای گرگ با تجارت و فریاد و اعتراض و سربازهای جمعه معلوم نشد. نسلی که فیلم‌های قدیمی کیمیائی را سال‌ها بعد و جائی خیلی دور از تحلیل‌های سیاست‌زدهٔ دههٔ ۱۳۵۰ تماشا کرد، همه انتقادهای صریح و عریان فیلم بدی مثل بلوچ را با یک سکانس پرحس و حال و سینمائی از قیصر عوض نمی‌کرد. کیمیائی هم که نمی‌دانم چرا همیشه این حرف‌ها و بازتاب‌ها و تمجیدها را دوست داشته و دارد، هی مسیر عوض کرد و هی خواست به این حرف‌ها و تعبیرها و تأویل‌ها نزدیک شود، غافل از این‌که مثل دو سر یک پاره‌خط، هر چه به سمت آن‌طرف می‌رفت، ناخودآگاه و اجباراً از آن‌طرف دیگر دور می‌شد؛ آن‌طرف دیگر در کمال تأسف ”سینما“ بود که کیمیائی زمانی عاشقش بود؛ این جفای به معشوق هیچ‌وقت عاقبت خوبی نداشت. کیمیائی سینما را رها کرد تا دربارهٔ چیزهای دیگری حرف بزند، غافل از این‌که خود سینما زبان گویائی داشت که با آن می‌شد همه‌چیز گفت. موضوع‌های باب روزی مثل مهاجرت (تجارت)، توسعهٔ بی‌رویه (سلطان)، جنگ (فریاد)، دوم خرداد و حرکت‌های دانشجوئی (اعتراض)، اعتیاد و قتل‌های زنجیره‌ای (سربازهای جمعه) و خیلی چیزهای دیگر در غیبت عشق اول فیلم‌ساز، به نسخه‌های تصویری و تاریخ‌ مصرف‌دار گزارش‌های روزنامه‌ها تبدیل شدند و غیر از همان معدود نوشته‌ها و دفاعیه‌های تکراری و بیهوده، جای دیگری ماندگار نشدند (به‌جزء معدود صحنه‌ها و لحظه‌های‌شان که هنوز بوی سینما می‌داد). نسل ما هنوز لابه‌لای این حرف‌ها دنبال حس و حال و موقعیت و میزانسن می‌گشت و گاهی‌که پیدا می‌کرد، حسرتش بیشتر می‌شد. حسرت این همه تفاوت بین سکان‌های یک فیلم و حسرت این همه موقعیت ناب و بالقوه که از دست می‌رفت تا آن حرف‌ها و شعارها گفته شود. طرفداری از سیاست و انتقاد اجتماعی و صراحت هم در گذر از دههٔ متلاطم و پرحادثهٔ ۱۳۵۰ به‌کلی شکل عوض کرده بود. نسل تازه‌ای از طرفداران سینمای معترض حالا فیلم‌ها و فیلم‌سازان تازه‌ای پیدا کرده بودند. پدیده‌ای مثل محسن مخملباف و فیلم‌هائی مانند عروسی خوبان درست به‌همین دلیل آن‌قدر محبوب شد و نمونه‌های بعدی هم یکی‌یکی از راه رسیدند. این سال‌های اخیر کار به‌جائی رسید که دیگر همه دربارهٔ همین چیزها در فیلم‌ها می‌گفتند و کیمیائی روزبه‌روز بیشتر شبیه بقیه شد و حتی در مقابل بعضی‌هاشان کم آورد. طرفداران روز‌به‌روز کمتر می‌شدند اما انشاهای پرتعریف و تمجید همیشه همان موضوع همیشگی را داشت. (گاهی حتی اگر اسم فیلم‌ها را در یک نوشته جابه‌جا می‌کردی اتفاق چندانی نمی‌افتاد). تصویر کیمیائی در این سال‌ها در ذهن دوستداران و طرفداران واقعی‌اش مدام مخدوش‌تر می‌شد، اما در بازتاب‌های عمومی و رسانه‌ای اوضاع فرقی با گذشته نداشت. معدود شیفتگان همیشگی فیلم‌ساز همیشه آماده بودند از هر تریبون مربوط و نامربوطی از فیلم‌ساز و فیلم تازه‌اش بگویند و بنوسیند و جوری جلوه بدهند که انگار‌نه‌انگار اتفاقی افتاده؛ که انگار‌نه‌انگار دو سه فیلم آخر کیمیائی را حتی یک‌بار هم نمی‌شد با رغبت تماشا کرد. نکتهٔ جالب و عجیب این بود که کیمیائی در هر دوره و زمانه‌ای چند تا از این شیفتگان قلم به‌دست داشت تا پرچم حمایت همه‌جانبه از فیلم‌ها زمین نماند. به تبع فیلم‌ها و کیفیت کار فیلم‌ساز، نوشته‌ها و نویسنده‌ها هم کوچک و کوچک‌تر می‌شدند؛ کار از ابراهیم گلستان و پرویز دوائی و نجف دریابندری و باقر پرهام رسید به خبرنگارها و نویسنده‌های تازه‌کار ریز و درشت نشریه‌های ریز و درشت. در این سال‌ها هرکس می‌خواست می‌توانست به حلقهٔ اطرافیان کیمیائی اضافه شود؛ کافی بود کپی دست چندم یکی از همان نوشته‌های قبلی را جائی چاپ کنی و یکی دو گفت‌وگو و سخنرانی را پوششش خبری مناسبی بدهی. کیمیائی (نمی‌دانم چرا) مسیر میان تملق و پروپاگاندا و نوچه‌گی را با رفاقت و همنشینی و بازیگری و دستیاری کارگردان آن‌قدر کوتاه کرد که این پرچم هیچ‌وقت زمین نماند (کار به‌جائی رسید که دستیار کارگردان یک فیلم برای همان فیلم نقد مثبت مفصلی نوشت). مخالفان و منتقدان این فیلم‌ها و این وضعیت هم اغلب همان‌قدر بد و افراطی و بی‌منطق عمل کردند. اگر آن‌وری‌ها ایرادهای آشکار و سهل‌انگاری‌های وحشتناک فیلم‌ها را نمی‌دیدند یا نمی‌گفتند، این‌طرفی‌ها هم چشم به قابلیت‌های ویژهٔ هرکدام از فیلم‌ها بستند. در این آشفته بازار موافق و مخالف، چیزی‌که اصلاً مهم نبود فیلم‌ها و فیلم‌ساز بودند. نوشته‌ها و گفته‌های طرفداران و مخالفان در یک ویژگی مشترک بود؛ هر دو گروه مطلق‌گرا بودند. در این شرایط فیلمی مثل سربازهای جمعه دیگر پایان کار بود. یک‌جور تیر خلاص همگانی برای موافق و مخالف و فیلم‌ساز و طرفدار. دفاع و طرفداری از سربازهای جمعه آن‌قدر سخت بود که فکر می‌کردیم این‌بار دیگر کسی به صرافت آن نمی‌افتد. در عین حال بد گفتن از فیلم‌های کیمیائی هم دیگر خیلی ساده‌تر از آن شده بود که کسی حوصله‌اش را داشته باشد. پس بهترین راه این بود که کار را یکسره کنیم؛ خیلی‌های (از جمله خودم) با اطمینانی‌که حاصل تجربهٔ این سال‌ها بود حکم نهائی را صادر کردند: کار کیمیائی تمام است؛ خداحافظ آقای فیلم‌ساز دوست‌داشتنی. یقین به این‌که توقع فیلم خوب ساختن از کیمیائی در این شرایط محال است، آن‌قدر قطعی و عمومی شده بود که در اعلامش تردید نکردیم (تیتر مطلب امیر قادری دربارهٔ سربازهای جمعه: ”از ما که گذشت“). کیمیائی در آن‌روزها داشت فیلمی به نام حکم را می‌ساخت. خلاصهٔ داستان و یادداشتی که درباره‌اش منتشر شده بود، نامفهوم‌ترین عبارت‌ها و جمله‌هائی را داشت که در عمرم به زبان مادری خوانده بودم و بخش‌هائی از گزارش‌هائی که از پشت‌صحنهٔ فیلم چاپ شد، از چابلوسانه‌ترین متن‌های مکتوب دربارهٔ سینما بود... و مسعود کیمیائی در کمال تعجب در چنین اوضاع و احوالی یکی از عجیب‌ترین، اصیل‌ترین، و سینمائی‌ترین فیلم‌های ۲۵ سال اخیرش را ساخت.
● دو نسخه‌ای که از حکم به نمایش درآمد (اولی در چند نمایش خصوصی کوچک در خانهٔ فیلم‌ساز و یک نمایش در خانهٔ سینما، و دومی در اکران عمومی) تفاوت‌های اساسی داشت. جوری‌که موقع نوشتن دربارهٔ فیلم مدام باید حواس‌مان باشد که داریم دربارهٔ کدام‌شان حرف می‌زنیم؛ نسخهٔ فعلی روایت خطی و معقول‌تری دارد، موسیقی‌اش فرق کرده و غیر از این چندتا از بهترین و مؤثرترین صحنه‌ها و لحظه‌های فیلم‌برداری شده هم در تدوین نهائی کنار گذاشته شده است. کیمیائی و پخش‌کنندهٔ فیلم هر کدام برای این تغییرها دلایلی دارند؛ پخش‌کننده حواسش به مخاطب است و کیمیائی در وضعیت پرسوءتفاهم و شرایط غیرعادی این سال‌ها طبیعی است که به حرف و نظر دیگران (حتی اگر خودش برای نشان دادن فیلم و احیاناً دریافت بازخوردهای آن به تماشای فیلم در خانه‌اش دعوت‌شان کرده باشد) با شک و تردید نگاه کند و به پیروی از منطق لقمان، همهٔ نظرها و مشاوره‌ها را بشنود و درست برعکس همه‌شان عمل کند. با این‌همه حکم فعلی هنوز خیلی با چند فیلم اخیر کیمیائی فرق دارد؛ تازه ما هم می‌توانیم ادعا کنیم جزء معدود کسانی هستیم که پیش از آمدن دی‌وی‌دی فیلم، همهٔ سکانس‌های حذف‌شده‌اش را دیده‌ایم!
تیتراژ همیشه در فیلم‌های کیمیائی مهم بوده و حتی بدترین فیلم‌های سال‌های اخیرش (تجارت و سربازهای جمعه) هم تیتراژهای خوبی داشتند. برای همین است که بهترین نقشی که یک منتقد شیفتهٔ کیمیائی و دل‌دادهٔ ثابت‌قدم می‌تواند در تولید فیلمی از او داشته باشد، ساختن همین تیتراژی است که هم قشنگ و جذاب است و هم کلید فیلم را همان اول کار در جیب تماشاگر می‌گذارد؛ حکم فیلمی دربارهٔ سینما و برای سینماست. پوسترهای فیلم‌های نوآر مهم به ترتیب تاریخی منظمی پشت‌هم ردیف شده تا دست‌مان بیاید با چطور فیلمی طرف خواهیم بود. این شروع خیلی امیدوارکننده است.ساختار روائی و بصری حکم به کابوسی شبیه است که شکل واقعی‌اش را هرروز و هردقیقه بغل گوش‌مان می‌بینیم. سکانس‌های نه‌چندان مرتبط فیلم مثل یک خواب بد و هذیانی است که ریشه و دلیلش اتفاق‌های واقعی و ظاهراً عادی است که در طول روز از سر گذرانده‌ایم و می‌گذرانیم یا با نگاهی به صفحهٔ روزنامه‌ها متوجه‌شان می‌شویم. انگار کیمیائی بعد از یک روز پردردسر در تهران امروز خوابیده و صبح که بلند شده صحنه‌هائی که خواب‌دیده روی کاغذ آورده است. آشفتگی‌های روایت فیلم هم دقیقاً از همین منطق درونی پیروی می‌کنند. جملهٔ ”هر فیلم اصول خود را بنا می‌کند“ چندین سال پس از سرب، دوباره برای توضیح و توصیف فیلم دیگری از کیمیائی قابل ارجاع به‌نظر می‌رسد. به‌همین دلیل تردید ندارم که حکم خیلی از طرفداران قدیمی کیمیائی را مأیوس خواهد کرد. تا جائی‌که دقت کرده‌ام در طول فیلم تقریباً نشان و ارجاع مستقیم و صریحی به‌هیچ سال و ماه و جا و مکان دقیق و مشخصی وجود ندارد. این ”نادرزمانی“ و ”بی‌درکجائی“ به فیلم‌ساز فرصت داده تا با دست و دل‌بازتری بیننده را به تماشای لحظه‌ها و موقعیت‌های دلخواهش دعوت کند. حکم مرز ظریف و مشخص میان ”زندگی واقعی“ و ”زندگی سینمائی“ را تا انتها به‌خوبی رعایت می‌کند. شخصیت‌ها و مکان‌ها بیش از این‌که ارجاع مشخص و مصداق معینی در دنیای واقعی اطراف‌مان داشته باشند، یک‌سره از دنیای سینما و فیلم‌های محبوب سازنده تغذیه می‌کنند و اصلاً در آن حال‌وهوا نطفه بسته‌اند (مگر نه این‌که هر سینمادوستی دلش می‌خواهد برای چند ساعت هم که شده بی‌خیال همهٔ منطق و واقعیت پیرامونش شود و در جهان مصنوع فیلم‌ها زندگی کند؟) پرده‌ای که وسط خانهٔ قدیمی و با اصالت رضا معروفی کشیده شده و حتی وقتی کسی تماشایش نمی‌کند فیلم نشان می‌دهد، مدام ما را با چنین تلفیق و تلاقی خجسته‌ای مواجه می‌کند. گویاترین نمای فیلم برای توصیف این وضعیت جائی است که سایهٔ رضا معروفی از میان نسخهٔ سیاه‌وسفید فیلمی عبور می‌کند و از پرده بیرون می‌آید.
● اگر این پیش‌فرض را قبول نداشته باشید یا نپسندید، آن‌وقت اتفاق وحشتناکی می‌افتد؛ در این شرایط و بدون این پیش‌زمینه، سیاههٔ بی‌منطقی‌ها و صحنه‌ها و آدم‌های ظاهراً نامربوط و موقعیت‌های غریب و هذیانی فیلم آن‌قدر زیاد و متنوع است که همهٔ مخالف‌های احتمالی فیلم خیال‌شان راحت باشد که دست‌شان حسابی پر است. حکم احتمالاً خیلی از تماشاگرهای ناآزموده‌اش را دچار سرگردانی و گیجی مطلق خواهد کرد و منطق درونی پیچیدهٔ فیلم ـ به‌خصوص در دیدار اول ـ برای تماشاگر از همه‌جا بی‌خبر دشواری‌ها و گرفتاری‌های اساسی ایجاد می‌کند. شکی نیست که می‌شود این دنیا را دوست نداشت و با آن ارتباطی برقرار نکرد، از بیخ و بن زیر سؤالش برد و با رویکرد تازه و متفاوت فیلم‌ساز همراه و همسو نشد، اما حتی لحظه‌ای نباید فراموش کرد که این مؤلفه‌ها و نشانه‌ها و اشاره‌های تازه و منحصربه‌فرد در دنیای چنین فیلمی و با توجه به منطق سینمائی خاص آن کار کرد و جایگاه واقعی و درست‌شان را پیدا می‌کنند (درست مثل دنیای کمیک‌استریپ‌ها و کارتون‌ها). منطق سینمائی در این‌جا گاهی به‌معنای بی‌منطقی محض و بی‌اعتنائی مطلق به واقعی جاری در دنیای بیرون از پرده سینماست. اگر گنگی و ابهام را ملاک قضاوت قرار بدهیم، حکم شماری از مبهم‌ترین و گنگ‌ترین موقعیت‌های نمایشی سال‌های اخیر را جلوی چشم بیننده‌اش قطار کرده است. برای رسیدن به این نکته فقط کافی است از کسانی‌که فیلم را دیده‌اند بخواهید خلاصهٔ داستان چند خطی‌اش را برایتان تعریف کنند (کاری‌که در نسخهٔ اول عملاً محال بود) یا چندتا از دیالوگ‌ها و جمله‌هائی را که در فیلم شنیده می‌شود برای‌تان معنا کنند. کیمیائی هیچ‌وقت در این سال‌ها این‌قدر به زبان اشاره و با رمز و کنایه حرف نزده و فیلم نساخته؛ حتی در مقایسه با نوشته‌ها و گفت‌وگوهایش که گاهی عملاً از محدودهٔ ”معنا“ بیرون بوده است.

این‌بار حتی می‌شود استدلال کرد که برای تصویر دنیای مخفی و تاریک و زیرزمینی گنگسترها و تبهکارهای داستان عملاً چاره‌ای جزء ابهام و ایما و اشاره باقی نمانده و ارجاع شکل و شمایل و رفتارهای آنها به نمونه‌های تاریخ سینمائی و ژانری هم بخشی از این پرده‌پوشی و نمونه‌سازی ناگزیری است که حرف‌زدن دربارهٔ این‌جور شخصیت‌ها در شرایط کنونی ایجاب می‌کند. پس باید به این نتیجه برسیم که دوست داشتن یا نداشتن حکم عملاً بستگی مشخص و بی‌چون و چرائی به‌همین شکل ارتباط مخاطب با پیچیدگی‌ها و ابهام‌ها دارد (دارم حکم صادر می‌کنم؟ یا با این مطلب ممکن است حکم‌ام صادر شود؟) ناچارم تکرار کنم که فیلم چنان در این گنگی دل‌پذیر عامدانه (کسی چه می‌داند، شاید هم ناآگاهانه و اتفاقی؟) غرق شده و خود را وقف آن کرده که حتی هر کوشش و توضیح فیلم برای رفع ابهام، اوضاع را پیچیده‌تر و دردسرها را بیشتر می‌کند. مثال مشخصش فصل سفر شخصیت‌های فیلم از شمال تا تهران است. سکانس طولانی و کش‌داری که طی آن آدم‌های قصه قرار است گذشته و حال‌شان را برای نفر دیگر (و برای تماشاگران حیران از تأثیر سکانس کوبندهٔ دزدی اول فیلم) شرح بدهند. در کمال تعجب تنها سکانسی که فیلم‌ساز برای گره‌گشائی و توضیح آدم‌هایش در فیلم گنجانده، عملاً کسالت‌بارترین و ضعیف‌ترین صحنه‌های فیلم را تشکیل می‌دهد. حکم در بهترین حالت و ناب‌ترین لحظه‌هایش آشکار ماهیتی ضدمعنا دارد و رعایت کامل و دقیق همین ویژگی است که فرم پیشرو و غرابت بدیع صحنه‌های مختلف آن‌را باعث شده است. این فیلمی است دربارهٔ ”هرج‌و‌مرج“ و ساختمان فیلم هم دقیقاً براساس این کلید واژه طراحی شده. بهترین حربه برای خنثی کردن چنین استدلالی این است که ساختار نهائی فیلم را حاصل اتفاق بدانیم و به‌کلی منکر ذهنیت آگاهانه و حساب‌شدهٔ فیلم‌ساز پشت این اغتشاش و هذیان جنون‌آمیز موقعیت‌ها و آدم‌ها بشویم. به‌نظرم حتی این فرض ابطال‌ناپذیر هم تغییری در کیفیت فیلم ایجاد نمی‌کند.؛ گیرم کمک چندانی هم به اعتبار سازنده‌اش نکند (که احتمالاً در میانه هفتمین دههٔ عمرش به اندازهٔ کافی همهٔ اشکالش را تجربه کرده است). برای رسیدن به جواب این پرسش احتمالاً باید تا موقع دیدن فیلم بعدی کیمیائی صبر کرد، اما حکم به‌عنوان متنی مستقل و فارغ از مؤلفش به قول خود کیمیائی ”جای خوبی ایستاده“ و ”آشفتگی‌ها و بی‌منطقی‌ها و هذیان‌گوئی آدم‌هایش ”سیخ توی اعصاب ما نمی‌کند“. جائی اواسط فیلم اعتراض بود که پولاد در نقش پسری که از آسایشگاه روانی در حکم درآمده، وارد یک پیانوفروشی شد و قطعه‌ای را خیلی خوب نواخت. آن‌موقع این صحنه به‌نظرم خیلی بد و نامربوط و ادائی آمد، اما حالا چرا از ساز زدن یکی دیگر از ساکنان آسایشگاه روانی این‌قدر خوشم آمده؟ گمان کنم همه چیز به لحن و شکل اجراء و قرارداد فیلم با تماشاگرش بستگی دارد، وگرنه بحث فرار مغزها در سربازهای جمعه هم بود و اتفاقاً در آن فیلم هم مثل حکم نقش جوان باهوش و تحصیل‌کرده‌ای را که می‌خواست از ایران برود پولاد کیمیائی بازی می‌کرد؛ تا حالا سعی کردم توضیح بدهم که چرا این‌بار خیلی چیزها فرق کرده...
● حالا دیگر اگر کمی به این دنیای تازه دل بسپاریم، چیزهای تماشائی و شنیدنی و دوست‌داشتنی و عجیب و غریب کم نیست: مثلاً در بی‌ربط‌ترین موقعیت ممکن، دختر نامتعادل گنگستر فرهیخته‌ای را می‌بینیم که یکهو وسط آسایشگاه روانی گیتار دست می‌گیرد و قطعه‌ای می‌نوازد که حفظ کردن اسمش برای آدم‌های سالم هم سخت است: ”دانسا اسپانولا اورینتال اثر انریکو گرانادوس“؛ چند تا گنگستر با لباس‌های عجیب و کراوات و کلا‌ه‌های خاطره‌انگیز جلوی یکی از رستوران‌های شهر همدیگر را بغل می‌کنند و مزخرف می‌گویند و قهقهه‌های مستانه می‌زنند (با نماهای اسلوموشن عالی)؛ جوانی‌که سرفه امانش را بریده، با هفت‌تیر در خیابان‌های شلوغ شهر می‌دود و زمین می‌خورد؛ دو مرد قوی‌هیکل مثل دو ساقدوش وظیفه‌شناس دارند دوتا باتری ماشین را حمل می‌کنند تا لامپ‌های روی لباس عروس روشن و خاموش شود (اگر باورتان نمی‌شود، بروید فیلم را ببینید)؛ گنگستر پیر وسط یک معاملهٔ پرالتهاب گذرنامهٔ قاچاقی، به گارسون هتل شیوهٔ صحیح نیمرو درست کردن را با جزئیات توضیح می‌دهد (نگران نباشید این‌بار سراغ کتاب آشپزی نمی‌روم)؛ دختری دارد تعریف می‌کند که چطور جنین ماهه‌اش را در توالت‌فرنگی سربه‌نیست کردند (تازه سر بچه هم توی چاه ”خلای فرنگی“ گیر کرده بوده)؛... مثال‌ها خیلی بیش از این‌هاست و سیاههٔ کابوس‌های فیلم‌ساز تمامی ندارد. حیف که اغلب در این مواقع توصیف شفاهی صحنه‌ها خیلی منظور موردنظر را نمی‌رساند، آن‌هم در وضعیتی که کیمیائی در سرحال‌ترین و بهترین شرایط کاری و به کمک یکی از بهترین فیلم‌برداری‌های این سال‌های علیرضا زرین‌دست، با حوصله و سلیقه‌ای که مدت‌ها بود فقط گاهی به‌کارشان می‌گرفت، حکم را کارگردانی کرده و قدر لحظه‌ها و موقعیت‌ها را خیلی خوب دانسته است. تبحر او در ”درآوردن“ حس لحظه‌هائی که به ظاهر چیز چندانی برای تماشا و تأثیرگذاری ندارد، باعث شده فیلمش حتی برای کسانی که دوستش ندارند، تجربهٔ بصری رضایت‌بخشی باشد. یک حاشیهٔ صوتی پروپیمان و متنوع هم روی اغلب این صحنه‌ها نشسته و برای کامل شدن این تأثیر همراهی‌شان می‌کند. فروزنده جائی در فیلم می‌گوید: ”چه خوبه آدم توی خونه‌اش سینما داشته باشه“. حالا باید گفت چه خوب است که فیلم‌های روی پرده هم نشانی از سینما داشته باشد.● همهٔ اینها که نوشتم به‌هیچ‌وجه به مفهوم فقدان دیدگاه یا جهان‌بینی مشخص در حکم نیست. اتفاقاً درست برخلاف فیلم‌هائی که به صریح‌ترین شکلی می‌خواستند بازتاب و تصویر حال و روز زمانه‌شان باشند، حکم در لحظه‌لحظه‌اش دارد جلوه‌های این دنیای پیچ‌درپیچ و متناقض را نمایان می‌کند. مختصر صحنه‌ها و جمله‌هائی که هنوز ته‌ماندهٔ تلقی قبلی فیلم‌ساز یا هوادارانش از صراحت بیانی در سینما است، در حال و هوای متفاوت فیلم و جنس آدم‌های روی پرده شکل عوض می‌ند و به هجو بامزه و خوشایندی می‌رسد، مثل لحظه‌ای که در سکانس دزدی ابتدائی، سهند وسط واگویه‌های مفصل دو جوان دیگر فیلم به کنایه می‌گوید اگر قرار به دردل بود که می‌رفتیم کافی‌شاپ! یا در صحنه دیگری که محسن در رستوران شروع می‌کند به توصیف وضعیت و سرنوشتش برای سرکردهٔ گنگسترها، پارازیت‌ها و متلک‌های شخصیت حدمیثاق به‌خوبی ماهیت جمله‌ها و شعارهای او را تغییر می‌دهد. جوری‌که گاهی احساس می‌کنیم این مرد تماشاگر بی‌حوصله و دل‌زده‌ای است که دارد بعضی از سکانس‌های فیلم‌های قبلی کیمیائی را تماشا می‌کند (مثلاً اعتراض را) و نسبت به آن واکنش عصبی بامزه نشان می‌دهد. منطق هذیانی و کابوس‌های فیلم حتی دام سازنده را هم گرفته و سایهٔ سنگینش را چنان روی فیلم و آدم‌هایش انداخته که تقریباً خلاصی از آن ناممکن شده؛ این‌جوری است که فیلم در دل این همه آشفتگی و موقعیت گروتسک و بی‌منطقی محض قصه، به نظمی دقیق و انسجامی قابل قبول می‌رسد.
● مدام در طول این نوشته دارم سعی می‌کنم خوانندهٔ احتمالی را در جذبهٔ صحنه‌ها و موقعیت‌های فیلم شریک کنم و حواسم هست که عامدانه دارم از نوشتن دربارهٔ همهٔ جنبه‌های اجتماعی و منظورهای پس پشت صحنه‌های فیلم طفره می‌روم. راستش گمان می‌کنم در طول روزهای نمایش عمومی حکم حتماً دوباره و چندباره دربارهٔ همهٔ این حرف‌های آشنا و تکراری همیشگی چیزهائی خواهید خواند. پس از مدت‌ها فرصتی گیرم آمده که دربارهٔ خود فیلمی از کیمیائی و جذابیت‌هایش بنویسم (موقعیتی که در چند فیلم اخیر کمتر پیش آمده بود). طبیعی است که با این توصیف‌ها تا حالا به این نتیجه رسیده باشید که حکم را بیشتر به خاطر سرفه‌های بی‌وقفهٔ محسن دوست دارم تا مثلاً به این دلیل که می‌شود لابه‌لای حرف‌هایش کشف کرد که او یکی از سرخورده‌های احتمالی حرکت‌های دانشجوئی دوم خردادی بوده که حالا به دامن فساد مالی و قدرت مافیای زیرزمینی افتاده است. یا مثلاً ترجیح می‌دهم برای لذت بردن از فیلم توی صندلی سینما فرهنگ فرو بروم و سکانس طولانی و ظاهراً بی‌اهمیت ورود رضا معروفی به شمال نگاه کنم و به آهنگ خیلی خوب رویش گوش کنم. اگر فیلم دیگری بود و کیمیائی این سکانس را هم بی‌حوصله و باعجله ساخته بود و این‌همه چشم‌نواز و دیدنی از کار در نیامده بود، آن‌وقت برای دفاع از فیلم باید خودمان را به در و دیوار می‌کوبیدیم تا سابقه‌ای برای رضا معروفی دست و پا کنیم و مثلاً به او جلوه نمادین همهٔ روشنفکران و فرهیختگانی را بدهیم که در شرایط سیاسی و اجتماعی خاصی آلوده شدند و قس علی‌هذا. در شرایط فعلی ترجیح می‌دهم حواسم به سلیقهٔ خوب فیلم‌ساز و طراح هنری فیلم در انتخاب لباس‌ها و لوکیشن‌ها باشد. می‌خواهم این‌بار به‌جای تلاش برای فهمیدن گراها یا از برکردن جمله‌های محسن دربارهٔ ”اجراء بدعقیده“ و رساله‌ٔ کوتاهش دربارهٔ ”رابطه پول و قدرت“، ترانهٔ فیلم را چندباره بشنوم تا احتمالاً از بر شوم و گاهی زمزمه کنم: ”از لاله‌زا که می‌گذرم / می‌شم یه بچهٔ کوچیک.“
● این دل‌زدگی از هر چه مفهوم و حرف و پیام در سینمای کیمیائی، ثمره و محصول مستقیم همهٔ آن انشاهای شبیه به‌هم و استدلال سطحی و ناشیانه دربارهٔ فیلم‌های قبلی است؛ فیلم‌هائی که در آنها گاهی برای مهم‌ترین حرف‌ها هم بدترین و سردستی‌ترین میزانسن‌ها و قاب‌ها و بازیگرها استفاده شده، در حالی‌که که در حکم غیر از زن مهندس که فقط چند نما در فیلم دیده می‌شود، بقیهٔ بازی‌ها خوب از کار درآمده و پولاد کیمیائی هم که موقع ساخته شدن فیلم فکر می‌کردیم باز هم پاشنهٔ آشیل فیلم پدرش باشد، این‌دفعه میدان‌دار اصلی فیلم و بهترین بازیگر میان جمع پرتعداد ستاره‌های قدیم و جدید حکم است. شاید برای همین است که دیگر کیمیائی دلیل ندیده که مثل فیلم سلطان روی نمای راه‌رفتن او دیالوگی بگذارد که می‌گوید: ”این پسر مثل یه آهوی زنده مونده‌اس. عین باباش.“ حالا خود فیلم دارد این نکته را نمایش می‌دهد و دیگر انگار نیازی به دیالوگ اضافه نیست. تازه حضور پولاد به حکم پدر و فرزندی در فیلم‌های قبلی کمی موجه‌تر بود؛ زمانی کیمیائی حتی برای به‌دست آوردن دل دوستی قدیمی یا مدیر تدارکاتی وظیفه‌شناس، کلیدی‌ترین سکانس‌های فیلم‌هایش را با بازی بد آنها هدر می‌کرد و دل قانع‌ترین دوست‌داران سینمایش را به درد می‌آورد. حالا که یک‌بار فرصتی دست داده و خبری از این دل و قلوه‌داد‌ن‌ها در فیلم نیست (یا اگر هست فیلم‌ساز راه درستش را یاد گرفته) چرا باید از یادآوری حس و حال نفس‌گیر سکانس آخر حکم وداع تلخ دو دل‌دادهٔ پریشان چشم بپوشم یا حواسم را از خرگوش‌بازی‌شان در ثانیه‌های قبل از مرگ محسن پرت کنم تا جای بیش‌تری برای نوشتن دربارهٔ وجود فرامتنی و سنجاق کردن تعبیرهای من درآوردی و تلقی‌های سطحی از فلسفه و تاریخ و جامعه‌شناسی در فیلم باز شود؟ بیش و پیش از همهٔ اینها، موقع تماشای حکم، آن مرد چتر به‌دستی را عشق است که همین‌طور بی‌دلیل تمام قاب خالی آخر فیلم را طی می‌کند تا ترانهٔ پایانی شروع شود.
● بیشتر از ده سال از روزی که از نظر کیمیائی جوانی با دید تیز بودم می‌گذرد (شاید ایراد از جوانی من بود که این تعارف و شگرد همیشگی فیلم‌ساز را جدی گرفتم). در این سال‌ها بر ما و فیلم‌ساز خیلی مسائل گذشته و دنیا امروز اصلاً شبیه آن‌روزها نیست. یادم می‌آید همان روزی‌که برای مصاحبه پیش کیمیائی رفته بودم، با دوستی روبه‌رو شدم که عاشق سینه‌چاک او و فیلم‌هایش بود. هیچ‌وقت هم هیچ استدلالی را قبول نمی‌کرد و یک تنه به جنگ همهٔ مخالفان می‌رفت. کار اصلی‌اش شاعری بود و حتی کار به‌جائی رسید که چندبار برای کیمیائی قصیده‌هائی با ردیف ”چاقو“ سرود. همین چندوقت پیش، بعد از سال‌ها دوری و بی‌خبری، شنیدم براثر افراط در چیز دیگری مرده است. خدا کند دربارهٔ حکم افراط نکرده باشم یا لااقل این‌بار خطر اُوِر دوز از سرمان بگذارد.
آقای کیمیائی! حالا بعد این‌همه سال دوست دارم دوباره نظرتان را بدانم؛ وضعیت ”دید تیزی“ که ازش حرف می‌زدید در چه حالی است؟ زمانه و آدم‌ها لبه‌هایش را صیقل داده و کندش کرده‌اند؟ اصلاً آن‌روز و آن ملاقات و آن‌خانه و آدم‌های عجیبش یادتان می‌آید؟ من که از شیفتگان افراطی شما خاطره‌های عجیب زیادی یادم مانده که کاش یک‌روز چندتائی از آنها را بنویسم؛ مثل آن جوان عاشق شما که وقتی دیده بود دارید در سالن سینما بستنی کیم می‌خورید، چند روز از افسردگی نمی‌توانست از خانه بیاید بیرون. یا آن یکی که می‌خواست داخل فرودگاه جلوی پای‌تان گوسفند قربانی کند و مأموران فرودگاه به زحمت جلویش را گرفتند... شما این چیزها یادتان هست آقای کیمیائی؟

نیما حسنی‌نسب
منبع : ماهنامه فیلم


همچنین مشاهده کنید