این روایت های به ظاهر ازهم گسیخته

ادبیات پست مدرنیستی مانند اندیشه پست مدرنیسم نه نقطه اوج تمدن بشری است و نه واپسین دوره انحطاط تمدن آن. اصولاً پروسه زندگی اجتماعی به گونه ای است كه نمی توان جایگاهی را كه ناظر (اندیشمند و صاحب نظر) در آن ایستاده است، رفعت یا ذلت خواند و آن را نشانه «آخرین روایت اضطراب آلود و خودآگاهانه» پریشانی و زوال متافیزیكی بشر خواند و به آن مرحله نهایی پژمردگی و ویرانی اطلاق كرد و مدعی شد كه بشر بعد از این مرحله حرفی برای گفتن ندارد و علت را در این دانست كه همه حرف ها قبلاً به وسیله اسطوره ها، ادیان، احادیث و متفكرین دیگر گفته شده است.
اما درباره داستان پست مدرنیستی، با توجه به اینكه طی این چند سال چند داستان ایرانی به چاپ رسید كه مولفه هایی از عناصر پست مدرنیستی در آنها وجود دارد و بعضی از خوانندگان با این نوع متن ها به سادگی ارتباط برقرار نمی كنند، از این رو روزنامه شرق بر آن شده است كه با ذكر مثال از دو كتاب، به خطوط كلی این گونه داستان ها اشاره كند. بیان كلیه ویژگی های داستان پست مدرن به امكانات وسیع تری نیاز دارد و در ظرفیت یك شماره از روزنامه نیست، از این رو دیگر ویژگی ها و خصلت های این نوع داستان ها در آینده ارائه خواهند شد.
الف- داستان بلند رز خارزار: كسانی كه كتاب جهان افسانه نوشته یاكوب و ویلهلم گریم (آلمانی) را خوانده باشند، احتمالاً داستان نسترن وحشی یادشان مانده است؛ داستان شاهزاده زیبایی كه از طرف سیزدهمین زن جادوگر-زنی كه به مهمانی دعوت نشده بود- نفرین شد: «در پانزده سالگی سوزن دوك نخ ریسی انگشت شاهزاده خانم را سوراخ كند و در دم بمیرد.» دوازدهمین جادوگر نتوانست این افسون را باطل كند، اما آن را تخفیف داد: «شاهزاده خانم نمیرد، ولی صدسال به خواب فرورود.» از آن پس دوك های نخ ریسی به دستور شاه سوزانده شدند، اما درست زمانی كه شاهزاده پانزده ساله و خیلی هم زیبا، فروتن، مهربان و دانا بود، از پلكان برج بالا می رود و در اتاقی دور از چشم، دوكی را از پیرزنی می گیرد و سوزن انگشتش را سوراخ می كند. روی تخت دراز می كشد و به خواب می رود. طی سال ها بوته های خار اطراف كاخ به حدی بلند و انبوه می شوند كه كاخ را می پوشانند. شاهزاده های بسیاری از گوشه و كنار می آیند كه خود را به شاهزاده خانم برسانند و نجاتش دهند، اما در خارزار به دام می افتند و می میرند. سرانجام در صدمین سال، زمانی كه شاهزاده ای از سرزمینی دوردست سراغ شاهزاده خانم می رود، خارها به گل های زیبا تبدیل می شوند و با دور شدن از هم راه را برای شاهزاده باز می كنند. شاهزاده بوسه ای برگونه دختر می زند و او از خواب صدساله بیدار می شود. این داستان برادران گریم را شارل پرو (فرانسوی) حدود صدوپنجاه سال پیش از آن، به نام زیبای خفته در مجموعه قصه هایش نوشته بود. در قرن نوزدهم چند آهنگساز، از جمله چایكوفسكی براساس این قصه باله هایی تصنیف كردند كه هنوز هم جذابیت خود را حفظ كرده اند.
رابرت كوور نویسنده آمریكایی این قصه را با تكنیكی موسوم به بینامتنیت (Intertextuality) از همین داستان گرفته است؛ یعنی نویسنده متن خود را با ارجاع به متن یا متن های دیگر نوشته است. اما این كار را به سادگی و كپی برداری انجام نداده است، بلكه از طریق پارودی یا به زبان ساده تر نقیضه پردازی صورت داده است. یك جا قصه را تغییر جهت داده است و جای دیگر از منظر طنز و هزل و هجو به آن برخورد كرده است و حتی كار را از مرز تمسخر عبور داده است: «شاهزاده خانم می خواهد بداند: من كه هستم؟ من چه هستم؟... شاهزاده هم می پندارد كه برگزیده سرنوشت است (من آنم كه زیبا را بیدار می كند) اما دهان شاهزاده كه به دهان شاهزاده خانم نزدیك می شود، شاهزاده محو می شود و از شاهزاده خانم هم خبری نیست. او نه در نمازخانه است نه در بستر بیماری- او به احتمال زیاد- در آشپزخانه ای است كه در آن عجوزه پیر كنار دری نشسته است كه در نیست.» (از صفحه های ۱۲ تا ۱۵) اگر خواننده تمام این صفحه ها و حتی كل متن را بخواند متوجه می شود كه نویسنده دست به بازیافت مبتكرانه و طعنه آمیز چیزهای «قبلاً گفته شده» یا بازیافت طعنه آمیز تصاویر نخ نما و نظام های ولایت سنتی زده است؛ یعنی برای او بازتولید یا بازیافت بر تولید اصل و اصیل برتری داشته است. در ادبیات خودمان هم نویسنده می تواند كل داستان «حسین كرد» یا «دوازده قزلباش» را به شكلی نو و ابتكاری، بازنویسی كند؛ اما به گونه ای كه به رغم مشابهت داستانی، «تاثیر» متفاوت داشته باشد. در داستان های پست مدرن، نویسنده، شخصیت ها یا رخدادهای متن های دیگر (حال و گذشته) را در ساختار متن خود می گنجاند و به این ترتیب امكانی خلق می كند تا شخصیت ها و رخدادها از یك دنیای تخیلی به دنیای تازه ای انتقال پیدا كنند. این انتقال، به دلیل ماهیت آن، كنایی، طنزآمیز، بازیگوشانه و انتقادی است و بیشتر خصلت بازی دارد تا خصوصیت یك ادبیات مدرن. مثلاً نویسنده می تواند داستان خود را در تهران سال ۲۰۰۵ بنویسد، ولی شخصیت های «امیرارسلان» و رخدادهای مربوط «رستم» و «زندگی عبیدزاكانی» را هم در آن بگنجاند. در ضمن، پارودی به معنای غلط اندیشی رسمیت یافته نیز است؛ مثلاً ممكن است شاهزاده خانم بگوید: «دیشب شش سوزن و هفت دوك نخ خوردم.» و شاهزاده خیلی جدی از او بپرسد: «نخ ها و سوزن ها چه رنگی بودند؟» پارودی حتی می تواند در نام داستان هم جلوه پیدا كند.
در همین داستان در چند سطر فوق، خصوصاً در كل متن، ملاحظه می شود كه نویسنده از تقلید ادبی یا صنعتی یا التقاط (Pastiche) استفاده كرده است تا همان داستان اولیه را به خواننده عرضه نكند. التقاط مجموعه ای است از آرا و عقاید، دیدگاه و نقطه نظرات مبهم، سیال، شناور، آشفته و پراكنده، بی نظم، بی قاعده، بی ترتیب، فاقد هرگونه انتظام و قاعده مندی همانند اختلاط فضاها و رنگ های مختلف كه به گونه ای درهم و برهم گردآوری و سرهم بندی شده اند. تقلید ادبی یا صنعتی (یا التقاط) تركیبی است از عناصر متضاد، نظیر كهنه و نو. این مقوله منكر هرگونه قاعده مندی، انتظام، منطبق با تناسب و سازگاری است؛ به تناقض و آشفتگی دامن زده و آن را وجه امتیاز شاخصی دانسته و به آن می بالد. مثلاً ممكن است در همین داستان، به جای شاهزاده، شخصیتی حقیقی (مثلاً اینشتین یا ناپلئون) و یا شخصیتی داستانی یا مجازی (مثلاً رابینسون كروزوئه یا بیلی باد) به تخت شاهزاده خانم نزدیك شوند. چه بسا كه مقدمات این نزدیكی را شخصیتی واقعی و نوعدوست (مثلاً آلبرت شوایتزر) یا پیرزنی مجازی و فضول (مثلاً دوشیزه مارپل) فراهم آورند.ب- رمان زمان لرزه: این رمان، یك فراداستان است. به عقیده والاس مارتین «اگر داستان وانمود است، در فراداستان كه نویسنده به خود وانمود توجه نشان می دهد، گفتمان را به سطح حقیقی ارتقا می دهد. در این صورت چه بسا منتقد اخلاق گرا سخن كسی را كه صراحتاً می گوید «دارد وانمود می كند»، نشانه صداقت و جدی بودن او نداند، بلكه به سبكسری او نسبت دهد.» اما در فرهنگ گسترده ادبیات امروز، به اعتقاد پاتریشیا واف یك متن روایی زمانی فراداستان می شود كه در پوششی از تصنع پیچیده شده باشد. یعنی حقیقتی كه مارتین از آن سخن می گوید، نزد خانم واف تصنع معنی می دهد. اما در واقع معنای هر دو یكی است. دروغگو اعتراف كند یا راستگو حرف خود را معكوس سازد در نهایت نویسنده آگاهانه قواعد داستان را برملا می كند و توجه خواننده را به زبان ها و سبك های ادبی خود معطوف می كند. به زبان خودمانی نتیجه نهایی، داستانی درباره داستان است. خوب به همین رمان زمان لرزه دقت كنیم: ونه گات با آگاهی طنزآمیز و منتقدانه ای در عرصه رمان، به مثابه یك هنر، به خلق اثری هنری می پردازد. به قول خانم واف: «هدف [چنین نویسنده ای] همزمان خلق داستان و صدور بیانیه در مورد خلق آن داستان است.» از این نظر فراداستان پست مدرنیستی از درون به پرسش درباره واقع گرایی می پردازد. وانمود نمی كند كه دریچه هایی شفاف روی جهان، برش های زندگی یا توهمات اصالت باز می كند، بلكه با جلب توجه به منزلت خود به مثابه یك تولید انسانی، اعتراف می كند كه نمی توان هیچ بازنمود معتبر عینی، فراگیر و كاملی ارائه داد.
در عین حال اگر خوب دقت شود، با مواردی مثل زلزله در زمان و بازگشت به ده سال پیش و حضور شخصیت های داستانی در یك متن روایی روبه رو هستیم كه به سبب نوع كاربردشان، مغالطه گرایی یا سفسطه آمیزی یا مغالطه (Paralogism and Paralogical) خوانده می شود. به طور كلی مغالطه گرایی به موارد مجهول و ناشناخته اشاره دارد؛ چیزی كه قطعاً دانش كاذب است، ولی به گمان نویسنده پست مدرنیست، مفهوم مغالطه یا مغالطه آمیز در عین حال می تواند به منظور مشخص ساختن این دانش واقعی باشد. در این صورت صرف نظر از ناچیزی آن و این نكته كه چه میزان از قراردادهای محض زبان شناسی یك شخصیت اختیاری و ارادی است، به كاربست هایی دلالت می كند كه «از عدم تثبیت بازی های زبانی حقیقت بهره می برند.» برای نمونه در رمان زمان لرزه كه در اثر یك اتفاق زمان از سال ۲۰۰۱ به ۱۹۹۱ برمی گردد، از نویسنده ای حرف زده می شود به نام كیگور تراوت كه ساخته و پرداخته ونه گات است، اما نویسنده (ونه گات) از دو همسرش و شش بچه اش و طلاق دادن همسر اول و عمه مرحوم پدرش كه از چینی ها متنفر بود و بمب های اتمی جنگ دوم جهانی و گونترگراس و سه خواهر زیبا كه یكی نقاش و دیگری نویسنده داستان های كوتاه و سومی دانشمند ترمودینامیك و در ضمن حسود بود و بردگی سیاهپوست ها و سیاره بوبو كه ساكنانش مغزهای بزرگی دارند و دوران ركود اقتصادی و علاقه مادر خود به ثروتمند شدن و ضیافت های شبانه و مصوبه های كنگره آمریكا در سال ۱۹۰۶ و كتاب سلاخ خانه شماره پنج نوشته خودش و مذاكرات نیتروژن و سدیم و جانبداری آهن و منیزیم از تصمیم سدیم و خلاصه هر چیزی كه فكرش را بكنید، حتی افكار هیتلر و یارانش در هنگامه خودكشی، حرف زده است.
ساده تر بگوییم: در هر دو داستان با شیوه ای از نگارش روبه رو هستیم كه گویی نویسنده زمان یا مكان یا هر دو و حتی رخداد را نیمه كاره رها می كند و سراغ موضوع دیگری می رود و به اصطلاح از این شاخه به آن شاخه می پرد. سرعت بیان این بخش ها و نوع ارتباط شان با هم، طوری است كه شخصی كه برای اولین بار یك داستان پست مدرن می خواند، ممكن است متن را به سیاه مشق درهم و برهم و نویسنده را به پرت وپلاگویی متهم كند. یا از ضعف خود در درك متون جدید گله مند باشد. چنین خواننده ای اگر كمی بردباری به خرج دهد، كم كم می فهمد كه نه خودش مشكل «كم سوادی» دارد و نه ونه گات ترهات سرهم كرده است. اتفاقاً دوبار كه رمان را بخواند می فهمد كه او نكته های روانشناختی، جامعه شناختی، سیاسی، اقتصادی و فرهنگی را با تردستی لابه لای قطعه ها گنجانده و بیشتر جاها نوك تیز حمله اش متوجه قدرت های قهار سیاسی و یورش به تهاجم های فرهنگی و برنامه های مغزشویی و اشاعه ابتذال و حرص مالی و جنسی شده و در مقابل، از حاشیه نشین ها، صداهای خفه شده، مردمان مهجور، فریب خوردگان، استثمارشدگان و... به دفاع برخاسته است. اما پرداخت او به شیوه دیكنز یا تولستوی و چخوف و حتی فاكنر نیست، چون این نویسندگان صرف نظر از برخوردشان نسبت به مقوله زمان و شیوه روایت، جملگی برای روایت خود مركز قائل هستند و پاره روایت های شان به نوعی به این مركز معطوف می شود.
این تكنیك قطعه قطعه شدگی (Fragmentation) خوانده می شود و اساس ادبیات پست مدرنیسم است. هر قطعه به طرف قطعه بعدی كه عملكرد دیگری در زمان است، حركت می كند و مكان نیز قطعه قبلی را كاملاً نفی می كند، در نتیجه ما استمرار عادی روایی نداریم. اما ممكن است تكرار داشته باشیم. در این امر، تكرارها، انگاره های دوقلوی همدیگر هستند. آنها همزادهای یكدیگرند نه عین هم؛ و اگر عمل نوشتن قوی باشد، طبیعی است كه به رغم وجود تكرار، هر صفحه به اندازه كل كتاب لذت می دهد- مثل گفته ها و نوشته های اشخاص اسكیزوفرنیك كه مكالمات شان كوتاه است؛ چون شخصیت شان تكه تكه شده است و نمی توانند موضوعی را از اول تا آخر دنبال كنند. ناتمام گذاری و پرش از یك قطعه به قطعه دیگر و به طور كلی پراكندگی به معنای نبود قصه و حذف كامل گره داستان نیست، بلكه به مفهوم یك راهبرد (استراتژی) گریز از انسجام و كنار گذاشتن موقتی گره محسوب می شود- چیزی كه سیمای اولیه آن را می توان در شماری از كارهای ساموئل بكت دید؛ مثلاً در «نام ناپذیر» و «مولوی».
نكته دیگر اینكه شما در همین رمان زمان لرزه تكنیكی می بینید به نام كولاژ یا تكه گذاری (Collage). در این تكنیك نویسنده از قطعه ادبی شعر، اخبار روزنامه ها یا حتی بریده های آنها، عكس، قطعه ای از یك نمایشنامه و سرگذشت شخصیت های واقعی یا داستانی (مجازی) استفاده می كند. ممكن است بخش هایی از خود نویسنده باشند و بخش هایی از طریق بینامتنیت به كار گرفته شده باشند. یكی از اولین آثار برجسته در كاربرد كولاژ، سه گانه ۱۳۰۰ صفحه ای و معروف USA منتشره در سال ۱۹۳۸ (مشتمل بر خیابان چهل و دوم موازی، سال ۱۹۱۹ و پول كلان) اثر جان دوس پاسوس نویسنده آمریكایی (۱۹۷۰- ۱۸۹۶) است كه در آن نویسنده حتی از اخبار روزنامه ها و ترانه های مد روز مردمی هم استفاده كرده و بعد دنباله خبر یا ترانه را گرفته و به این یا آن داستان یا سرگذشت یا حتی اساطیر و در نقطه مقابل آن فرهنگ و زبان گفتاری لمپن ها و اوباش و اراذل رسیده است. امروزه كولاژ جزیی از هنر یك نویسنده مدرنیست و پست مدرنیست محسوب می شود.
باری، اگر هر دو داستان را بخوانید، متوجه می شوید كه آنها به پایان های قطعی نمی رسند. در رمان های كلاسیك و مدرنیستی، ما هنگام خواندن رمان در نهایت با ابهام روبه رو هستیم تا «حقیقت واحد» به شكل سر راست در اختیار ما قرار داده نشود. البته به هر حال می توان با ابزار لازم به این حقیقت دست یافت، اما عدم قطعیت (Inderteminacy)، مثلاً میانه ها و پایان بندی همین دو كتاب، به رغم تمام گسیختگی هایشان به شما نشان می دهند كه همه قطعیت ها و محمل های اخلاقی، ذهنی، ادبی و روانشناختی مورد تردید و حتی حمله قرار می گیرند. بنابراین هر كلمه، مفهوم و نقشی در جایی از داستان، با ضد خود همراه می شود. برای مثال در رمان شب مادر نوشته ونه گات، راوی یعنی شخصیت اصلی رمان در آن واحد، هم سادیست است و هم مازوخیست. هم در جایگاه ظالم قرار دارد و هم مظلوم. در ضمن فاعل، كنشگر یا علت مشخص نیست و می تواند یك یا چند چیز باشد _ مثلاً فریب خورده، فریبكار هم هست و خواننده به شمار كثیری از شخصیت ها شك می كند. پس این موضوع را به دلیل اهمیتش دوباره مرور می كنیم: در ابهام، خواننده تصور می كند كه حقیقت واحدی وجود دارد كه می تواند به اتكای قرائت خود از متن _ و نیز دانش و ابزار علمی _ آن را كشف كند. اما عدم اعتقاد به حقیقت واحد، سبب عدم قطعیت می شود. عدم قطعیت داستان پست مدرن تابع منطقی غیر از منطق متداول است. بهتر است گفته شود كه به دلیل برخورداری ساختار داستان پست مدرن از یك منطق درونی غیرعادی، عدم قطعیت حاصله نیز از همین منطق پیروی می كند نه منطق مرسوم. اما این منطق یك باره در متن پایان نمی پذیرد. توضیح بیشتر آنكه ته رنگی از روایت وجود دارد كه شاید بتوان آن را روایت پدیده در پدیده نامید. همین ته رنگ تداوم منطقی داستان را حفظ می كند، هر چند كه پراكندگی بسیار وجود دارد. در عین حال در داستان پست مدرن، عدم قطعیت به این معنا است كه علت های یكسان حتی در شرایط یكسان، معلول های یكسان پدید نمی آورند. ثانیاً بعضی از معلول ها بدون علت باقی می مانند، به این ترتیب كه از «منطق بشری» خارج و به «هستی دیگری» تعلق می یابند. مثالی بزنیم: وقتی گره گوار سامسا در داستان «مسخ» به سوسك تبدیل می شود یا مرده ای در رمان «زمان لرزه» زنده می شود تا بقیه داستانش را بنویسد، علت یا علت ها ناگفته می مانند. علت باید به عرصه زیست شناختی مربوط شود، اما هنرمند كه خود را اسیر «الگوهای مطلقاً واقعی» نمی كند، می تواند به این نتیجه برسد كه عوامل «جامعه شناختی و روان شناختی و خصوصاً روان شناختی اجتماعی و تنش های ناشی از بیگانگی و از خودبیگانگی» در «فرآیندی غیرقابل ارجاع» در «وانموده ای نامحسوس» به حیطه زیست شناختی نفوذ و ساخت و ساز این عرصه را تغییر می دهند. اتفاقی كه فشارهای همه روزه تكنولوژی در داستان «كشور آخرین ها» نوشته پل اوستر به شیوه دیگری و البته نازل تری نسبت به كارهای كافكا پدید می آورد.

فتح الله بی نیاز

منبع : روزنامه شرق