شنبه ۲۷ بهمن ۱۳۹۷ / Saturday, 16 February, 2019

کوبیسم


کوبیسم
● مقاله ی مشترکی از «گلِز » و « متسینگر» درباره کوبیسم
مقاله کوبیسم که کار مشترک آلبر گلز و ژان متسینگر است در مقایسه با مقاله " نقاشان کوبیسم" نوشته آپلینراز معروفیت کمتریبرخوردار است .از علل این امر میتوان به آوازه و شهرت بیشتراین شاعر ، زیبایی نوشتار او و همچنین در دسترس بودن آن اشاره کرد .اما تردیدی وجود ندارد که مقاله "کوبیسم" از نظر مطرح نمودن آرا و افکار نقاشان این مکتب وهمچنین ارائه منطقی تر فرضیه هنری دارای سندیت بیشتری است.
گلز و متسینگر در سال ۱۹۱۰ برای اولین بار یکدیگر را ملاقات كردند. در این زمان هر دوی آنها از زبان تصویری جدیدی که اولین جرقه های آن توسط پیکاسو و براک زده شده بود استفاده می كردند . در سال ۱۹۱۱ در "سالن مستقلان" اتحادی بین گلز ، متسینگر ، لژه ، دلنه و لوفو کنیه به منظور ایجاد یک حرکت هنری خودآگاه شکل گرفت . اگر چه پیکاسو و براک از این حرکت برکنار ماندند اما کوبیسم طی ماههایبعد بابرگزاری نمایشگاههای عمومی ، نوشتن مقالات و تبادل بی وقفه نظرات و اندیشه ها در استودیوهایPuteaux وCourbevoie به رشد خود ادامه داد . برخلاف دو پایه گذار این سبک که آثارشان از طبیعت بی جان ، فضاهای داخلی کافه ها و استودیوها وآثار بدن لخت ارتباط آشکاری با مسائل اجتماعی نداشت ، اما دیگر اعضای گروه از جمله نقاشانی چون برادران ژاک ویون ، مارسل دوشان و ریموند دوشان – ویون موضوعات مدرن تری مانند شهرها و حومه صنعتی آنها را انتخاب می كردند .این افراد در سال ۱۹۱۲ در نمایشگاهSection d’Or که از مهمترین وقایع قبل از جنگ بود شرکت جستند . درست چند هفته پیش از این نمایشگاه بود که مقاله کوبیسم انتشار یافت . گلز و متسینگر مقاله کوبیسم را در ماههای قبل از برگزاری نمایشگاه فوق که پویا ترین واقعه در تاریخ کوبیسم است به رشته تحریردر آوردند . برخلاف پیکاسو و براک که بیشتر سکوت اختیار می کردند و ترجیح می دادند دیگران به جای آنان سخن بگویند ، اعضای گروه Puteauxتمایل شدیدی به ابراز عقاید و نظرات خود داشتند . با توجه به مصاحبه ها و مقالات انتشار یافته بین سالهای ۱۹۱۱ و۱۹۱۳ میتوان اینگونه نتیجه گرفت که مقاله کوبیسم حاوی نظرات دو پایه گذار این مکتب و همچنین دیگر اعضای گروه است .این مقاله برای اولین بار در سال ۱۹۱۲ توسط انتشارات فیگارو منتشر شد و اولین ترجمه آن به زبان انگلیسی نیز در سال ۱۹۱۳توسط انتشارات فیشر نشریافته است.
● کوبیسم
لغت کوبیسم که در این مقاله به کار رفته تنها نشان دهنده سوژه مورد بحث بوده و معنای لغوی آن یعنی حجم به هیچ وجه توضیح دهنده تحولی که در نقاشی به وقوع پیوست نیست. در اینجا هدف ارائه تعریفهای مختلف در این زمینه نیست .از نظر ما پرداختن به نوعی از هنر که در چارچوب هنر تعریف شده نمی گنجد به خودی خود ارزشمند و لذت بخش است. حتی اگر ما در این تلاش شکست بخوریم چیزی را از دست نداده ایم و تنها در مورد کاری سخن گفته ایم که مشتاقانه اوقات خود را وقف آن نموده ایم .
● قسمت اول
برای مشخص شدن اهمیت کوبیسم باید به زمان گوستاوکوربه بازگردیم. این نقاش پس از آنکه دیوید و اینگرس به دوران ایده آلیسم مادی پایان دادند به جای هدر دادن وقتش با تکرارهای بیهوده در جهت رسیدن به رئالیسمی که می توان آن را در تمام کارهای مدرن مشاهده کرد شروع به تلاش نمود با این حال او همچنان از روشهای تصویری متداول استفاده می کرد. او به این نکته توجه نداشت که برای کشف یک رابطه حقیقی لازم است هزاران موضوع سطحی و ظاهری فدا گردد. او بدون کمترین تلاش فکری هرآنچه را که شبکیه چشمش به او می گفت می پذیرفت. او به این نکته توجه نداشت که آنچه ما از دنیا مشاهده می کنیم نتیجه تفکرات ماست و اینکه چیزهایی که بیشترین تاثیر را روی مادارند لزوماٌ از نظرحقایق تجسمی غنی ترین نیستند .
واقعیت چیزی عمیق ترو پیچیده تر از دستورالعمل های آکادمیک است. کوربه مانند کسی بود که برای اولین بار به اقیانوس می نگرد اما به جای آنکه به عمق آن توجه کند مسحور امواج آن می گردد. با این حال ما نمی توانیم وی را سرزنش کنیم چراکه خوشحالی امروزمان را به او مدیونیم.
ادوارد مانه در جایگاهی بالاتر قرار دارد . رئالیسم او نیز در سطحی پایین تراز ایده آلیسم اینگرس است و " المپیا" ی هر کس که سزان را درک کند به درک معنای کوبیسم نیز نزدیک خواهد بود. می توان اینطور گفت که تفاوت این مکتب با مکاتب قبلی در شدت و قوت آن است.
برای درک این حقیقت لازم است روند پیدایش و توسعه رئالیسم را از نظر بگذرانیم. روندی که با رئالـیسم سطحی کوربه آغاز و به رئالـیسم ژرف سزان ختم می گردد .
او در مقایسه با " اودالیسک " سنگین تر است. علت علاقه ما به این نقاش به خاطر آن است که شهامت این را داشت تا مرزهای سنتی را زیر پا بگذارد .آنچه در مورد او اهمیت دارد شیوه کار او است نه موضوعات آنها و همین شیوه زیبا و واقع گرایانه در چگونگی بیان آثارش وی را در زمره نقاشان برجسته رئالیسم قرار می دهد .
پس از مانه شکافی در حرکت به سوی رئالیسم پدید آمد و این جنبش به دو بخش رئالیسم سطحی و رئالیسم ژرف تقسیم گردید که اولی مربوط به امپرسیونیستها مانند مانه، سیسله و .. و دومی مربوط به سزان است. هنر امپرسیونیست ها دارای نوعی بیهودگی است . در این سبک سعی می شود با استفاده از رنگها زندگی خلق گردد، اما طرحهای به کار رفته از ارزش چندانی برخوردار نیستند. نقاشان این سبک حتی بیش از کوربه به شبکیه چشم خود متکی اند. البته آنان خود از این امر آگاه بودند ولی دلیل کار خودرا ناسازگاری قابلیتهای ذهنی وهنری عنوان می كردند .
حقیقت این است که نمیتوان یک حرکت را از عواملی که باعث به وجود آمدن آن می شوند جدا كرد. ما قصد نداریم بگوییم که حرکت امپرسیونیسم از ابتدا اشتباه بوده است. دچار تکرار شدن آفت هر هنری است و قانون زمان را در مورد یک هنر نقض می کند. مانه و پیروانش افق گسترده تری را درامپرسیونیسم پدید آوردند. آنها هیچگاه سعی نکردند نقاشی را به پدیده ای دکوراتیو، سمبلیک ویا اخلاقی تبدیل کنند. اگرچه آنها نقاشان بزرگی نبودند در هر حال نقاش بودند و همین برای ستایش آنها کافی است.
مردم سعی کرده اند از سزان یک نابغه بسازند. آنها بر این باورند که او چیزهای زیادی می دانست اما آنها را علناٌ ابراز نمی کرد، شاید چون همراهان خوبی نداشت. سزان جزء کسانی است که تاریخ را جهت می بخشند و درست نیست که وی را با ونگوگ یا گوگن مقایسه نمود. او با چشمانی نافذ به دنبال حقیقت ژرف بود و اگرچه خود به حیطه ای که درآن رئالیسم و روحانیت نورانی به هم می پیوندند نرسید، خود را وقف رسیدن به آن نمود. او به ما پویایی جهانی را می آموزد. ما از او یاد می گیریم که تغییر رنگها باعث تغییر ساختار سوژه می گردد و اینکه نقاشی کردن به معنای تقلید یک شیء با استفاده از خطوط و رنگها نیست بلکه هنر به وجود آوردن نوعی آگاهی تجسمی از جهان است .
هر کس که سزان را درک کند به درک معنای کوبیسم نیز نزدیک خواهد بود. می توان اینطور گفت که تفاوت این مکتب با مکاتب قبلی در شدت و قوت آن است. برای درک این حقیقت لازم است روند پیدایش و توسعه رئالیسم را از نظر بگذرانیم. روندی که با رئالیسم سطحی کوربه آغاز و به رئالیسم ژرف سزان ختم می گردد .
برخی معتقدند که چنین روندی چارچوب های سنتی را مخدوش می كند. سوال این است که این عده منطق خود را بر چه چیزی پایه گذاشته اند؟ تا آنجا که ما می دانیم آینده متعلق به این عده نیست؛ از طرف دیگر بسیار ساده لوحانه خواهد بود اگر منطق خود را بر پایه گذشته بنا کنیم. از آنجا که کوبیسم هنر نقاشی و مفهوم آن را به سمت جلو سوق می دهد، مکتبی کاملاً مشروع و معتبر است و امروزه تنها مفهوم ممکن از هنر تصویری را شامل می شود. به عبارت دیگر در حال حاضر کوبیسم خود نقاشی است.
در اینجا قصد داریم یک سوء تفاهم رایج را تصحیح نماییم. بسیاری از مردم تصور می کنند که نقاشان تازه کار باید بیشتر توجه خود را معطوف به نقاشی دکوراتیو نمایند، اما ایشان از مضرات محدود بودن به آن آگاه نیستند. نقاشی دکوراتیو شامل ارتباطی ظاهری بین خطوط و رنگها از یک طرف و یک شیء از طرف دیگر است و هدف از آن تنها جلب رضایت ذهن بیننده از مشاهده آن است. اما نقاشی دکوراتیو تنها یک وسیله است. هدف از یک اثر هدایت ذهن بیننده به ژرفای قوه تخیلش و کمک به وی جهت شناخت هستی است. مطمئنا در اینجا هدف ما بی ارزش کردن نقاشی دکوراتیو نیست.
در نقاشی دیواری موضوعاتی ساده با استفاده از رنگهای مختلف به تصویر کشیده می شود.چنین اثری دارای ریتمی ساده، ظاهری رنگارنگ اما کاملا سطحی است. نقاشی با رنگ روغن به ما این اجازه را می دهد که کیفیت هایی چون عمق، تراکم و طول زمان را به نمایش بگذاریم. در این حالت اثر دارای ریتمی پیچیده تراست. نتیجه ای که از این مقایسه میتوان گرفت این است که نقاشانی که به جنبه های دکوراتیو اثر توجه بیشتری نشان می دهند احتمالا به نوعی در پی جبران ضعف خود اند.
آیا دشواریی که مخاطبان آثار نقاشی در درک آنها دارند ناشی از شرایط کنونی است؟ در اینجا ناگزیریم درستی این مطلب را اذعان نماییم. اما باید به این نکته نیز توجه داشت که هدف از دیدن آثار لذت بردن از آنها است. چیزی که دیروز باعث برانگیختن خشم مخاطبان می گردید ممکن است امروز باعث شادی آنان گردد. البته سرعت این تغییر معمولاٌ کند است چراکه قدرت درک آدمی همزمان با تواناییهای خلاقه اش رشد نمی کند بلکه در پی آن حرکت می کند.
● قسمت دوم
بیایید مواردی را که متحد و یکپارچه در نظر گرفته ایم، جهت راحتی کار از لحاظ شکل، رنگ و همچنین آگاهی تجسمی مورد بررسی قرار دهیم. تشخیص یک فرم علاوه بر کاربرد تصویری و حرکتی شامل توسعه و گسترش ذهن نیز هست؛ در نظر بسیاری از مردم، جهان خارج شکل معینی ندارد. یک کودک برای درک یک منظره طبیعی آن را با کتاب مصور ذهنی اش تطبیق می دهد؛ یک بزرگسال در اثر مداخله فرهنگ این مقایسه را با آثار هنری صورت می دهد .
زمانی که یک هنرمند فرمی را با استفاده از ذهنیتش تشخیص می دهد استفاده از آن را به استفاده از فرمهای دیگر ترجیح می دهد و تلاش می کند دیگران را که آنها هم با شعور تجسمی واحدی روبرو شده اند به پذیرش همان رابطه ای که خود با جهان اطراف برقرار کرده است وا دارد . در این حال زمانی که هنرمند به دلیل روحیه خلاقش فرم جدیدی را کشف می كند و آن را به کار می گیرد مخاطبان ارتباط خود را با همان فرم قبلی حفظ کرده و اصرار دارند که جهان را تنها از دریچه آن بنگرند.
از این روست که معمولا هرگاه فرم جدیدی توسط یک هنرمند ارائه می گردد مردم در پذیرش آن مشکل دارند و در عوض کارهای تقلیدی و تکراریمورد تحسین قرار می گیرند.
شایسته است هنرمند بیش از آنکه به شیوه خود وسعت بخشد آن را ژرف تر كند. بهتر است فرم هایی که وی تشخیص می دهد و سمبل هایی که برای نشان دادن آنها استفاده می كند به اندازه کافی از تصور عامه مردم دور باشد تا آنان را از پذیرش یک شخصیت عمومی و فراگیر باز دارد. مشکل, زمانی ظهور پیدا می کند که یک اثر به عنوان واحدی برای محاسبه فرض شود و به طور نامحدود در مقوله ها و دسته های متفاوت هنری مورد استفاده قرار گیرد .
از همه مهمتر نباید ظاهر اشیاء, هنرمند را فریب دهد. هیچگونه روش مستقیمی جهت ارزیابی چگونگی ارتباط بین جهان و افکار ما وجود ندارد. از طرف دیگر یافتن ویژگیهای آشنای بصری در یک نقاشی اثبات کننده چیزی نیست. یک منظره را در نظر بگیرید. در این منظره به عنوان مثال عرض یک رودخانه انبوهی شاخ و برگ درختان و ابعاد چیزهای دیگر و ارتباط آنها با یکدیگر پارامترهای مطمئن و واضح در تصویر اند. اگر تمام این موارد بدون هیچگونه تغییری و به صورت دست نخورده در اثر منعکس شوند دیگر راهی برای پی بردن به نبوغ و استعداد هنرمند باقی نمی ماند. از این رو نوع دیگری از فضا که با تناسبات قابل مشاهده به صورت عینی همخوانی ندارند به کار اضافه گردیده است. این عامل به عنوان عامل بیرونی تلقی شده و شبیه یک شماره کاتالوگ و یا یک عنوان در زیر چارچوب تصویر است. انکار این عامل به معنای انکار فضای نقاش و در نتیجه انکار نقاشی است .تنها هنگامیکه دهه ها و قرن ها به یاری ما می آیند، هنگامیکه هزاران ذهن به کمک ما می شتابند ، و هنگامیکه دزدی آثار بر پیکره هنر ضربه وارد می کند قادر خواهیم بود بدون استهزاء در مورد انتقاد واقع نگرانه صحبت کنیم .
چه کسی واقعاً مسئول سوء برداشت موجود است؟ آیا مقصر نقاش است که حقوق خود را به درستی نمی شناسد و خود را ملزم به داشتن دقتی ظاهری که کاملاٌ غیر ضروری است می داند؟ بهتر است به این نقاشان یادآوری کنیم که هدف ما از بازدید از یک نمایشگاه لذت بردن از آن است نه بالا بردن اطلاعاتمان در مورد جغرافی و آناتومی.
از این دیدگاه جدید دیگر ما نگران فقدان انعکاس گلها، مناظر و دقیق مظاهر طبیعی نخواهیم بود. البته باید پذیرفت که فرمهای طبیعی را نمی توان به طور کلی از صحنه حذف نمود و هنر را یکباره تا حد فوران خالص احساسات ارتقاء داد.
این امر توسط نقاشان کوبیست که به طور خستگی ناپذیر به مطالعه فرم تصویری و فضای ناشی از آن می پردازند قابل درک است. این فضا ممکن است در اثر بی دقتی با فضای بصری محض یا فضای Euclidean اشتباه گردد. Euclid در جایی در مورد شکل تصاویراجسام در حال حرکت سخن گفته است. اگر ما قصد داشتیم که فضای نقاش را به هندسه خاصی مرتبط کنیم باید آن را به دانشمندان غیر Euclidean ارجاء می دادیم و نیاز داشتیم قواعد Riemann را نیز مطالعه نماییم.
ما می دانیم که فضای بصری نتیجه هماهنگی بین حس های همگرا و انطباق چشم اند. در مورد یک تصویر که یک سطح دو بعدی است, انطباق منفی است. در این حالت عمق قابل نشان دادن نیست. علاوه بر این ما می دانیم که نقض قوانین پرسپکتیو قادر به جبران ضعف در نشان دادن فضا و حجم نیست. آیا این طور نیست که نقاشان چینی علیرغم تایید واگرایی قادر به نشان دادن حجم و فضا هستند؟
برای دستیابی به فضای تصویری لازم است کلیه تواناییهای جسمی از جمله تواناییهای حسی در نظر گرفته شوند، چراکه تمام ابعاد شخصیت ما در انتقال تصویر سهیم هستند. بنابراین می توان فضای تصویری را به این صورت تصویر نمود : گذرگاهی حساس بین دو فضای ذهنی.
فرمهایی که در این فضا وجود دارند ناشی از دینامیسمی هستند که ما به غالب بودن آن باور داریم. برای اینکه هوشیاری ما بتواند چنین توانایی را کسب کند باید به پرورش حساسیت خویش بپردازیم. فرم دارای همان ویژگیهای رنگ است و ممکن است در ارتباط با فرمهای دیگر معتدل شده، شدت یابد و یا از بین برود. ممکن است محیط یک بیضی بر اثر محاط شدن در یک چند ضلعی تغییر کند. فرمی که در تصویر تاکید بیشتری بر آن شود می تواند فرمهای اطراف خود و کل تصویر را تحت تاثیر قراردهد. تصویرسازانی که یک یا دو برگ را تکرار می کنند تا کلیه برگهای درخت رنگ شده به نظر بیاید به نوعی تردید خود را در مورد این حقیقت نشان می دهند. چشم به سرعت مغز را در خطاهای خود شریک می سازد، این تشابهات و تضادها می توانند منشع هرگونه خوبی و بدی باشند؛ نقاشان به هنگام رسم اهرام، دایره ها و نیم دایره ها این حقیقت را درک می کنند.
با توجه به آنچه گفته شد می توان مراحل طراحی، ترسیم و ترکیب در نقاشی را تنها در تشخیص نوع کار از راه دینامیسم فرم خلاصه نمود.
برخی براین عقیده اند که هدف روش ما تنها مطالعه حجم است. اگر این عده بر آن باور بودند که از آنجا که سطح، حد حجم و خط، حد سطح است برای نشان دادن حجم تنها کشیدن خطوط کافی است ما با آنها موافقت می کردیم. اما تنها چیزی که آنها به آن می اندیشند حس رهایی است که از نظر ما کافی نیست. تخصص ما نه هندسه است و نه مجسمه سازی؛ از نظر ما خطوط، سطوح و احجام تنها نشان دهنده مفهوم کامل بودن اند. تقلید ظاهری یک حجم در حقیقت انکار این نشانه ها و فدا کردن آنها به منظور ایجاد گوناگونی است.
به طور خلاصه علم طراحی از روابط بین خطوط راست و خطوط منحنی تشکیل می شود. تصویری که تنها شامل خطوط راست یا منحنی باشد بیانگر هستی نخواهد بود. همین امر در مورد تصویری که در آن خطوط راست و منحنی فقدان یکدیگر را جبران کنند نیز صادق است چراکه تعادل دقیق به معنای صفر است.
باید تنوع روابط بین خطوط نامتناهی باشد؛ تنها چنین حالتی باعث افزایش کیفیت و ارتباطات – چه آنهایی که قبلاً از وجود آنها آگاه بوده ایم و چه آنهایی که کشف می کنیم – می گردد و اینها ویژگیهای اثری هستند که ما را تکان می دهند. نسبت خط منحنی به خط راست قابل مقایسه با نسبت رنگهای سرد به رنگهای گرم در حیطه رنگها است.
● قسمت سوم
پس از آنکه امپرسیونیستها آخرین بقایای رمانتیک را از میان بردند همگان منتظر به وقوع پیوستن یک رنسانس ویا حداقل پیدایش هنری جدید بودند: هنر رنگ. برخی هیجان زده بودند. آنها حاضر بودند برای خرید تکه ای مقوا با لکه ها ی رنگ صورتی و سبز بر روی آن به موزه لوور یا هر موزه دیگر در هرنقطه از دنیا مقادیر هنگفتی بپردازند. این شوخی نیست، برعکس می توان گفت ما بخشی از تجارب و آزمایشات خود را مدیون همین زیاده روی ها هستیم.
Seurat و Signac در فکر شکل دهی پالت بودند. کارهای برجسته این دو نقاش و همچنین Cross و برخی دیگر حاکی از باروری امپرسیونیسم جدید است.
سعی در یکی کردن رنگهای پالت و منشور بر پایه استفاده منتخب از عناصر خالص قرار دارد. رنگهای منشور همگن هستند در حالیکه رنگهای پالت ناهمگن اند و قادر به به وجود آوردن عناصر خالص هستند، البته به شرطی که ما ایده خلوص نسبی را پذیرفته باشیم.
هزاران نقطه از رنگ خالص بر روی بوم رنگ سفید را از بین می برد و چنین ساختاری دقیقاً در چشم بیننده نیز اتفاق می افتد . این نقاط به صورتی قرار می گیرند که ترکیب نوری عناصر مکمل باعث از بین رفتن آن نمی شود؛ چراکه خارج از منشور چه ما ترکیبی نوری و یا ترکیبی بر روی پالت شکل دهیم نتیجه به جای رنگ سفید رنگ خاکستری خواهد بود. این تضاد مارا متوقف می کند. ما از یک طرف سعی در بازسازی نور داریم اما از طرف دیگر به طور ضمنی قبول داریم که این کار غیر ممکن است.
امپرسیونیستهای جدید این نکته را قبول ندارند که آنچه را که آنها تجزیه می کنند رنگ است نه نور؛ آنها به خوبی می دانند که در هنر رنگ کیفیتی از نور است و اینکه یک کیفیت را نمی توان تجزیه کرد. با این حال آنها سعی در تجزیه نور دارند. برای آنکه نظریه آنها کامل باشد آنها باید بتوانند نور سفید را با استفاده از هفت عنصراصلی آن به وجود آورند. هنگـامی که آنها قـرمـز و آبـی را درکنار یکـدیـگر قرار می دهند رنگ بنفش حاصل باید معادل ترکیب رنگ قرمز و آبی باشد، دراگر نقاش معیارهای رایج را در کار خود رعایت نکند اثرش برای بسیاری قابل درک نخواهد بود. برعکس اگر وی معیارهای متداول را رعایت کند رضایت عوام را به دست خواهد آورد، اما خودش در نهایت ناراضی خواهد بود.
حالی که این گونه نیست. چه این ترکیب بر روی پالت انجام پذیرد و یا بر روی شبکیه چشم نتیجه همواره در مقایسه با اجزای تشکیل دهنده ترکیب تیره تر خواهد بود. اما ما در محکوم کردن مخلوط رنگها شتاب نمی کنیم چراکه این پدیده باعث تحریک حس بینایی می گردد و این نتیجه مثبتی به شمار می رود. در حالت اخیر کافی است پرده های مختلف یک رنگ را با هم ترکیب نمود تا حس شور و زندگی را در آن به وجود آورد. این موردی است که در آن امپرسیونیستهای جدید مارا قانع می كنند.
بدترین قسمت نظریه آنها تمایل آنها به از بین بردن رنگهای خنثی است. آیا ما این حق را داریم که مانع به وجود آمدن ترکیبات بی شماری که رنگ زرد کادمیوم را از بنفش کبالت جدا می کنند شویم؟ آیا مجاز است محدودیت هایی را که توسط رنگ سازان وضع شده است نادیده بگیریم؟ نه Seurat ، Siganc ویاCross اقدام به این کار نکردند؛ اما نقاشان دیگری که مشتاق رسیدن به تعادل قطعی و حالت عکس زیبایی زنده بودند دست از مخلوط کردن رنگها برداشتند، رده بندی رنگها را درست درک نکردند و نورپردازی نقاشی هایشان را محدود به روشهای رنگ شناسی مشخص شده توسط صنعت کردند.
قانون کنتراست رنگها که Seurat با هیاهو از آن دفاع می کرد طرفداران دیگری نیز داشت اما هیچ کدام از این افراد به این نکته واقف نبودند که اعمال این قانون بدون ظرافت عملی نیست.
در این زمان بود که نقاشان کوبیسم به فکر استفاده از روش جدیدی برای به تصویرکشیدن نور افتادند. به اعتقاد آنها روشن کردن به معنای آشکار کردن است؛ و رنگ آمیزی کردن تعیین کننده نوع این آشکار سازیست. آنها به چیزی درخشان می گویند که ذهن را روشن کند و به چیزی تیره می گویند که ذهن ناگزیر از تلاش برای نفوذ در آن باشد. ما همان طور که رنگ سفید را به روشنی ارتباط می دهیم رنگ سیاه را نیز با تیرگی مرتبط می دانیم. ما اذعان داریم که یک جواهر سیاه رنگ حتی اگر دارای رنگ مات باشد همان گیرایی را دارد که رنگ سفید یا صورتی دارد. ما به رنگ های مختلف علاقه داریم و تمایلی به مقایسه و اندازه گیری آنها نداریم. تمام رنگهایی که بین دو سر سرد و گرم طیف قراردارند که تعداد آنها بیشمار است برای ما جذاب هستند و از این رو میلی به محدود کردن آنها نداریم .
● قسمت چهارم
اگر ما حقایق عریان نقاشی را در نظر بگیریم به درکی معمولی از نقاشی دست خواهیم یافت. چه کسی منکر آن است که این حقیقت شامل تقسیم سطح بوم و قراردادن کیفیتی در هر بخشی از آن – کیفیتی مستقل از کل – است.
سلیقه بلافاصله اینگونه حکم می دهد: با ید طوری نقاشی کنیم که هیچ دو بخشی با هم تداخل نداشته باشند، عقل نیز این را تایید کرده و می گوید: یک قسمت می تواند قسمت دیگر را تکرار نماید بطوری که کل اثر قابل اندازه گیری باشد. هنری که نتواند تثبیت کننده شخصیت ما باشد در برآورده کردن انتظارات ما شکست خواهد خورد.
اگر نابرابری قسمت ها را به عنوان شرط اصلی در نظر بگیریم، دو راه برای قسمت بندی بوم وجود خواهد داشت. راه اول آن است که تمام قسمتها به صورت ریتمیک ( ریتم تعیین شده توسط یکی از آنها) با یکدیگر در ارتباط باشند. این قسمت که محل آن برروی بوم مهم نیست مرکزیتی در بوم به وجود می آورد که درجه بندی رنگ ها با توجه به آن صورت خواهد پذیرفت.
راه دوم آن است که ویژگی های هر قسمت مستقل از دیگر قسمت ها باشد بطوری که پیوستگی تجسمی اثر به هزاران سایه روشن تقسیم شود. هدف از این روش آن است که ناظر بتواند با جذب تک تک عناصر و با استفاده از توانایی خلاقه خود به نوعی اتحاد دست یابد.
دو روش فوق به ظاهر بی نقص نمی رسند. آنچه در اینجا مهم است آن است که این دو روش را با یکدیگر هم سو نماییم. این کار هدف نقاشان کوبیسم است. هدف آنها از این کار رسیدن به حالت عدم تعادلی است که بدون آن فوران احساسات میسر نخواهد شد.
هر دو روش فوق بر پایه ارتباط بین فرم و رنگ استوارند. در اینجا قانونی وجود دارد که ظاهراً از میان صدها هزار نقاش تنها چهار یا پنج تن از آنها به آن آگاهی دارند: هر گونه تغییری در فرم با تغییر در رنگ همراه خواهد بود و هرگونه تغییر در رنگ, فرم جدیدی را به وجود می آورد. رنگهایی وجود دارند که با برخی خطوط همخوانی ندارند، سطوحی وجود دارند ک با برخی رنگها منطبق نمی شوند و آنها را از خود دور می کننند.
هیچ چیز مارا به این اندازه متعجب نمی کند که هر روز می شنویم کسی از رنگ یک نقاشی تعریف کرده اما طرح آن را نکوهش میكنند. امپرسیونیست هابرای این بیهودگی هیج توضیحی ندارند. اگرما آنها را به خاطر فرم کارهایشان سرزنش کردیم ولی آثار آنهارا از نقطه نظر رنگ تحسین می کنیم به این خاطر است که آنان در این زمینه پیشگام بوده اند. در غیر این صورت ما هرگز به قبول چنین تقسیم بندی که مغایربانیروهای حیاتی هنرنقاش است رضایت نمی دادیم. تنها کسانی غیرعملی بودن تصور جداگانه فرم و رنگ را درک می کنند که قادر به تصور واقعیت رایج به شیوهای مفید هستند. هیچ چیز واقعیتی خارج از وجود ما نیست، هر چیز واقعی نتیجه تطابق یک حس با یک جهت گیری ذهنی فردی است. ما تنها از وجود واقعیاتی مطمئن خواهیم بود که در ذهن ما شکوفا گردند.باعث تعجب ماست که منتقدان به ظاهر خیرخواه تفاوت بین فرمهای طبیعی و فرمهای نقاشی مدرن را نتیجه تلاش نقاش به منظور نشان دادن اشیاء نه به آن صورت که به نظر می رسند بلکه به شکلی که واقعاً وجود دارند می دانند. به گفته آنها هر شیء دارای فرمی تغییر ناپذیر است. چقدر ساده لوحانه! هر شیء یقیناً دارای بیش از یک فرم است، در حقیقت تعداد این فرمها بسیارند. تعریفی که این منتقدان از فرم ارائه می دهند بیشتر مطابق با فرمهای هندسی است. هندسه یک علم است. در حالیکه نقاشی یک هنر است. آنچه که برای یکی از این دو قطعی به شمار می رود ممکن است از دیدگاه دیگری نسبی باشد. اگر بخواهیم منطق را نیز در این میان وارد کنیم که دیگر هیچ! آیا دیدی که یک شیمی دان به مشروب در داخل ظرف آزمایشگاهی دارد با دید کسی که آن را می نوشد یکی است؟ بهایی را که یک نقاش تازه کار برای درک سطحی خود از نظریه کوبیسم و اعتقادش به حقیقت مطلق می پردازد این است که تصور کند برای ساختن یک مکعب لازم است شش سطح را در کنار یکدیگر قرارداد.
آیا تمام این حرفها به آن معنا است که حال ما باید از امپرسیونیست ها پیروی کرده و تنها به حواس خود متکی باشیم؟ به هیچ وجه. ما به دنبال اجزای ضروری حقیقت هستیم، اما آن را در شخصیت خود جستجو می کنیم نه در تصویری که ریاضی دانان یا فلاسفه از ابدیت ارائه می نمایند. علاوه بر این همانطور که گفتیم تنها تفاوت بین امپرسیونیست ها و ما تفاوت در شور و هیجان است، ما نیز نمی خواهیم غیر از این باشد.
چشم می تواند تصاویر بیشماری از یک شیء دریافت نماید، به همین ترتیب ذهن نیز می تواند همین میزان تصویر را درک کند.
ما نمی توانیم در تنهایی از هنر خود لذتی ببریم؛ ما خواستار آنیم تا دیگران را درشکوه آنچه هر روزه از دنیای حس ها شکار می کنیم شریک كنیم و در مقابل علاقه مندیم از دستاوردهای دیگران بهره مند شویم.
اگر نقاش معیارهای رایج را در کار خود رعایت نکند اثرش برای بسیاری قابل درک نخواهد بود. برعکس اگر وی معیارهای متداول را رعایت کند رضایت عوام را به دست خواهد آورد، اما خودش در نهایت ناراضی خواهد بود. در بین نقاشانی که به روش آکادمیک کار می کنند ممکن است افراد باا ستعدادی یافت شوند اما مشکل اینجاست که همگی آنها با توجه به استانداردهای رایج کار می کنند و از این رو پی بردن به استعداد چنین افرادی مشکل خواهد بود.
سوال این است که آیا لزوماً یک کار هنری خوب باید برای اکثریت نامفهوم باشد؟ نه، حقیقت آن است که این حالت نتیجه ای گریز ناپذیر و در عین حال موقتی است اما به هیچ وجه لازمه یک اثر خوب نیست.
علاوه بر این باید یادآوری کنیم از آنجا که تمام کیفیتهای تجسمی دارای محتوای حسی اند و با در نظر گرفتن این نکته که احساسات نشانگر وجود عینی هستند از این رو اگر یک اثر به درستی رنگ آمیزی شده باشد می توان از این راه به صداقت هنرمند پی برد.
این واقعیت که مردم عادی هر نوع اثری را نمی پسندند جای تعجب چندانی ندارد. اما آیا نقاش باید ارزش کار خودرا قربانی این امر كند؟ مشاهده اثری که گویی قابلیت تبدل جوهری دارد و درک آن حتی برای ورزیده ترین چشمها نیز مشکل است لذت بخش است. چنین اثری که راز خود را کم کم فاش می کند گویی در برگیرنده دنیایی از پاسخها است که منتظر ما هستند تا پرسشهایمان را مطرح کنیم. لئوناردو داوینچی در این باره می گوید:
ما به خوبی می دانیم که چشم ما قادر است در یک نگاه فرمهای بی شماری را از نظر بگذراند، اما در یک لحظه می تواند تنها یک تصویر را درک کند. شما هم اکنون می توانید کل این صفحه را در یک نگاه مشاهده کنید و نتیجه گیری نمایید که آن مملو از حروف است اما نمی توانید در این حال تک تک این حروف و یا معنای آنها را به طور هم زمان درک کنید. برای این منظور باید تک تک کلمات و خطوط را با دقت بخوانید. این کار درست مانند بالا رفتن از پله های یک ساختمان بلند برای رسیدن به بام آن است.
تشخیص ندادن فردیت عناصر تشکیل دهنده یک اثر در عین جالب بودن خطرناک نیز هست. در این حالت ما تصاویر اولیه و کیفیت اسرار آمیز و فانتزی اثر را نیز نادیده می گیریم. محکوم کردن استفاده انحصاری از علائم رایج به هیچ وجه به معنای جایگزینی آنها با علائم Cabalisticنسیت. ما معتقدیم نوشتن بدون استفاده از کلیشه ها و همچنین نقاشی کردن بدون استفاده از علائم آشنا عملی نیست. در این جا نقاش است که تشخیص می دهد به چه میزان عناصر فوق را در کار خویش مورد استفاده قرار دهد. یک هنرمند واقعی از تمام تجربیات خویش حتی آنها که خنثی و یا عامیانه به نظر می رسند برای کامل کردن اثر خود سود می جوید.
واقعیت عینی یا متداول که جایی بین آگاهی ما و آگاهی دیگران قرار دارد تحت تاٌثیر عواملی چون نژاد، مذهب، فرضیات علمی و غیره همواره در حال تغییر است. و سعی همیشگی بشر در این میان نقشی ندارد. ما تنها می توانیم استثنائاتی را در جاهای خالی این سیکل وارد کنیم.
شکی نیست کسانی که ابعاد را بر روی بوم نقاشی با کمک دسته قلموی خود اندازه می گیرند بزودی به این حقیقت می رسند که یک دایره بیش از آنکه نشانگر ابعاد " که همیشه نسبی هستند " باشد نماینده یک جسم مدور است. ما مطمئنیم که حتی افراد دارای ضریب هوشی پائین نیز مشکلی در درک این حقیقت که نشان دادن مکان و زمان برای اجسام به همان اندازه مشروعیت دارد که نشان دادن نور روز با استفاده از رنگهای آبی و نارنجی، مشکلی ندارند. قرار دادن یک شی در حالتهای مختلف به منظور دریافت تصاویر متوالی که با یکدیگر ترکیب شده و شکلی واحد دارند در زمان بوجود آمدن باعث شگفتی اشخاص منطقی نخواهد گردید.
کسانی که شلوغی خیابان را با دینامیسم تجسمی اشتباه می گیرند در نهایت به تفاوت آنها پی خواهند برد. مردم بالاخره به این حقیقت پی خواهند برد که چیزی به اسم تکنیک کوبیسم وجود ندارد، تنها چیزی که وجود دارد تکنیکی تصویری است که تعدادی از نقاش ها آن را با جسارت در کار خود مورد استفاده قرار می دهند. این افراد معمولاً به خاطر جسارتشان سرزنش می شوند. از آنها انتظار می رود که مهارت خود را پنهان نگاه دارند. چه احمقانه؟ درست مثل آن است که از کسی بخواهیم بدود درحالی که پاهایش تکان نخورد. حقیقتی در مورد شیوه کار نقاش وجود دارد که در مورد یک نویسنده هم صدق می کند و آن این است که روش او با گذشت زمان رنگ باخته و انتزاعی می گردد. اما روش کوبیسم در حال حاضر چنین وضعیتی ندارد و نگاهی به میکلانژ و آثارش تائیدی براین مدعاست.
● قسمت پنجم
برای خلق یک اثر هنری تنها دانستن روابط بین رنگها و فرم کافی نیست؛ بلکه هنرمند همچنین باید خود را از بردگی روشهای رایج آزاد کند. هر هنرمند دارای حساسیت و هوش کافی می تواند نقاشی های بخوبی رنگ آمیزی شده بیافریند؛ در این حال او حس زیبایی را که توسط ذائقه تعیین می شود بیدار می کند این ذائقه خوب یا بد نبوده، بلکه در افراد مختلف به درجات گوناگون توسعه می یابد.
ما معمولاً تصور می کنیم یک انسان غیر متمدن که از زیبایی دانه های شیشه ای مسرور می گردد دارای ذائقه ای ابتدایی است؛ اما در حقیقت انسان به اصطلاح متمدنی هم که برای مثال، هیچ چیز غیر از نقاشی ایتالیایی یا مبلمان لوئیس نظر وی را جلب نمی کند همین حالت را دارد. ذائقه براساس تعداد کیفیاتی که شخص می تواند درک کند سنجیده می شود؛ اما زمانی که این کیفیتها از تعداد مشخصی تجاوز کند ذائقه تبدیل به نوعی انتخاب گرایی می گردد. ذائقه چیزی درونی است، اما مانند حساسیت تحت تاٌثیر خاص انسان قرار دارد. بسیاری این عقیده را رد می کنند. اما چه چیزی واضح تر از تاٌثیر خواست ما بر اراده ماست؟ به هنگام حضور در یک کنسرت ما بنا برخواست خود می توانیم به سهولت صدای ابوا (نوعی ساز بادی ) را در میان غرش متالیک موسیقی تشخیص داده و آن را تعقیب کنیم. به همین ترتیب می توانیم توانایی لذت بردن از کیفیتی خاص را که مورد نظر ماست در خود بوجود آوریم.
پرسش این است که آیاتاثیر اراده ما بر ذائقه مان امری مطلوب است یا خیر؟ لازم به توضیح است که خواست ما می تواند ذائقه مان را در موازات با آگاهی مان توسعه دهد. اگر یک نقاش معمولی سعی در لذت بردن از کیفیاتی که از نظر او تنها محصولات انتزاعی و منطقی هستند نماید و از این راه بخواهد استعداد خود را که آن را به حساسیتش مدیون است شکوفا سازد، شکی وجود نخواهد داشت که آثار او در سطحی پائین و خشک و مصنوعی خواهند بود. اما اگر نقاشی با استعداد که ذهنش در سطحی بالاتر قرار دارد هدف مشابهی را برای خود برگزیند فواید بسیاری از این راه کسب خواهد نمود. نکته مهم یا امتیاز تاٌثیر خواست برذائقه هدف آن در غلبه بر طبیعت اشیاء است.
یک نقاش می تواند بدون استفاده از تمثیل یا نماد و فقط با بکارگیری تغییرات رنگها و خطوط در یک اثر، یک شهر فرانسوی و یک شهر چینی را به همراه کوه ها، اقیانوسها، گیاهان و حیوانات، انسانها با گذشته و آرزوهایشان و در کل هرآنچه را که با واقعیت بیرونی قابل مشاهده است به طور همزمان نشان دهد. فاصله، زمان، اشیاء مادی و مفاهیم همگی به همان اندازه که در کار یک شاعر، موسیقی دان و یا یک دانشمند قابل بیان هستند می توانند با نقاشی نیز نشان داده شوند.
هرچه مفاهیمی که نقاش در اثر خود بکار می برد دور از دسترس تر باشند، زیبایی اثر وی بیشتر خواهد بود. یک نقاش معمولی عقل و بینش خود را از راه به تصویر کشیدن ایده های رایج نشان می دهد. آیا در مقایسه با چنین اثری که پر از مفاهیم ادبی، متافیزیکی، و هندسی است که هیچکدام هم به درستی و کامل بیان نشده اند یک اثر امپرسیونیستی برتری ندارد؟ آنچه ما در پی آن هستیم یکپارچگی تجسمی است. این پدیده یا در یک اثر وجود دارد و یا وجود ندارد. ما در پی یک شیوه مطلوب هستیم نه تقلیدی بی ارزش از یک شیوه.
تاثیر خواست و ذائقه به امر انتخاب کمک می کند. از میزان وجود نظم در کار یک نقاش تازه کار می توان به کیفیت کار او پی برد. در میان نقاشان کوبیست برخی وانمود می کنند که در کار خود بسیار عمیق هستند؛ اما عده ای هم وجود دارند که در سطوح بالاتر آزادانه حرکت می کنند.
از آنجا که گفته شده است هنر نقاشی در حال از بین رفتن است عده ای برآن شده اند که از طریق کپی کردن آثار نقاشان برجسته ایتالیایی، آلمانی و فرانسوی آن را احیاء کنند. زبان هنری این افراد متقلب مانند زبان اسپرانتو برای همگان قابل درک است. از این رو بسیاری تصور می کنند که این گروه نماینده هنرمندانی هستند که هنر را برای عموم قابل درک می کنند. اما این تصور سوء برداشتی بیش نیست. گرچه هدف نهایی نقاشی برقرار کردن ارتباط با مخاطبان است، این به آن معنا نیست که ارتباط فوق باید به زبان مخاطبان باشد، بلکه این ارتباط باید از طریق زبان خود نقاشی که هدف آن لزوماً بطور کامل فهمیده شدن نیست صورت پذیرد. همین حقیقت در مورد ادیان و فلسفه های گوناگون نیز صادق است. هنرمندی که از توضیح دادن خود امتناء می ورزد نیرویی درونی را در خویش بوجود می آورد که درخشش آن فراگیر می شود.
از راه کامل کردن خودمان است که می توانیم انسانیت را خالص نمائیم، با غنی ساختن خودمان است که می توانیم دیگران را غنی کنیم، با شعله ور ساختن یک ستاره است که می توانیم هستی را خشنود سازیم.
هدف از این همه حذف هر چیزی است که با هنرتجسمی همخوانی ندارد.
کوربه، مانه و سزان و امپرسیونیستها آزادی را تا حدودی بدست آوردند، اما کوبیسم آزادی مطلق را به ارمغان می آورد. دانش عینی و تمام آنچه که توده مردم از فرمهای ظاهری برداشت می کنند چیزی بیهوده و رایج است، اما یک نقاش قانونی غیر از قانون ذائقه خویش را نمی شناسد.
از این نقطه به بعد با مطالعه ظواهر دیگر زندگی فیزیکی و ذهنی نقاش بکارگیری آنها را می آموزد. او به حیطه متافیزیک، کیهان شناسی و ریاضیات پای می گذارد و از این کار لذت می برد. اما در این کار در جستجوی قطعیتی نیست چرا که قطعیتی وجود ندارد. آنچه وجود دارد تنها عشق است.
یک رئالیسم واقعیت را در ذهن خود شکل می دهد، چرا که تنها یک حقیقت وجود دارد و آن حقیقت ماست که سعی در واداشتن همگان به درک آن می نمائیم. در این راه ایمان به زیبایی است که ما را نیرو می بخشد.

مترجم:محمد تیرانی

منبع : ماهنامه ماندگار

مطالب مرتبط

روش شناسی رئالیسم در هنر

روش شناسی رئالیسم در هنر
انتخاب صفت «رئالیسم انتقادی» بی‌علت و خودانگیخته نبوده است، بلكه نتیجهٔ ارزیابی رویكرد رئالیسم و آثار آن از تجربهٔ فكری امروز است. دیگر اینكه انتخاب صفت جدا كردن رئالیسم غرب از رئالیسم سوسیالیستی است چرا كه بین آنها نزاعی فراتر از همه پارامترهای تضادهای خارجی است.
فلاسفه اولین كسانی بودند كه بین رئالیسم ساده و رئالیسم انتقادی فرق گذاشتند. بر این اساس كه رئالیسم ساده به اشیا همان طور كه هستند می‌نگرد بی‌آنكه فرقی بین ظاهر خارجی و واقعیت اصلی آنها قائل شود. در صورتی كه انسان ـ‌ حتی در تجربه‌های روزمرهٔ خود،‌ توانایی درك حواس را ندارد، اشیای دور، از نظر حجم حقیقی كوچك‌تر، به نظر می‌آیند. مثلاً خط آهن به نظر می‌رسد كه به هم می‌رسند در حالی‌كه همیشه موازی هستند، تا آنجا كه از ظهور پدیده‌های نظری در شناخت آغاز و به لزوم استفاده رئالیسم در نقد و بررسی قبل از تسلیم به آن انجامید.
پس این روش خود را با بقیهٔ ‌معارف انسانی همانند كرد تا پذیرشی ساده برای اشیا بدون شناخت شرایط و پوششهایی كه آن را در برگرفته بودند بدون ادراك كافی از شرایط خود قابل پذیرش باشد. صفت انتقادی برای رئالیسم ـ به مفهوم فلسفی آن ـ آن را به تمثیل زندگی و آگاهی ژرف نزدیك‌تر، و به دور از حالت ادراك محوری كه مرحله اول را كامل می‌كند هماهنگ كرد.
بنابراین به بُعد فلسفی انتقادی رئالیسم، بُعدی اضافه می‌شود كه به طور هم‌زمان دارای طیفی ادبی اجتماعی است و این مسئله به دیدگاه هنرمند، در جهان غرب از واقعیت برمی‌گردد. ویژگی مشترك بین همه هنرمندان و نویسندگان جهان سرمایه‌داری ـ همان گونه كه «ارنست فیشر» می‌گوید، ناتوانی آنها از قبول واقعیت اجتماعی حول آنها و تسلیم به آن است.
و به رغم اینكه صدای همه نظامهای اجتماعی در هنر ـ چه آنها كه به آن شوریده‌اند و چه آنها كه با آن كنار آمده‌اند ـ است، با این حال ما، ‌در سایه سرمایه‌داری همه هنرها را می‌بینیم كه موضعی معارض و انتقادی و سركش گرفتند. بیگانگی انسان با خود و وضعیت شدید لگدمال شدن او را در سایه این نظام هموار كرد، تا آنجا كه همه ثروتهای زمین را چون زالو می‌مكیدند و گرایش سودجویی و سوداگری در همهٔ‌ جهان، به جایی رسید كه نیروهای خل‍ّاقه به درجه‌ای از نفرت رسیدند كه ضد اوضاع حاكم سر به شورش برداشتند۲ و بدین‌ترتیب تمثیل آنها از واقعیت، رنگی‌ـ اساساًـ انتقادی گرفت و از پنهان‌كاری و بی‌گناه‌سازی آن دور شدند.
و چنانچه به محدودسازی نشانه‌های رئالیسم منتقدان تقلیدی غرب مراجعه كنیم آن كوته‌نظریهای آشكار را در تصوراتشان می‌بینیم. تلاشی سخت در محصور كردن در زمانی معین می‌بینیم، با این همه درك ابعاد دیدگاه غرب را به ما می‌دهد بدون اینكه در محدودیتهای نظری توقف كنیم، به ابعاد ضعف آنها اشاره خواهیم كرد و چه بسا كه این امر در اساس به جنگ ایدئولوژیك معاصر باز می‌گردد كه به سطح زیباشناختی نیز منتقل شده است.
تعریفی كه بزرگان نقد رئالیسم به ما می‌دهند این است: «تمثیل موضوعی واقعیت اجتماعی معاصر»۳ كه فاقد اشاره به عنصر انتقادی كه ریشهٔ ‌رئالیسم امروز است، و فقط به وضعیت آن در روند تاریخی مقابل رومانتیسم می‌پردازند، سپس بنا به منظوری خاص به جداسازی این تعریف در ابعاد مختلف می‌پردازند، اینكه رئالیسم غلو كردن را در خیال و زیاده‌روی در توهمات بلندپروازانه ـ‌ همچنین ـ‌ به نظرشان ـ‌ مجازی و نمادین بودن‌ و اسلوبی تصفیه‌شده در سطح بالا كه به تجردگرایی و توهم‌گرایی یا فقط راه‌حلی لفظی با نقش و نگار می‌انجامد. این بدان معنی است كه رئالیسم به اساطیر اهمیت نمی‌دهد و عالم رؤیا را به هیچ می‌انگاردـ‌ كه خواهیم دید این تعبیر مطلقاً غلط است‌ـ نیز احتمال و آنچه را كه تصادفاً یك‌باره به وجود می‌آید انكار می‌نماید و از شگفتیها و عجایب استقبال نمی‌كند. همه اینها برای این است كه جامعه تصور خود را امروز بر اساس دنیای علم قرن نوزدهم بنا نهاده است. جهانی كه بر اساس علت و معلول استوار است، جهانی كه از معجزات و هر آنچه كه با ماوراء حسی مربوط می‌شود؛ حتی اگر انسان قادر به حفظ عقاید دینی خود باشد.
اگر رئالیسم از نظر اینان همه آن عناصری است كه بدون آنها زندگی یك شعر پوچ است را آن همه رد می‌كند و عناصر سلبی را وارد حساب می‌كند. مانند عناصر قبیح و موذی و كوچك و حقیر تا برای آنها میدانی مشروع باز كند و بازتاب به آن ادبیات جنسی و مرگ را كه پیش از آن از موضوعها محرمه بوده‌اند.
بدون شك این تصور مرحله‌ای برای رئالیسم خود مسئول سوء تفاهم در جهان عرب شده است‌ و طبیعی است كه بزرگان هنر و ادب ما به این مسئله اهمیت نمی‌دهند اتهامی كه برخی از منتقدان به رئالیسم از قرن نوزدهم تاكنون به آنها می‌زنند مثل فلاسفه محدث ـ‌ همان گونه كه بعضی از پژوهشهای تقلیدی كه مراحل تكاملی آن را نادیده گرفته‌اند و خود را از حقیقت مهمی به تجاهل می‌زنند.
آن عملیات گزینشی رئالیسم بزرگ كه ادبیات سوسیالیستی جزئی از آن است ـ و به حق برتر از آن نیست‌ـ ‌نه فقط برابر در روند مذهبی مسئول است، بلكه نوآوران بزرگ غرب در حفظ ریشه اساسی آن با خلاصه‌ای از تجارب هنری و زندگی ایفا كردند و به همین دلیل تقالید «رئالیسم انتقادی» هرگز قطع نشد، بلكه فقط در ابعاد و نام‌گذاریها متفاوت گردید.
در اینجا با بعضی منتقدان محافظه‌كار همراه می‌شویم كه تصورشان از رئالیسم این است كه به مشكلات نظری و ابراز تناقضاتی می‌پردازند كه به ظن آنها نه راه‌ حلی دارد و نه فراتر از آن می‌توان رفت و به جای استفاده از واژهٔ «مسئولیت» نام آن را «گرایش آموزشی» گذاشتند.
هنری ویلك تعریفی از رئالیسم می‌دهد كه درون آن «گرایش آموزشی»‌ دیده می‌شود، به رغم تمثیل كامل و مطمئنی كه از رئالیسم داده است به ‌گونه‌ای نظری از هر گونه هدف تبلیغاتی یا اجتماعی دور می‌شود كه ـ به زعم خودش ـ ‌این تناقض را نشئت‌گرفته از مسئله رئالیسم بزرگ،‌ از دیدگاه نظری است،‌ و اگر نگاهی كوتاه به تاریخ ادبیات بیفكنیم خواهیم فهمید تغییر نابی است برای توصیف واقعیت اجتماعی معاصر یعنی درس انسانیت است و نقد اجتماعی دعوت به اصلاح و انكار جامعه وصف شده است، ‌این تناقض زمانی آشكار می‌گردد ـ به نظر او ـ ‌از درون «اصطلاح روسی» ‌برای رئالیسم سوسیالیستی است و بر نویسنده است كه جامعه را آن‌ طور كه هست باید توصیف كند و به‌ طور هم‌زمان می‌بایست جامعه را آن ‌طور كه باید باشد وصف كند.
بدون شك رئالیسم سوسیالیستی فقط شامل اصطلاح روسی نمی‌شود بلكه در تاریخ ادبیات جهان وارد شد و به عنوان م‍ِلاكی فرهنگی برای همه قرار گرفت، ولی درگیری فكری كه این ناقد بزرگ رئالیسم برای دشمنی با سوسیالیسم برمی‌گزیند و به جنگ سوسیالیسم اشاره می‌كند و به عنوان یك سبك ادبی رو به افول گذاشته‌شده می‌انگارد و بزرگ‌ترین ویژگی آن را كه همان نقد زندگی است در نظر می‌گیرد و این وظیفه هنر و ادبیات و اندیشهٔ‌ زیربنایی است.
اما تناقضی را كه به آن اشاره می‌كند پایه‌گذار پژوهشهای زیباشناختی رئالیسم از درون مفاهیم سمبلها و مقصودها شد.
و این چنین است كه می‌بینیم این روند انتقادی گواهی فوت رئالیسم غربی را صادر می‌كند. چرا كه رئالیسم سوسیالیستی جزئی از آن به شمار می‌آید و همه اهداف آن را زیر بال و پر می‌گیرد، و آن را مكتبی می‌داند كه در تاریخ تفكر انسانی اتفاق افتاده و تمام شده است. خود مؤلف این دیدگاه را باز می‌كند:‌ ما رئالیسم را به عنوان اولین و آخرین روش در هنر نگاه نمی‌كنیم، بلكه تأكید می‌كنیم كه صرفاً یك روش است، صرفاً مكتب بزرگی بوده است كه دارای كمبودها و عیبهایی بوده است و دارای اهدافی خاص بوده است و به‌‌رغم اینكه رئالیسم از روزنه‌های زندگی و جامعه آشكار می‌گردد با این‌حال از نظر علمی دارای اهدافی ثابت و ترفندهای ساخته شده است و به ‌طور مثال هنر تئاتر زیر سایه رئالیسم فقط به حراست بعضی اشیا مشغول است كه امكانشان در ترفندهای تئاتر باستان وجود دارد و برحسب تصادف محض و شنیده‌های پشت درهای بسته و تناقضات ساختگی تكیه می‌كند و به استثنای مواردی چند، مثل تقارن تئاتر ایبسن با تئاتر راسین از اینگونه‌اند.۴
وقتی به این عبارت نگاه می‌كند، می‌بیند كه چقدر نسنجیده است. اول اینكه رئالیسم به تئاتر به عنوان یك جنس ادبی برتر نگاه نمی‌كند كه بخواهیم اهدافش را با آن تطبیق كنیم، ‌بلكه نظریه این مكتب بر اساس قصه به عنوان اصلح‌تر و ژرف‌تر و از نظر مضمون پرمحتوا‌تر پایه‌ریزی شده است،‌ هر چند كه تئاتر را انكار نمی‌كند، بلكه برعكس به وسیله تئاتر بود كه بسیاری از اندیشه‌ها و اتفاقات حادث‌شده تراوش كرد به طوری كه ما این تراوشها را در یكی از بزرگ‌ترین استادان تئاتر یعنی «برتولت برشت» می‌بینیم.‌
در نظریه تئاتر حماسی او می‌بینیم كه او هیچ گونه خصومتی با تئاتر رومانتیسم نداشت، بلكه به مبارزه ضد نظریه ارسطو برخاست و تضادها و جایگزینهای مكتب كلاسیسم در تئاتر را مطرح كرد، حتی خود ایبسن نیز آن را به عنوان گواه می‌آورد. رئالیسم از همه پدیده‌های سطحی فراتر رفت ـ تا آنجا كه تأثیری عمیق برجا می‌گذاشت‌ـ در رابطه با تكامل امروز غرب ـ و حتی در رابطه با خود زندگی اجتماعی تا آنجا كه «نورا» قهرمان نمایشنامهٔ «خانه عروسك» در حالی كه در را محكم پشت سر خود می‌بندد و خانه همسر بدبخت خود را ترك می‌كند بدین ‌وسیله اركان تقالید خانوادگی را به لرزه در می‌آورد و برای زن معاصر طریقه آزادگی و تحقق آنچه كه می‌خواست را ترسیم می‌كند نه فقط طبیعت مشكلات اجتماعی كه «ایبسن» در نمایشنامه‌های «دشمن مردم»‌ و «خانه عروسك» به شیوه‌ای كاملاً رئالیستی در بیان این زندگی به هم پیچیده مطرح می‌كندـ‌ بلكه شاعرانگی‌ـ حماسی‌ای كه در نمایشنامه «پیر ژنت» (Peer Gynt) به نمایش گذاشت،‌ همه اینها نشان‌دهنده تفاوت جوهری با تئاتر راسین و دیگر كلاسیكهاست.
برمی‌گردیم به نمایندگان این روند انتقادی كه رئالیسم را محدود به دوره‌ای خاص می‌انگارند، به زعم آنها رومانتیسم دانه‌های مرگ خویش را در خود پرورد و شعوری كلی در كشورهای مختلف بنا به ضرورت انقراض پایه‌گذاری كرد، و آن، تولد عصری جدید بود كه با واقعیت و علم و جهانی كه در آن زندگی می‌كنیم: «با همان روش به ما این امكان را می‌دهد كه دلایل محكمی ارائه دهیم كه در پایان قرن گذشته ـ‌ و از سال ۱۸۹۰ رئالیسم و ناتورالیسم دورانشان به سر آمده و جایشان را به هنری جدید كه به آن رمزی یا نئورومانتیسم یا هر اسمی دیگر واگذار كنند.»۵
حقیقت مهم این است كه این منتقدان زمانی خود را به تجاهل می‌زنند كه تاریخ گواهی فوت این مكتب را زمانی می‌نویسند كه جز در رابطه با مرحله‌ای از مراحل متعدد این مكتب می‌نویسند و چگونه است كه از اوضاع ادبی و هنری كشورشان غافل هستند؟ چه وجه تسمیه‌ای برای دو قصه‌نویس آمریكا، یعنی «فاكنر» و «همینگوی»، انتخاب كنند اگر كه رئالیسم نباشند؟ و «آرتور میلر» را اگر از رئالیسم امروز جدا كنیم كجا باید قرار بدهیم؟به جز بعضی جنبشهای مترقی كه رئالیسم حرفه‌ای را پس از عناصر و ارزیابیهای انجام‌شده به نمایش گذاشتند آن را به عنوان زمینه‌ای ثابت قرار دادند، پس جسم ادبیات جهانی قادر به توسعه و هم‌زیستی با آن نخواهد بود ‌ـ‌ بدون اینكه حركت آن را به تعویق اندازدـ‌ مگر در جامه‌ای از رئالیسم كه فقط در اندازه، شكلها و رنگهایش و معیارهایش باقی ماند، با این همه برازنده‌ترین و باارزش‌ترین جامه‌ها بر این جسم است.
به جز انگشت گذاشتن بر نقطه حساس آن، نقطه‌ضعفی در رئالیسم دیده‌اند كه این مكتب در اهداف و دوری‌گزیدنهایش به قدری كه بیانگر احتمال برتر در مرزهای تعیین‌شده در هنر از سویی و اعلام هدفمند از سویی دیگر باقی نمی‌ماند.
«در حالی كه قصه‌نویس سعی می‌كند اجتماعی یا تبلیغاتچی باشد هرگز نمی‌تواند به تولید ادبیاتی ب‍ُنجل كه با خلاقیتهایش بیامیزد بپردازد بلكه به قصه‌های تحقیقی روزنامه‌ای مستند می‌پردازد و از همین جاست كه ما شاهد تمایل شدید به رئالیسم هستیم چرا كه صرفاً به روند روزنامه‌ای تبلیغاتی درجه دو و بی‌استعداد هستیم، پس بدین ترتیب نظریه رئالیسم در نهایت چیزی جز مجموعه‌ای اهداف زیباشناختی ارزان نیست، چرا كه همه هنر همان خلق و آفرینش جهان از توهم و رنگ رمزی است.۶» این دلیل رد رئالیسم به عنوان یك مكتب یا سبك ادبی به شمار نمی‌آید، در حالی كه بیشتر عواملی كه فلاسفه ادعا می‌كنند از آن وام گرفته‌اند. اكنون كافی است اشاره‌ای داشته باشیم كه نظریه رئالیسم در روند تكوین همچنان فلسفی است و با توجه به نوشته‌های ارزشمند «گئورگ لوكاچ» این مكتب نمی‌تواند «مجموعه‌ای از اهداف زیباشناختی و بُنجل» باشد؛ چرا كه بسیار قوی‌تر و بزرگ‌تر از آنچه كه در نیمه قرن بیستم نوشته است، مرزبندی نظری كافی برای آن نمی‌بینیم. ولی از ناحیه‌ای بیانگر خلق ادبی ‌پیوسته و زنده و نوگرا جهانهایی از خیال واقعی و صیغه‌های رمزی هنری است.
استمرار روند خلاقیت واقعگرا به عقیده بسیاری از منتقدان رئالیست كه در منابع آن پژوهش كردند، امتداد سركشی فرد رومانتیك گوشه‌نشینی و تركیب شگفتی از انكار یك‌پارچه آریستوكراسی و ملی برابر ارزشهای بورژوازی ستمگر بوده است، تا آنجا كه این مخالفت رومانتیكی ضد بورژوازی تبدیل به نقدی ژرف شد، بنابراین در آغاز تضادی چشمگیر میان این دو رویكرد وجود نداشته است،‌ تا آنجا كه گفته می‌شود كه رومانتیسم مرحله اول رئالیسم انتقادی است، ولی در سبك سردتر شده و موضوعیت بیشتری یافته است و دلیل این پیوند تاریخی مهم‌ترین اثر «بایرون» یعنی «دون ژوان» بوده است كه آمیزه‌ای از رومانتیسم و نقد رئالیستی اجتماعی است‌. این اثر شاعر به خودی خود به وجود نیامده، بلكه قهرمان عملاً با قهرمان ضد خود برخورد می‌كند و در ستیز واقعیت اجتماعی وارد می‌شود و با ماجراجوییهای ترسناك خود و با نقدی زنده ضد جهالت و نفاقی كه او را در برگرفته است برمی‌خیزد.
بالزاك و استاندال پس از انقلاب كمتر از بایرون با دنیای بورژوازی توافق كردند، یا دولتی كه آریستوكراسی و مردان دین و دنیا حاكم آن بوده‌اند مصالحه كرده‌اند و اگر كه «بالزاك» احتمالاً با پیروان سرمایه‌داری و بورژوازی كنار آمده باشد، صرفاً برای حاشیه امنیتی بوده است كه می‌توانست زیر سایه این دو قدرت به تحقیر آنها بپردازد.۷ همان گونه كه احكام «استاندال» دربارهٔ رئالیسم اجتماعی عصر خویش پس از انقلاب بیشتر از معاصران رومانتیك خود كه فقط به گذشته نگاه می‌كنند بوده است و به این مسئله كه بزرگ‌ترین موهبت آنها بوده است باز نمی‌گردند.
در حالی كه او توانست كه نقطه رصدی را انتخاب كند كه برای او دیدگاهی بسیار دور و واضح‌تر را آماده ‌سازد. بنابراین مؤكد است كه خود «استاندال» كه بزرگ‌ترین نویسنده مترقی در عصر خویش بوده است نمی‌توانست در كارهایش به تكامل موضوعی فراگیر رئالیسم را به نمایش بگذارد و گاهی با آگاهی كامل ‌به شخصیت بپردازد تا آنجا كه بعضی از منتقدان به دور از انتظار ما از نقطه رصدی كه این هنرمند را ـ‌ حتی به ‌طور جزئی ـ به واقعیت تكامل بخشیده است نادیده گرفته‌اند.۸
از جمله نكته ظریفی كه عبارت «رئالیسم انتقادی»، رئالیسم غربی را از رئالیسم سوسیالیستی جدا می‌كند، انتشار وسیع آن در ادبیات روسی است و به عنوان نقد نظام اجتماعی در روسیه نامیده می‌شود. بنابراین بعضی از نویسندگان وجه تسمیه «پوشیكن» ‌را یعنی «رئالیسم هنری» را بیشتر می‌پذیرند و او تنها نویسنده‌ای نیست كه چنین خطاب می‌كرده است، بلكه نویسندگان بزرگی چون «گوگول»، «تورگنیف»، «تولستوی»، «داستایوفسكی» و «چخوف» آن را چنین می‌نامیده‌اند كه مشكل است این نویسندگان را در یك روند جمع‌بندی كرد ـ‌ مگر با تسامحی شدید،‌ مگر با در نظر گرفتن عنصر جوهری، و آن رها شدن از جامعه و بازتاب آن در ادبیات با توضیح اختلاف میان آنها.
جدای از كیفیت این بازتاب در عناصری دیگر كه به آن اضافه می‌شود مانند: ‌روانشناختی، دینی و ... با این همه پژوهشگران ادبی و نقد روسی كه طبق معمول تحت تأثیر حركت ادبی فرانسه با سكوت از آن می‌گذرند كه اشتباهی از صورت زندگی ادبی آن روی ندهد.۹
برای كامل شدن چهرهٔ رئالیسم انتقادی غرب باید بعضی از نظریات متفكران روسی مانند گئورك لوكاچ۱۰ كه موافق خط رسمی روسیه نبوده، بلكه همیشه آزادانه نظریه خود را ارائه می‌كرده است. لوكاچ به طور مختصر و موجز مظاهر سلبی بودن رئالیسم غربی را از نیمه قرن گذشته بدین شرح عرضه می‌كند.
اول: مخفی شدن حركت درامی ـ‍ حماسی و اجتماعی كارهای ادبی در موضع خود برای مصالح خاص و شخصیتهای محروم جامعه از رابطه با توانگران و قناعت كردن به حماسه‌های،‌ عامیانه ارزان تا آنجا كه با ذكاوت بسیار سروده می‌شد و خالی از تپش نبض زندگی بود.
دوم:‌ روابط واقعی بین اشخاص و اساس اجتماعی كه خودشان را انكار می‌كردند ـ‌ و حتی افكار و شور و هیجاناتشان را، همه این تناقضات به تدریج آن قدر بالا گرفت كه هر روز فقیرتر از سابق می‌شد،‌ تا آنجا كه نویسندگان یكی از دو راه را برگزیدند… ولی این فقر در زندگی با تلخی هر چه تمام‌تر ابراز می‌شد و اما دربارهٔ جایگزین كردن این روابط اجتماعی و انسانی با نمادهایی مُرده یا به شكلی غنایی، بیان می‌شد.
سوم: آن ارتباط محكمی كه در گذشته وجود داشت‌ ـ ‌تبدیل به توصیف ملاحظات بسیار آبكی و مجرد و باذكاوت تفصیلی می‌پرداخت كه آثار ادبی را غرق كرد و راه مستقیمی كه برای آفرینش هنری متوازن پدیده‌های واقعیت جوهری اجتماعی و تغییرات دینامیكی فعالی را كه رسالت شخصیت انسانی را به تصویر می‌كشید، ناپدید شد.۱۱
نویسنده در تحلیلی می‌گوید بورژوازی اروپای غربی برای مدتی طولانی ع‍ِرق قهرمانی و ابتكار عمل و استقلال رأی را از آن گرفت،‌ تا اینكه نویسندگان بزرگ تلاش كردند دیدگاه شاعرانه سرشار از شور و نشاط جهان خود را در لباس معارضه عرضه كنند و از آنجا كه نمی‌توانستند چنین كنند، ابتذالهای روزمرگی پیرامون زندگی خود را توصیف كردند،‌ چرا كه واقعیتی كه آنها منعكس می‌كردند شعری بود در تنگنای افق طبیعی و هر وقت می‌خواستند این سطح واقعیت را ارتقاء دهند، به سمت آرمانهای زندهٔ‌ باشكوه خود كشیده می‌شوند، در مقابل خود ماده‌ای را نمی‌یافتند تا بتوانند شعرشان را بر آن متمركز كنند. بدون اینكه از امانت اجتماعی خود دور شوند و اگر تلاشی می‌كردند الگوهای عظیمی را می‌آفریدند در تصاویری پوچ و مجرد یا ایده‌آلیستی یا رومانتیكی به معنی اخص كلمه.۱۲
ولی سرمایه‌داری در روسیه و اسكاندیناوی بسیار دیرتر از اروپای غربی آغاز شد. بنابراین موفقیت ادیبان روسی و اسكاندیناوی رابطه‌ای تنگاتنگ با حقیقتی اساسی و آن درك مردم از پاشیدگی رئالیسم اروپایی عتیقه بود و ضرورت برپایی هنر واقعی جدید با زمانه را احساس كرد در این دوره تكانی خورد و از نمایش عادات و تقالید سرباز زد. پس «ایبسن» موفق به خلق تئاتری بسیار محكم و استوار شد و پس از آنكه دیالوگ دراماتیك هر روز آشفته‌تر می‌شد و تبدیل به خطابه‌های روزمره و خشك می‌گردید.
ایبسن دیالوگهای جدیدی برای شخصیت می‌نوشت كه با حوادث پیش می‌رفت. این دیالوگها هر چند كه نمی‌توانست از زندگی روزمره جدا باشد با این حال با واقعیت ژرف‌تر كلام همراه بود ـ بدین ترتیب ادبیات اروپایی به «تولستوی» و ادبیات اسكاندیناوی مدیون شد چرا كه یك روند كلاسیك حقیقی پا به عرصه گذاشت كه بیانگر دوره‌ای تازه از شكوفایی رئالیسم جدید شد و «ایبسن» و «تولستوی» وارثان حقیقی رئالیسم بزرگ شدند.۱۲
نزد تولستوی حركت رئالیسم بزرگ بود به ویژه وقتی كه با روابط فئودالیستهای ورشكسته و قربانیان روستا پیوند می‌خورد، او به رشد تقالید رئالیسم گذشته به شیوه‌ای اصیل و مناسب با عصر خویش پرداخت،‌ نه فقط از ناحیه محتوا، بلكه از نظر هنری نیز چنین بود. به همین دلیل ویژگیهای بی‌شماری بین شیوه هنری او و شیوهٔ معاصران اروپایی، دیده می‌شود، ولی چیز مهمی كه در این توافق وجود دارد،‌ این است كه او نشانه‌های هنری را كه در اروپا از دلایل فروپاشی رئالیسم گذشته بود و با شتاب تمام باعث ویرانی گونهٔ ادبی در قصه و تئاتر شد تبدیل به پایه‌هایی نزد تولستوی كرد كه شكل بی‌همتایی از تقالید رئالیسم ادبیات جهانی شد.۱۳ بنابراین به مرور زمان همه ابزار هنری بیرونی و جوشش درونی تكامل یافت.
او به تصو‌ّرات مختلف جهان تكیه كرد ولی به گوشه‌ای نرفت تا از آنها خلاص شود، ‌اما قدرت او در نمایش هم‌وطنانش، وطن مالكان فئودال و وطن كشاورزان همیشه نقطه مركزی تمام آثارش گردید. لازم است با این مسئله توصیفی جوهری آشنا شویم تا با هماهنگی و تضاد روشن و آشكار با نویسندگان رئالیست. عصر خودش را بشناسیم، و او ـ‌ مثل هر نویسنده شرافتمند دیگر ـ آهسته‌آهسته از طبقه حاكم دور می‌شود چرا كه زندگی آنها مملو از لاابالی‌گری و تهی از مفاهیم انسانی است، ولی نویسندگان اروپا خود را به عنوان یك دیده‌بان گوشه‌نشین بسنده كردندـ‌ با همه نتایج هنری مترتب بر آن ـ چرا كه درجه آگاهی آنها از نزاع درگرفته بین ملتها كه برای آزادی عمل و آنچه را كه از دست می‌دهند زمینه سهل و قابل دسترس را برایشان فراهم می‌كرد. ولی تولستوی كه كشورش درگیر با عملیات تكامل بورژوازی بود تمام تلاش خود را می‌كرد تا سركشی كشاورزان ضد مالكان و مكیدن خونشان توسط سرمایه‌داران را روشن و آشكار سازد، او به توصیف هم‌وطنان خود در جامعه روسی می‌پرداخت، توصیفی كه از او، به عنوان یكی از بزرگ‌ترین نویسندگان رئالیست عصر بورژوازی ساخت.۱۴و این چنین بود كه رئالیسم انتقادی به حیات خود ادامه داد تا به «چخوف» رسید. او در سال ۱۹۰۰ در نامه‌ای به گوركی چنین می‌گوید: «می‌دانی داری چه كار می‌كنی؟ تو تصمیم گرفته‌ای كه این رئالیسم را سر بِبُری و به زودی چنین خواهد شد. مانند نفسهایی كه دیگر باز نخواهد گشت، این انتخاب بسیار خوبی است،‌ چرا كه این رئالیسم بیش از زمان خویش عمر كرده است. این یك حقیقت است و هیچ‌ كس نمی‌تواند این شیوه را چون تو در پیش گیرد. آری،‌ هیچ ‌كس مثل تو نمی‌تواند به این راحتی دربارهٔ اشیا ساده چنین بنویسد و مثل تو نمی‌تواند به این خوبی بیاراید، و همه چیز ـ پس از هر قصه‌ای كه می‌نویسی هر چند اهمیت چندانی نداردـ ولی گویی كه تو با گ‍ُرز می‌نویسی نه با قلم»۱۵
و بدین ترتیب گوركی مرحله جدیدی از رئالیسم را آفرید كه افقهای جدیدی را كشف كرد كه به ذهن هیچ ‌یك از گذشتگان نمی‌رسید. او این نوآوری را پدید آورد.
وقتی كه قرن بیستم را بررسی می‌كنیم، می‌بینیم این درگیریها و پیچیدگیهاست كه رئالیسم انتقادی را به وجود آورده و در زندگی ادبی امروز اصطلاحات جدیدی وارد كرده است كه می‌توان در نهایت آنها را جایگزین گمراه‌كننده رئالیسم به شمار آورد، به طوری كه پایه خود را بر اساس اصالت بخشیدن اهداف آن،‌ و به اضافاتی كه مورد نظرش است اشاره می‌كند تا آنجا كه نتیجه‌اش بیش از خود رئالیسم حقیقی متداول شد.
همین مسئله باعث شده است كه اهداف رئالیسم در هر كشوری یا حداقل هر زبانی به گونه‌ای عناصر خاص متمایز شود چنانچه كه ما شاهد نوآوریهای امروز دربارهٔ گونه‌گونیهای اقلیمی هستیم‌ و این كار را برای یك ناقد مشكل می‌كند كه فرقها را از یكدیگر تمییز دهد. همان گونه كه عناصر مشترك رئالیسم را در روندی واحد تشخیص دهد.
در این جهت به جاست كه به این نكته اشاره كنیم كه اندیشمندان مترقی غرب، تمایلی به پذیرش اینكه رئالیسم تنها بیان واحد هنری است ندارند ـ و مانند روشنفكران محافظه‌كار گواهی فوت آن را صادر نمی‌كنند ـ بلكه بر این تلاش‌اند كه امانت‌داری سخت، برای رئالیسم ادبی باشند و كمتر وابسته به نظریه‌ای واحد و منجمد‌شده باشند ـ چنان كه یكی از آنها را می‌بینیم كه بر این نكته تأكید می‌كند كه ادبیات رئالیسم ـ‌ قصه و نمایشنامه‌ـ به تولد و تكامل آن در مرحله اجتماعی خاصی باز می‌گردد كه آن جامعه دارای فضایی بسته با ارزشهای جامعه نیست، بلكه بورژوازی هم دارای اندیشمندان روشن‌اندیش بزرگ است.
هر چقدر كه عمل متكامل می‌شود جامعه نیز در راه كمال گام برمی‌دارد و هنر نیز از این مسئله مستثنی نیست. و به رغم بی‌نیازی مضمون اندیشه و گسترده شدن افق هنری نمی‌توان گفت كه «استاندال» و «تولستوی» از «هومر» به كمال،‌ نزدیك‌تر بوده‌اند،‌ همان گونه كه با بررسی آثار یك هنرمند، نمی‌توانیم ادعا كنیم كه ارزشهای رئالیسم افزون گشته است، در نمایشنامه‌های «ایبسن»‌ مثل «خانه عروسك» از نظر اصالت رئالیسم نمی‌توان گفت بر «پیر ژنت» (Peer Gynt) كه پر از شاعرانگی و تخیل است برتر است یا در مرحله تاریخی محدود عصر ما، نمی‌توان گفت نمایشنامه‌های رئالیسم حرفه‌ای كامل‌تر از اساطیر «برشت» نمایشنامه‌ای كه از نظر بعضی ملتزمین به رئالیسم تقلیدی به حساب نمی‌آید. بدین‌ترتیب رئالیسم را می‌توان ساده‌ترین شیوهٔ‌ تعبیر هنری دانست‌، ‌و تنهاترین شیوه نیست۱۶. و تأكید می‌كند كه امكان ندارد ما از درون خود رئالیسم اختلاف‌ نظرها و تباین گرایشها را بیرون بكشیم،‌ آنچه كه ما را به این نتیجه می‌رساند این است كه رئالیسم در حقیقت امر، صرفاً یك شیوه نوآوری است كه پس از گذشت زمان تبدیل به یك مكتب با مرزبندیها و اركان مشخص شده است و این تنها گرایش انتقادی است كه این شیوه با آن معین می‌گردد.
بنابراین امكان اینكه تصور رئالیسم غربی را همان طور كه «آندره مالرو» ‌در تعلیقی بر «بالزاك» نوشته است: قصه‌هایش با آنچه كه در جامعه می‌گذرد امین نبوده است:‌‌ «تصاویر فتوگرافیك ـ‌ و نوار ضبط صوت را نیز می‌توانیم به آن اضافه كنیم ـ همان است كه اكنون به فعال‌تر كردن این درگیری می‌پردازد، قصه‌نویس امروز به تعبیری درگیری نقاش تعبیری است كه اختراع فتوگرافیك او را از جدلها و گفت‌وگوهای حرفه‌ای، معاف كرده است.۱۷ و بر اساس اینكه فن قصه‌نویسی در حال تكامل رویكردی به رئالیسم دارد و بازتاب زندگی امروز و تفسیرها و اسلوبها و دیدگاههای مختلف است،‌ این حركت نمی‌تواند به عقب باز گردد مگر اینكه به «بن‌بست» برسد، كه این در تاریخ بشری تا كنون اتفاق نیفتاده است.
دیگر اینكه رئالیسم به مفهوم غربی آن در ستیز دائم با نظریات و معتقدات گذشته است و امكان ندارد به این بسنده كند. به نظر بسیاری از منتقدان شكوفایی و تكامل آن، متوقف نمی‌شود مگر از درون چیزهایی مانند مؤسسات فعال در جامعه و این مؤسسات بدون پیشرفت متحول نمی‌شوند و تجربه را تحریم نمی‌كنند، و زندگی و اندیشه بشری در محدودهٔ قالبهای منجمد س‍ِت‍َرون امكان‌پذیر نیست.
در اینجا مسئله مهمی به دیدگاه رئالیسم انتقادی امروز مربوط می‌شود آن محتوای ایدئولوژیك است‌ همین موضوع سؤال بعدی را مطرح می‌كند: آیا نویسندهٔ رئالیست باید با سوسیالیسم بیامیزد؟ آیا هدف او برای آینده باید طبیعت ماتریالیستی و نزدیكی او به جبر تاریخ سازگار باشد؟
بدون شك پاسخ این سؤال بیانگر سنگ ‌بنای ستیز فكری معاصر است و محدود به تضاد بین این دو دیدگاه نمی‌شود، بلكه به تدریج محافظه‌كاران با قبول بعضی نظرات مترقیان از شمار مطلق خویش عدول كردند و دور نبودن آنها از اصل التزام سوسیالیستی از یك سو و رئالیستهای سوسیالیست كه با تعصب شدید به رئالیسم رسمی متمایز می‌شد آشكار گردید.
به جز تكاملی كه به وسیله بعضی فلاسفه رئالیسم در مرحله اول صورت گرفت به نظر می‌رسد در آنجا نیز تضادهایی بین آیندهٔ سوسیالیسم و رئالیسم سوسیالیستی از جهتی و نابودی آن در ادبیات بورژوازی از جهت دیگر، صورت گرفت.
ولی مسئله غیر از این بود، چرا كه اختلاف روشها در حقیقت امر درون ادبیات بورژوازی صورت گرفت، برای اینكه رئالیسم انتقادی بیانگر روند متعارضی با اشكال مترقی گذشته‌نگر بود و نتیجه این شد كه قضیه مطرح شده در وضعیت كنونی ضرورتی برای آمیزش با نویسنده سوسیالیستی نمی‌بیند تا راهی برای خروج از تنگناهای اجتماعی و ایدئولوژی معاصر پیدا كند، در واقع باید به سادگی‌ـ از نظر انسانی و هنری ـ روی آورد و باید موضع سوسیالیسم را بدون قید و شرط رد كند،‌ چرا كه اگر این كار را بكند ­ـ (و این جوهریت مسئله است) ـ تمام دیدگاه خاص خود را به آینده ویران می‌سازد و داده‌هایش را آشفته می‌كند چرا كه جامعه را آن ‌طور كه هست درك نمی‌كند و خود را از امكان آفرینش اعمال دینامیكی در دیدگاه وسیع زندگی محروم می‌سازد.۱۸
و اگر ما یكی را آنجا ببینیم كه با مشكل التزام اجتماعی مواجه است و تكامل معاصر را با امانت منعكس می‌كند و با شجاعت كامل سوسیالیسم را انكار می‌كند خواهیم فهمید كه این مسئله تا حد بسیار پایینی نزد نویسندگان رئالیست وجود دارد ـ هر چند از آن پس موضعی پیشگیرانه خواهند داشت ـ ‌و هر چند این شكاف حاصله قابل جوش و خویشتندار نیست.
البته این بدان معنی نیست كه مرز حاصل‌شده بین این دو جریان از بین رفته است و مسئولیت آن با تاریخ است،‌ بلكه باید اساس اختلاف آنها روشن شود تا مجال حق انتخاب در برابر نویسندگان ما با آگاهی و بصیرت باز شود.
به تحلیل بعضی عناصر جریان مترقی و درك رئالیسم غربی باز می‌گردیم كه در آن دو رویكرد را می‌بینیم. اول: رئالیسم جایگاهش در هنر و ادبیات است. متكی به اعترافات موضوعی جامعه و توصیف هنری آن، ‌بدون وابسته بودن به هیچ مكتبی، یا آگاهی از دورهٔ زمانی خاص، یكی از بزرگ‌ترین روایتگران این رویكرد منتقد بزرگ آلمانی «اویرباخ» و كتاب بی‌نظیر او «تقلید» است كه در هنگامهٔ جنگ دوم جهانی نوشته شده است‌. این كتاب تطبیق كاملاً گسترده‌ای از مفهوم رئالیسم در تاریخ ادبیات غرب از «هومر» تا امروز است و برگرفته از پژوهشهایی در سطوح مختلف اسلوب‌شناسی در اقلیمهای گوناگون.
متفكر فرانسوی «روژه گارودی» نیز به نوشتن دو كتاب ارزشمند در خلال سالهای ۶۰ به نام «رئالیسم بی‌‌كران» و «رئالیسم قرن بیستم» پرداخت. كتاب اخیر به پژوهش در هنرهای تجسمی می‌پردازد‌ او معتقد است كه هر كار هنری اصیل تفسیرگر شكل وجود انسانی در جهان است‌ و از همین‌جاست كه هیچ هنر غیر واقعی یافت نمی‌شود، همان گونه كه هیچ هنری نمی‌تواند جدا و مستقل از جامعه باشد.‌ او نظر «بوولد» را شاهد می‌آورد: «شعر واقعی‌ترین شكل چیزهاست.
چیزی كه حقیقت آن كامل نمی‌شود مگر در جهانی دیگر.»۱۹ و بدین ترتیب واقعیت هنرمند این است كه منتقل‌كنندهٔ مطلق تصویر جامعه نیست، بلكه همانندسازی اعمال است. ارائه نسخه نقل‌شده از درون كاغذ شفاف نیست، بلكه مشاركت در بنای خلاق جهان است،‌ همچنان در حال تكوین با كشف هارمونیهای شورانگیز ـ بیان استقلال و آزادی هنرمند در ترسیم جامعه و به‌ طور جداگانه و بدون مشاركت نیست،‌ چرا كه او مكلف به ارائه گزارشی از معركه نیست، بلكه او یكی از مبارزانی است، دارای سهمی از ابتكار عمل تاریخی و مسئولیت است ـ‌ همچنین مشاركت در تغییر آن.

وبگردی
زیر و روی "اصلاح ساختاری"
زیر و روی "اصلاح ساختاری" - احتمال بعدی این است که شاید هدف این است که نظام ریاست جمهوری کنار برود و مجددا جایگاه نخست وزیری احیا شود. در این حالت نخست وزیر هم به طبع توسط مجلس انتخاب می‌شود و شک نکنید حتی اگر الان با توجه به ترکیب مجلس دهم قرار بود نخست وزیر انتخاب شود، فردی مانند سعید جلیلی انتخاب می‌شد.
بازهم کپی بدون اجازه از یک برنامه آمریکایی / آیا مورد تمسخر دنیا قرار نمیگیریم !
بازهم کپی بدون اجازه از یک برنامه آمریکایی / آیا مورد تمسخر دنیا قرار نمیگیریم ! - همزمان با رونمایی از پوستر و تیزر جدیدترین برنامه احسان علیخانی، روز و ساعت پخش اولین قسمت از «عصرجدید» اعلام شد.
کلیپ عجیب شهرداری بندرعباس از رفع مناطق آبگیر !
کلیپ عجیب شهرداری بندرعباس از رفع مناطق آبگیر ! - تیم رسانه ای شهرداری بندرعباس کلیپی عجیب و غریب از رفع مناطق سیلاب زده این شهر با حضور شخص شهردار منتشر کرده است...!
ادامه‌ی سکوت ضرغامی درباره‌ی انتقال آرشیو صداوسیما به شبکه من و تو
ادامه‌ی سکوت ضرغامی درباره‌ی انتقال آرشیو صداوسیما به شبکه من و تو - چند سالی است از جمله روزهای اخیر که با نزدیک شدن به مقاطعی از جمله دهه‌ی فجر، شبکه‌های تلویزیونی فارسی خارج کشور مانند بی‌بی‌سی و من‌وتو مستندهایی از زمان انقلاب پخش می‌کنند که جزو آرشیو صداوسیما بوده است ولی تا امروز مشخص نشده است که چطور و توسط چه کسانی به دست آنها رسیده است؟
اختتامیه سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر
اختتامیه سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر - مراسم اختتامیه سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر شامگاه دوشنبه در برج میلاد برگزار شد.
جنجال شبیه‌سازی بیعت امام و همافران ارتش توسط علم‌الهدی در مشهد
جنجال شبیه‌سازی بیعت امام و همافران ارتش توسط علم‌الهدی در مشهد - دیدار و سلام نظامی فرماندهان نیروی هوایی ارتش به سیداحمد علم‌الهدی، امام جمعه مشهد انتقادهایی را در پی داشته است.
ویدئو / روش خرید قانونی کوه در لواسان !
ویدئو / روش خرید قانونی کوه در لواسان ! - ارتفاعات تهران از جمله لواسانات یکی از این مناطق است که به گفته امام جمعه این شهر به شکل جدی و گسترده‌ای با این مشکل دست به گریبان است و ظاهراً کمیسیون ماده ۱۰۰ قانون شهرداری محلی برای دور زدن قانون از سوی برخی افراد شده است.
ازدواج الهام حمیدی + تصاویر
ازدواج الهام حمیدی + تصاویر - الهام حمیدی بازیگر پرکار این روز‌های سینما و تلویزیون با انتشار عکسی در صفحه اینستاگرامش خبر ازدواجش را به صورت رسمی اعلام کرد اما هویت همسرش را فاش نکرد.
توهین بعیدی‌نژاد به شعور ملت ایران
توهین بعیدی‌نژاد به شعور ملت ایران - حمید بعیدی‌نژاد سفیر ایران در انگلیس توییتی را منتشر ساخت که با واکنش‌های بسیاری روبه‌رو شد. وی مدعی شده که در فهرست کشورهایی که در حفظ ارزش پول ملی در برابر دلار با بیشترین مشکلات مواجه شدند ایران با وجود فشارها و تحریم اقتصادی، عملکرد بهتری از کشورهایی چون ترکیه، برزیل، روسیه، آفریقای جنوبی و سوئد داشته است.
عکس/ کشف حجاب در تهران!
عکس/ کشف حجاب در تهران! - حجت الاسلام حمید رسایی عکسی در کنار یک زن بی حجاب از حضور در برنامه‌ای با عنوان «اعلام همبستگی با ملت ونزوئلا» در تهران منتشر کرده است.
ببینید یک مجری چقدر میتواند مزخرف بگوید !
ببینید یک مجری چقدر میتواند مزخرف بگوید ! - ژاپنی صحبت کردن جواد خیابانی