ده‌بند

۱. تیزر یک جشنواره، معرف آن جشنواره است و قاعدتاً باید حامل نشانه‌هائی از اهداف، کارکرد، موقعیت و مختصات آن باشد. تیزر امسال جشنواره، فاقد همهٔ اینها بود و بیش از آنکه در ارتباط با بیست‌وچهارمین دورهٔ جشنوارهٔ فیلم فجر باشد، حال و هوائی روستائی را تداعی می‌کرد و بیشتر مناسب جشنواره‌ای مثل جشنوارهٔ روستا می‌نمود. این‌که مردی دستانش را تیمم‌وار به خاک بزند (لابه به‌ علامت معناگرائی) و سپس به آسمان نگاه کند و دستش پر از رنگین‌کمان بشود یک‌دفعه در داخل شن بیابان فرو برود و بعد عده‌ای کاسهٔ سفالی درست کنند و وسط بیابان راه بروند و... چه ربطی به سینما دارد؟ این‌که وسط کاسهٔ سفالی علامت سیمرغ جشنواره نقش زده شود، به تنهائی برای هویت جشنواره‌ای یک تیزر کافی نیست. البته اگر بنا را بر این بگذاریم که یک تیزر جشنواره‌ای می‌تواند حالت مستقل داشته باشد، می‌توان جور دیگری نیز به آن نگریست و مضمون وحدت ملی را با حضور آدم‌هائی از قومیت‌های مختلف که در قالب‌هائی نسبتاً چشم‌نواز از افه‌های گرافیکی رایانه‌ای شکل گرفته‌اند از آن استخراج کرد.
۲. صحبت از روستا شد. اما این تیزر خیلی هم بی‌ربط به حال و هوای برخی از فیلم‌های ـ به‌ویژه معناگرای ـ جشنوارهٔ امسال نبود، چون اغلب آثار معناگرا از فضای روستاها و بیابان‌ها می‌گذشت؛ حتی بیشتر از سال پیش. در سفر به هیدالو، استاد دانشگاه برای آن‌که متمول شود یک‌دفعه سر از حاشیهٔ شهرهای جنوب درمی‌آورد، در وقتی همه خواب بودند ماجرا اصلاً در یک روستا و سپس کوه و دشت و بیابان می‌گذرد؛ در از دور دست هر سه شخصیت شهری سه اپیزود، باید در مواجهه با طبیعت و بیابان و کوه به معنا برسند؛ ماجراهای اسب هم باز از فضائی غیرشهری می‌گذرد و... شاید در این میان، تنها فیلم به آهستگی معنای متعالی را قابل جست‌وجو در شهر نیز می‌دانست؛ گیریم نه تهران بلکه مشهد. اما آیا واقعاً غالب سینماگران ما معتقدند معنویت و مدرنیت با هم سازگار نیستند؟ آیا این ایدهٔ کهنه‌پردازانه، احساس خطر را در آیندهٔ سینمای معناگرای ما فراهم نمی‌آورد؟
۳. خدا نکند یک موج در این سینما راه بیفتد؛ یک‌دفعه همه را فرا می‌گیرد. چند فیلم را می‌خواهید نام ببرم که امسال همگی از ایدهٔ اذان استفاده کرده‌اند؟ به آهستگی، پروندهٔ هاوانا، چند می‌گیری گریه کنی؟ ستاره‌ها، زمستان است، سفر به هیدالو، عصر جمعه، کافه ستاره، هوو، وقتی همه خواب بودند، از دوردست، مواجهه، و... جالب این‌جاست که اکثریت قریب به اتفاق این فیلم‌ها هم از اذان مرحوم مؤمن‌زادهٔ اردبیلی استفاده کرده‌اند. اذان از مختصات فرهنگ مذهبی و بومی جامعهٔ ماست، اما استفادهٔ قالبی از آن، آن‌هم در این سطح، نتایجی برخلاف قصد اولیهٔ فیلم‌سازان به بار می‌آورد. می‌شود جشنواره‌ای به نام بزرگداشت مؤذن فقید برگزار کرد و از این آثار نیز در آن بهره برد، اما جایگاه شعائر دینی در جشنواره‌ای سینمائی، ظرافت و عمق دیگری می‌طلبد که در هر حال با این موج‌وارگی چندان سازگار نیست.
۴. موج‌ها فقط محتوائی نیست، فرمی هم هست. تا به‌حال در هیچ جشنواره‌ای این همه استفاده از فید را دیده بودید؟ کات به‌عنوان متداول‌ترین روش پیوند بین دو نما در جشنوارهٔ امسال فجر تبدیل به یکی از غیرمتداول‌ترین‌ها شده بود و جای آن‌را فید گرفته بود. فید کارکردهای خاص خود را دارد که در محافل آکادمیک و مقاله‌های تئوریک، از جمله صفحات ”قاعدهٔ بازی“ همین نشریه، در مورد آنها صحبت بسیار شده، اما حضور پررنگ آن در اغلب فیلم‌ها، آن‌هم به‌صورت پی‌درپی، بیشتر معرف یک‌جور ادابازی است. مگر کات چه ایرادی دارد؟ چرا سعی می‌کنیم ناتوانی‌های خود را در ترسیم درست و حسابی کنش‌ها واکنش‌های جاری در صحنه‌ها، با پنهان شدن در پشت نقاب فید بپوشانیم؟ آن‌کس از فید بهرهٔ درست می‌تواند ببرد که در شناخت کات چیزی کم نداشته باشد.
۵. یادآوری فید به‌عنوان یک تهید فرمی پیونددهنده، وجه غالب دیگر آثار امسال جشنواره را تداعی می‌کند و آن میزان زیاد فیلم‌هائی با روایت‌های غیرمتعارف و غیرکلاسیک بود که اصطلاحاً آثار تجربی یا جشنواره‌ای نامیده می‌شوند: کارگران مشغول کارند، یک شب، یادداشت بر زمین، زمان می‌ایستد، از دور دست، آفساید، شبانه، مواجهه، به آهستگی، زمستان است، عصر جمعه، چند کیلو خرما برای مراسم تدفین، خانهٔ روشن، گل یا پوچ، گفت‌وگو با سایه و... باز هم نام ببرم؟ شخصاً برخی از فیلم‌های یادشده را دوست دارم و هیچ‌وقت هم با استناد به این فرضیه که ”سینما با حضور تماشاگر است که معنا پیدا می‌کند“، سینمای متفاوت؛ جریان کلی سینما را نفی‌پذیر نمی‌دانم و حتماً وجود آن‌را برای سینما و پیشرفت و تعالی الگوهای ساختاری آن لازم می‌انگارم؛ اما به‌نظر می‌رسد که این جریان متفاوت دارد تبدیل به قاعده و زیربنا می‌شود و آن جریان استاندارد قصه‌گوی بدنه در حال تبدیل شدن به استثنا و روبنا است. و حتی فارغ از جریان کلی سینمای ایران، آیا واقعاً جشنوارهٔ فجر ظرفیت این‌را دارد که فیلم‌های به شدت غیرمتعارف و تجربی مثل زمان می‌ایستد یا شبانه را در یک بستر و معیار واحد یا آثاری متعارف مثل چند می‌گیری گریه کنی یا به نام پدر به مقایسه بگذارد؟ آیا نمی‌شود جشنواره‌ای مجزا برای سینمای متفاوت تدارک دید و جشنوارهٔ فجر را از این حالت آزمایشگاهی و تجربی بودن خارجی ساخت؟
۶. اما اتفاق جالب جشنوارهٔ امسال، از مضمون فیلم‌ها حاصل شده است. بسیاری از فیلم‌ها، چه تجربی‌ها و چه متعارفی‌ها، از یک چیز سخن می‌گفتند: خیانت و هوس‌رانی مردان. یک‌شب، باغ فردوس پنج بعدازظهر، شبانه، چهارشنبه سوری، قتل آن‌لاین، هوو، شوریده، عصر جمعه و اسب از جملهٔ این آثار بودند و حتی فیلمی سیاسی مثل پروندهٔ هاوانا نیز بخش مهمی به همین امر اختصاص پیدا کرده بود. اما جالب‌تر این‌که امسال اکثر زنان خوب بودند و اگر هم به وادی‌هائی نابه‌سامان می‌افتادند یا ریشهٔ شرارت به مردان برمی‌گشت (شوریده، قتل آن‌لاین، عصرجمعه، زمستان است)، یا ناشی از یک سوءتفاهم مردانه بود (به آهستگی) و البته از همه جالب‌تر حضور زنان در مقام مراد و مرشد بود (سفر به هیدالو) و نیز کسانی‌که در مقام استدلال‌های منطقی بر مردان چیرگی قطعی پیدا می‌کنند (آفساید). شخصاً حساسیتی به این موضوع‌ها ندارم و اصراری نیز در میان نیست که به خاطر دفاع از حیثیت جنسیتم، از این رویه انتقاد کنم. چندین سال مردان خوب بودند و زن‌ها بد، بگذار یکی دو سال هم برعکس شود! اما نکتهٔ اساسی این‌جاست که جزء سه نفر ـ انسیه شاه‌حسینی، نیکی کریمی و مونا زندی‌حقیقی ـ همهٔ فیلم‌سازان فیلم‌های بلند امسال مرد بودند و از قضا آن نکته‌ها در آثار آقایان بیشتر به‌چشم می‌آمد تا خانم‌ها و اتفاقاً حس باورپذیری‌اش نیز بیشتر بود. مقایسه کنید چهارشنبه سوری را با مثلاً آثار تهمینه میلانی. ظاهراً آقایان در ترسیم مناسبات زن و مرد، صداقت و انصاف و روحیهٔ خودانتقادی بیشتری دارند تا برخی از خانم‌ها فیلم‌ساز.
۷. بارها گفته شده که تیتراژ یک فیلم، هویت و معرف آن است و از همین رو لازم است تا در طراحی آن دقت بیشتری شود. اما امسال هم در جشنواره عنوان‌بندی‌های اغلب منحصر شده بود به همان الگوی کلیشه‌ای درج نام‌های سفید بر پس زمینهٔ مشکی و یا لحظاتی از سکانس‌های اولیه اثر. آنهائی که متفاوت‌تر بود و خلاقیت بیشتری به خرج داده بودند شاهزادهٔ ایرانی و شهرآشوب بودند که با ارائهٔ جلوه‌هائی گرافیکی از موضوع تاریخی / اسطوره‌ای خود، به استقبال متن فیلم رفته بودند و یکی هم کارگران مشغول کارند و شبانه که نحوهٔ چیدمان نام‌ها، برحسب الگوی ساختاری روائی خود فیلم‌ها شکل می‌گرفت. در کارگران مشغول کارند، عبارت‌ها در یک ردیف واحد و بی‌فاصله روی خطی افقی پیش می‌رفت و در شبانه با کج و معوج شدن نوشته‌ها، جلوه‌هائی چشم‌نواز خلق می‌شد. تیتراژ کافه ستاره هم خوب بود، با تأکید بر ماهی‌های درون آکواریوم که از پشت‌شان نمائی نه چندان واضح از لوکیشن اصلی فیلم به‌چشم می‌آید. با این‌همه فیلم، این نمونه‌های معدود کافی به‌نظر می‌رسند.
۸. ظاهراً هنوز جنبهٔ ایدئولوژیک فیلم‌ها از قالب‌های ساختاری‌شان برای اهل مطبوعات و رسانه‌ها (دیگر تماشاگران که جای خود را دارند) و حتی خود فیلم‌سازها جذاب‌تر است و این‌را می‌شد به سادگی در پرسش و پاسخ‌هائی که در نشست‌های رسانه‌ای رد و بدل می‌شد جست‌وجو کرد. یک نمونه‌اش فیلم به نام پدر بود که انگار همه چیزش خلاصه تمام شده است در این که چرا حاتمی‌کیا فلسفه و هویت جنگ را دارد زیر سؤال می‌برد یا نمی‌برد و این‌که نسل گذشته چرا باید برای نسل حاضر تصمیم بگیرد و غیره... کمتر کسی هم پیدا می‌شد که بگوید این فیلم با ساختار مغشوش و بی‌منطقی که دارد، هر حرف گنده‌ای هم که بزند، اعتبار لازم را برای تأمل آفرینی ندارد. عده‌ای هم برداشت‌های عجیب و غریب از برخی فیلم‌ها می‌کردند. هنگام تماشای چند می‌گیری گریه کنی؟، چند نفر پشت سرم داشتند از این قضیه که شخصیت اصلی فیلم از خارج برگشته، تفسیر سیاسی بازگشت اپوزیسیون به مملکت را جهت سامان‌دهی طبقهٔ فرودست ارائه می‌دادند! بی‌خود نیست هنگام تماشای آخرین سکانس آفساید که سرود ”ای ایران، ای مرز پرگهر“ در آن پخش می‌شود، یک دفعه جمعیت تماشاگر احساساتی می‌شوند و به‌صورتی ریتمیک دست می‌زنند. موضوع‌زدگی و ایدئولوژی سالاری، هم‌چنان معیار غالب خوب و بد انگاشتن فیلم‌هاست.
۹. از همین موضوع می‌توان دریافت که چرا در اغلب فیلم‌های ما این قدر حرافی وجود دارد و الگوی اساسی پیشبرد روایت داستانی و ارائه اطلاعات، برمبنای گفت‌وگوهاست. این قضیه هم در مورد پیام فیلم‌ها به‌چشم می‌خورد (مثلاً در وسط زاگرس، یک‌دفعه خان بختیاری آموزش‌مان می‌دهد که قدر میراث فرهنگی را بدانیم و به بهانهٔ اقتضائات زندگی مدرن، آن‌را از بین نبریم)، هم در مورد عرضهٔ داده‌های دراماتیک (مثلاً بیشترین اتکای زمان می‌ایستد بر اساس مونولوگ‌های تک شخصیت فیلم است، یا فیلم یک شب که همه چیز در دیالوگ‌های دختر با سه مرد راننده جمع شده است). البته این عقیده ـ که سینما تصویر صرف است دیگر بیش از حد یک‌بعدی به‌نظر می‌رسد، اما به هر حال بدیهی است که حرافی بیش از حد نیز به فیلم لطمه می‌زند. سینما با تلویزیون فرق دارد.
۱۰. تلویزیون هم با سینما فرق دارد! اما ظاهراً حضور سریال‌ها و فیلم‌های تلویزیونی در جشنواره قرار است این اصل را نفی کند، حضوری که کم و بیش در چند دورهٔ اخیر جشنواره در حال تثبیت‌شان است و تدوین دو ساعته از دل یک مجموعهٔ تلویزیونی را به اسم ”فیلم سینمائی“ جا می‌زند. این قضیه استخراج نسخه‌های کوتاه‌تر از متن سریال‌ها، البته در دنیا هم رواج دارد، اما یادمان باشد که هر جشنواره‌ای هم باید معیارهای سینمائی خاص خود را داشته باشد و به‌نظر می‌رسد که جشنوارهٔ فجر، لااقل بخش‌های رقابتی‌اش، جایگاه این‌گونه آثار نیست. چگونه می‌توان اثری را که سکانس‌ها، شخصیت‌ها، دیالوگ‌ها، میزانسن‌ها، ضرباهنگ فیلم‌نامه‌ای و اجرائی، و... ده‌ها مختصات دیگرش برحسب قالب تلویزیونی ترسیم شده‌اند، با یک تدوین مجدد تبدیل به فیلم سینمائی‌اش کرد؟ تدوین یکی از عناصر تعیین‌کننده در خلق یک فیلم است، اما در هر حال معجزه نمی‌کند. همهٔ این آثار تلویزیون تبدیل شده به فیلم سینمائی، دچار ابهام‌ها متعدد دراماتیک هستند که تازه با تماشای نسخه‌های اصلی‌شان می‌توان به دفع آنها اقدام کرد. اگر اصحاب تلویزیون به خاطر اشتیاق‌شان به حضور در سینما، تفاوت زیادی را بین این دو حوزه تمایل نیستند، لااقل مسئولان جشنواره که هویت سینمائی دارند، با خودداری از پذیرش این آثار، این تفاوت را به رسمیت بشناسند.

مهرزاد دانش

منبع : ماهنامه فیلم