بررسی تطبیقی قصه فیلم دیشب باباتو دیدم آیدا با داستان کوتاه بابای نورا

دیشب باباتو دیدم آیدا فیلمی است براساس داستان كوتاه بابای نورا نوشته مرجان شیرمحمدی. این جمله شایع ترین عبارتی است كه در مورد آثار اقتباسی به كار می رود. ربطی هم به مولفش ندارد. حالا می خواهد دكتر ژیواگوی پاسترناك باشد یا فرنی و زویی سلینجر یا همین یكی بابای نورا. این ابهام معنایی به خوبی تعریف اقتباس را توضیح می دهد. اقتباس به معنی انطباق نیست. همین تعریف كافی است. اما مسئله ای كه به خصوص در این گونه آثار پیش می آید قیاس ذهنی مخاطب است كه از دریافت او مایه می گیرد. این قیاس تطبیقی نیست اما مولفه هایی كه قبلاً از فرآیند خواندن در ذهن مخاطب تثبیت شده همواره به صورتی كاملاً ناخودآگاه با نشانه های آشنا و ناآشنای متن (فیلم) سنجیده می شوند. با قبول این پیش فرض و همچنین سهم غیرقابل انكار دریافتگری مخاطب در پذیرش آثار هنری می توان به بررسی هر دو اثر نشست یا لااقل نقاط ضعف و قدرت یكی بر دیگری را مقایسه كرد. جدا از این مقدمه صدرعاملی در مصاحبه ای۱ عنوان كرده است در فیلمنامه جوهر اصلی داستان حفظ شده- كه من مخالف این ادعایم- و قصه فیلم تغییرات زیادی كرده است. همین ادعا بهانه خوبی است برای به دست آوردن جوابی كه تغییرات رخ داده چه تاثیری در ساختمان و اصلاً تم اثر داشته اند و آیا اضافه كردن رویدادهای اضافی- كه گاه به منظور تصویری كردن احساسات و گاه منطبق كردن داستان با ساختار نمایشی اش صورت می گیرد- و از ملزومات اقتباس ادبی هستند تغییر به حساب می آیند!؟ و باز اگر قرار باشد دخل و تصرف های رخ داده در قصه نسبت به داستان اصلی لنگ بزند دیگر چه نیازی به اقتباس است؟ بابای نورا داستانی است از دیدگاه دوست نورا (فرشته) _ و نه خود نورا- كه برشی از گذشته را بی اینكه ادامه اش در زمان حال بر ما معلوم شود به روایت می نشیند: «به نورا گفتم دو روز پیش توی خیابان استانبول، پدرش را با خانمی كه موهاش زرد زرد بود و ناخن دست و پاهاش لاك قرمز داشت دیدم.»۲ این اولین جمله داستان است. بی هیچ مقدمه چینی و معرفی شخصیتی. حتی انگیزه روایت هم تا پایان داستان روشن نمی شود. اینكه فرشته برای چه كسی می گوید یا می نویسد. مهم هم نیست. چیزی كه قابل اهمیت است ساختار داستان است و نحوه چیدمان رخدادها و پرداخت آدم ها در این ساختار مدرن. اما بحث ما فعلاً گرد انتخاب زاویه دید می گردد. اولین تفاوت و شاید مهمترین فرق میان داستان با فیلم. فیلم با آیدا شروع می كند و مونولوگ تقریباً طولانی ای كه یك دو جین اطلاعات اضافی درباره خود و خانواده اش قالب ما می كند:
«اسم من آیدا است. كلاس دوم دبیرستانم. روز اول امتحانات آخر سال است. دلم شور می زند. می خواهم پیاده بروم مدرسه...» و بالاخره بعد از معرفی محل زندگی و اتاق و كامپیوترش و اینكه دوستش ساناز عقیده دارد او دختر لوسی است می رود سر اصل مطلب: «به قول مامان پروین توی خانه ای كه محبت هست همه چیز سر جایش است. در خانه ما همه چیز سر جایش بود تا وقتی كه ساناز گفت دیشب باباتو دیدم.» از مقایسه این دو متن چه نتیجه ای می توان گرفت! كدامیك فعالیت ذهن مخاطب و از همه مهمتر عنصر خیالپردازی را به شدت محدود می كند؟ و برعكس كدامیك در شركت دادن مخاطب در لایه های روایت موفق تر است. البته برای پاسخ نه به این دو متن كه بایستی كل دو اثر را در نظر گرفت. پس بهتر است در پایان مقال به سراغ این دسته مقایسه ها رفت. قصه فیلم با انتخاب زاویه دید اول شخص (آیدا) آن هم روایت در زمان حال چند هدف را دنبال می كند. مهمترین هدف نزدیك شدن مخاطب به آیدا است. نزدیك شدن و بعد درك كردن بحران او تا اگر قرار است كشف و شهودی صورت پذیرد به یاری همان درون گویی ها به بار بنشیند. ضعف محرز فیلم همین جا است. تكیه بر مونولوگ های پایانی و دیالوگش خطاب به ساناز- كه كارهای مهمتری دارد و غیره- نشان از همین ضعف است. در واقع فیلمساز هرجا كه در برونی كردن احساسات آیدا كم می آورد از مونولوگ بهره می گیرد. سكانس های متعدد فیلم، آنجا كه با خودش بر سر علنی كردن موضوع كلنجار می رود شاهد این ادعا است. اما این وسط تكلیف شهود چه می شود؟ و اصلاً این تحول درونی كه دائم سیر آن در رخدادهای فرعی قصه به تاخیر می افتد را می شود به حساب بلوغ فكری گذاشت؟ بعید می دانم چرا كه نقش محوری را هم آیدا انجام نمی دهد. حضور ساناز (فرزند طلاق) و همچنین نقشی كه معشوقه پدر (هاله) در همواركردن موقعیتش برعهده دارد انكارناشدنی است. حالا برعكس اگر زن خود را كنار نمی كشید باز آیدا همین گونه رفتار می كرد؟ و آیا به فرض فیلم آیدا یا كسانی كه در موقعیت هایی مشابه به او قرار می گیرند، می توانند نسبت به همه چیز بی تفاوت باشند و در آن برزخ فقط خر خودشان را برانند؟ اینكه می شود خودخواهی صرف نه كشف و شهود. متاسفانه صدرعاملی این بار نیز با وجود متن قابل قبولی كه در اختیار داشته آن هم به دلیل نتیجه گیری یك طرفه اش اشتباه فیلم قبلی اش (من ترانه...) را تكرار كرده است. با ساختن الگو یا چیزی شبیه اسطوره مسائل و مشكلاتی این گونه كه به درستی مورد تحلیل های روانشناسانه قرار نگرفته اند حل نمی شود. جدا از این مخاطب امروز دیگر نمی پذیرد كه به جای او تصمیم گیری شود و اصلاً آیا با حكم صادركردن تعهد هنری تمام و كمال صورت می پذیرد!؟ این یك سویه به قاضی رفتن ها نه تنها از تاثیرپذیری فیلم می كاهد بل به علت ناهمخوانی آرمان ها و كنش های نهایی قهرمان در مقایسه با واقعیت های عینی جامعه موجب دلزدگی مخاطب از اثر می شود.
برگردیم بر سر متن اصلی. در بابای نورا دیگر از آن آیدای خجالتی كه دائم پوست لبش را می كند و یا مرتب قوز می كند خبری نیست. نورا تودار است و مغرور. او هیچ گاه احساس واقعی اش را _ لااقل به فرشته- بروز نمی دهد:
«گفتم: «نورا ناراحت شدی؟»
همان طور كه پشتش به من بود گفت: «نه. واسه چی ناراحت بشم؟ خب لابد یكی از همكاراش بوده.»
من كه ول كن نبودم، گفتم: «نورا زنه ریختش به آدمی كه همكار بابات باشه نمی خورد.»
برگشت و نشست روی تختش، رو به من: «خب كه چی؟ منظورت چیه؟»
«منظورم اینه كه... می دونی منظورم اینه كه طفلی مامانت.»
نورا گفت: «مامانم؟» بعد حرف توی حرف آورد. سراغ جزوه هایی را كه قرار بود از من بگیرد گرفت. جزوه ها را از توی كیفم درآوردم و به او دادم. آن روز دیگر درباره آن موضوع هیچ صحبتی نكردیم.»۳
اما این تظاهر تا به آخر در داستان حفظ نمی شود. این شگرد شاید چند كاركرد را باعث شود. اولی، نحوه پرداخت شخصیت ها است. آدم قصه نه از قبل كه در افت و خیز رویدادها است كه پرداخت می شود. همین امر كشمكش های درونی را آشكار می سازد و در نتیجه خواننده را به طوری كاملاً ناخودآگاه وارد فضای داستان می كند. كاركرد دوم همان همراه كردن مخاطب با ماجراهای قصه است. در واقع خواننده بی هیچ توضیحی یا اشاره ای از طرف راوی با كشف لایه های پنهان نورا هم به شناخت او نائل می آید و هم به درك جدیدی از جهان متن. حالا هنگامی كه نورا بلافاصله در روز بعد بی مقدمه از فرشته (راوی) می خواهد محلی كه پدرش را با آن زن دیده به او نشان دهد همه چیز آرام آرام روشن می شود. پس نورا آنقدر هم بی تفاوت نبوده! نزدیك به همین واكنش نیز در دیگر رخدادهای داستان چون فصل تعقیب پدر یا روبه رو شدن با زن در كارگاه خیاطی صورت می گیرد. تقابل رویه پیدا و پنهان نورا با تمهید فاصله گذاری روایی در قسمت پایانی قصه- منظور بی اطلاعی ما و راوی است از دیدار میان زن و نورا كه چه اتفاقی بین آنها افتاده _ و همچنین تلقی جدیدی كه نورا نسبت به زن پیدا كرده همه و همه داستان را پرتعلیق، قابل باور و دوست داشتنی جلوه می دهند. اما سئوال اینجا است با وجود رعایت كردن توالی حوادث منطبق با متن و همچنین حضور آدم ها و كنش های مشابهشان چرا فیلم در قیاس با موفقیت داستان آنقدر فاصله دارد؟
داستان بابای نورا برشی تقریباً كوتاه است از روابط میان آدم های یك زندگی با رویدادهایی ساده و موجز. وام گرفتن از این داستان در شكل سینمایی اش احتیاج به حوادث، شخصیت ها و همچنین موقعیت هایی اضافی دارد تا از ظرفیت زمانی لازم برخوردار شود. منتها جدا از شخصیت و وضعیت ساناز- كه تا حدی از كاراكتر فرشته بهره گرفته- همه آدم ها و حوادث فرعی فیلمنامه كه در متن اصلی (مراد داستان بابای نورا است) حضور ندارند كاملاً اضافی اند. به طور مثال، مادربزرگ آیدا. حضور او در داستان هیچ كاربردی ندارد. حتی در آن صحنه ای كه آیدا در بغل او احساس آرامش می كند و خوابش می برد. حالا اگر صدرعاملی در همان مصاحبه پیشین عنوان می كند كه در سكانس صبحانه وجود مادربزرگ درك بیشتر و عمیق تری بین او و آیدا القا می كند باز به فرض خوب پرداخت شدن این صحنه كارایی قابل قبولی را موجب نمی شود. از همه بدتر حضور دوست بزرگ تر آیدا است در میدان دوچرخه سواری كه احتمال فرضی او در مورد نامزدش واقعیت می یابد. این داستانك به رغم نگاهی منفی نسبت به روابط زن و مرد از دریچه ذهن آیدا، همه تقصیرها را هم به گردن مرد می اندازد. آن هم مرد بی وفا. این تعبیر در مورد پسرك اسكیت باز نیز صادق است. او كه انگار در همه صحنه های حضورش گرد آیدا می چرخد و برعلاقه آن دو نسبت به هم تاكید می شود در پایان فیلم درست آنجا كه آیدا از نظر عاطفی به او نیازمند است پسر را با دختری دیگر می بینیم. همان طور كه قبلاً نیز اشاره شد خط سیر حوادث اصلی در فیلمنامه منطبق با داستان است با این تفاوت كه در داستان (بابای نورا) از نگاه فرشته قصه روایت می شود اما در فیلم از دید آیدا، تا اینجا هیچ ایرادی نیست چرا كه قهرمان آیدا است و انتخاب این دیدگاه كاملاً حساب شده است. اما اگر قرار باشد دید محدودی را كه راوی نسبت به نورا و خانواده اش دارد چاشنی آیدا كنیم تأویل همه چیز به هم می خورد. شیرمحمدی هیچ دلیلی نمی بیند كه مادر نورا یا حتی پدر او را از ذهن فرشته برای مخاطبش تصویر كند. در یكی دو باری هم كه فرشته به خانه نورا می رود یا پدر نورا را تعقیب می كند اطلاعی اضافی درباره آنها داده نمی شود. آنها نیز چون آدم های دیگر عادی اند. منتها ذهن راوی علت را در مادر نورا جست وجو می كند. به عقیده او روزمرگی و درگیر كارهای خانه بودن باعث شده تا زن شوهرش را فراموش كند: «... گفتم: «فكر می كنم مامانت خیلی رفته تو خط بشور و بپز و زندگی. از خودش دست كشیده. ببین، من تا حالا ندیدم مامانت دستی به سر و رویش ببره. خب، لابد پدرت خسته شده.»
نورا گفت: «مامان تو مگه آرایش می كنه؟ من كه ندیدم. بعدش هم، اینكه نشد دلیل.»...»۴
راوی بر عقیده اش پافشاری می كند. حتی در جایی دیگر از نورا می خواهد كه به جای تعقیب پدر، مادر را ترغیب كند كه بیشتر به خودش برسد. پیشداوری راوی در داستان كاملاً پذیرفتنی است زیرا عقیده او از رابطه و دید محدودش به قضیه ناشی می شود. اما متاسفانه در فیلم به غلط بر این موضوع تاكید می شود. جدا از اینكه شخصیت پدر باز نمی شود، مادر هم یا در آشپزخانه مشغول بادمجان پوست كندن است، یا سبزی پاك كردن و یا دستش به گرفتگی چاهك سینك ظرفشویی بند است. جالب اینجا است كه همه اینها از نگاه آیدا روایت می شود. آیا به غیر از نشان دادن سیگاری كه مادر در خفا می كشد یا گوش كردن آن موسیقی یادآور دوران آشنایی با شوهر، به هیچ نشانه دیگری نباید اشاره كرد؟ یعنی فرزند- و بدتر دختری در آن سن و سال- نمی تواند بفهمد كه مادر و پدرش در كجای رابطه زناشویی قرار دارند كه به مدد آن، موضوعی اینچنین مهم آن قدر گنگ نشود!؟ و باز چرا آنجا كه دختر علناً از مادر می خواهد كه حواسش به شوهرش باشد، می گوید كه آیدا از او و پدرش چیزی نمی داند!؟ آیدا چه چیزی را نمی داند و چرا اگر چیزی هست روشن نمی شود!؟ مسئله دیگر جابه جا كردن رویدادها است. در داستان جدا از بی میلی راوی، بیماری او باعث می شود تا ندانیم میان نورا و خانم ابتكار چه گذشته. فصل بعدی توضیحی است غیرمستقیم از تلقی نورا به مسئله ای كه در زندگی او رخ داده: «گذاشتم تا مادرم از توی اتاقم برود بیرون. پرسیدم: «نورا چی شد؟»
گفت: «چی چی شد؟»
«حورا خانوم دیگه.»
... گفت: «كشتمش.»
پرسیدم: «كیو؟»
«حورا خانومو دیگه.»
از توی جام نیم خیز شدم و با وحشت گفتم: «چی؟»
خندید و گفت: «آره بابا. حورا خانومو كشتمش. راحت شدم، تازه فقط اونو كه نه، بابامو هم كشتم، تازه مامانمو هم كشتم.» فهمیدم كه دارد مسخره بازی در می آورد. گفتم: «خیلی لوسی بی نمك!» همان طور كه با موهای توی دهنش بازی می كرد، با انگشت به كله اش اشاره كرد و گفت: «همه شونو از دم كشتم، بی سروصدا»۵
این قسمت را اگر با صحنه مشابه اش در فیلم مقایسه كنیم، متوجه می شویم كه دقیقاً بعد از مونولوگ های آیدا قرار می گیرد، آنجا كه در اتوبوس نتیجه گفت وگویش با خانم ابتكار برایمان مشخص می شود. بنابراین صحبت های میان آیدا و ساناز مبنی بر كشتن پدر، مادر و آن خانم با جابه جا كردن این دو رویداد چقدر شعاری از آب درمی آید. این همان حكم صادر كردنی است كه پیشتر به آن اشاره شد. حالا تاثیر این كجا و آن كجا؟ حالا می بایست سئوال مطرح شده در ابتدای مقال را «درباره قیاس دومتن» طور دیگری مطرح كرد و این بار آن را بی پاسخ گذاشت: كدامیك از این دو اثر مخاطب را مصرف كننده ای صرف می پندارد و اجازه هیچ كنكاشی به او نمی دهد؟

منبع : سایت خبری ـ تحلیلی سینمای ما