سه شنبه, ۲۹ اسفند, ۱۴۰۲ / 19 March, 2024
مجله ویستا


هنر و جامعه


هنر و جامعه
تا قبل از دهه ۱۹۷۰ كه جامعه شناسان توان و انرژی قابل توجهی را در مطالعات هنر یا به بیان دیگر پیشرفت جامعه شناسی هنر صرف كردند مرز مشخصی مابین آنچه هنر است و آنچه هنر نیست، وجود نداشت. تا آن زمان هنر اروپا بیشتر از همنوعش در ایالات متحده به جامعه شناسان توجه می كرد. اما با این وجود این حوزه مطالعاتی حتی در آنجا نیز نتوانسته بود به رشته ای مستقل و رسمیت یافته بین المللی تبدیل شود و تا سال ۱۹۶۸ هم اصطلاح جامعه شناسی هنر در دایره المعارف بین المللی علوم اجتماعی كه در پی جمع و ارزیابی تفكرات و هنرهای گسترش یافته حوزه علوم اجتماعی بعد از جنگ دوم جهانی بود نیز درج نشد. با این حال در پایان قرن گذشته مطالعات هنر، وارد جریان اصلی نظریات علوم اجتماعی شد و هم در كشورهای اروپای غربی و هم در ایالات متحده به سرعت به دایره مطالعات تجربی رسید.
اما سئوال این جا است كه چرا هنر به عنوان موضوعی آشكار در مطالعات جامعه شناختی عملاً تا نیم قرن بعد از جنگ اول نادیده انگاشته شده بود و حتی در متون دانشگاهی نیز حضور نداشت؟ در پاسخ به این سئوال ابتدا باید اشاره داشت كه كشش ذاتی موجود در بین جامعه شناسی و هنر به قول پیر بوردیو «جفت عجیبی» را متولد كرده است. به طوری كه هنرمندان كه به وحدانیت و یكتایی پدیدآورنده اصلی معتقد بودند، از تلاش دانشمندان علوم اجتماعی در تشریح اجتماعی نقش هنرمند و درك آثار او به صورت محصولی اجتماعی به جای كار فردی یا به بیان دیگر مطرح سازی این سئوال كه چه حدی از هنرمند می تواند به جای ساخت، تولد یافته بستر اجتماعی اش باشد به شدت خشمگین بودند. از طرف دیگر رویكرد انسان شناختی نیز در توجه به نهادهای هنری و مطالعه تاثیر شبكه ها در موفقیت های آنها و همچنین تحلیل وابستگی و ارتباط جنبه های اقتصادی محصولات هنری یك سره به ساده سازی دستاوردهای هنرمندان می پرداخت و ایشان را بیش از پیش آزرده می كرد.
از طرف دیگر بسیاری از محققان علوم انسانی، دیدگاهی شكاكانه نسبت به هنر داشتند. از نظر ایشان، جذابیت هنر، چیزی شبیه رمز و راز و بهترین تصمیم ممكن ترك و رهاسازی اش بود. برهمین اساس آنها به ندرت با تلاش های دانشمندان علوم اجتماعی در دستیابی به حقیقت و عینیت هنر موافق بودند. در چنین عملكردی كه خصوصیات و استعدادهای شخصی نادیده انگاشته می شد به سختی جایی برای مشروعیت بخشی به زیباشناسان باقی می ماند. به علاوه در پیگیری چنین روش شناسی دشواری بسیاری از جامعه شناسان ترجیح می دادند بر مسائلی متمركز شوند كه تحلیلش به آسانی از طریق آمار صورت گیرد كه البته به نظر نمی رسید هنر جزء این دسته به حساب آید. از طرف دیگر آنها بیشتر به موضوعاتی توجه می كردند كه در حل مشكلات اجتماعی از نقش بسیار بالایی برخوردار باشد كه باز هم هنر در ایالات متحده جزء سطوح بالای این لیست قرار نمی گرفت.
با این وجود جریانی آهسته اما پیوسته- مخصوصاً از اوایل دهه ۱۹۶۰- در توسعه جامعه شناسی هنر شكل گرفت. این امر بدان سبب بود كه فاصله فكری اندكی بین رویكردهای علوم انسانی و جامعه شناسی وجود داشت. از طرف دیگر تاریخ شناسان هنر نیز به مطالعه هنر در بافت اجتماعی اش مشروعیت بخشیده بودند و حتی جریان اصلی جامعه شناسی، به جای روش شناسی صرف «علمی» به استفاده از دیگر حوزه ها هم پرداخته بود. در ضمن بعد از جنگ دوم جهانی، گسترش ارتباطات جامعه شناسان آمریكایی با همنوعانشان در كشورهای اروپایی كه هنر را یكی از نهادهای مهم و حیاتی اجتماع و محصولی اجتماعی تلقی می كردند، سبب پیشرفت این جریان در ایالات متحده شد.
درك ضرورت فهم و بررسی هنر در بافت و بستر اجتماعی اش و همچنین رشد چشمگیر علاقه جامعه شناسی در هنر همه منجر به افزایش اهمیت هنر در جامعه آمریكا و به تبع آن درك آن مهم در دولت شد. بدین ترتیب به رغم مخالفت اجماع گونه ای كه در عدم دخالت و سرمایه گذاری دولت- در سطوح فدرال، ایالتی و محلی- در باب هنر وجود داشت حمایت دولتی از هنرهای عامه پسند تبدیل به یك امر نهادینه شد. در این میان گروه كوچك اما مصممی از دانشگاهیان به پیشرفت تحقیقات و تئوری های جامعه شناسی فرهنگ و به خصوص جامعه شناسی هنر كمك شایانی كردند و توانستند این رویكرد را كه پیش از این ناشناخته بود در دهه پنجاه قوام بیشتری بخشند. در همین راستا نشستی در باب جامعه شناسی هنر در لیست برنامه های همایش انجمن جامعه شناسی آمریكا قرار داده شد.
كنفرانس دیگری نیز در ۱۹۵۷ در باب هنر و رفتار انسانی در مركز مطالعات پیشرفته علوم رفتارشناسی برگزار شد كه یكی از نتایج آن چاپ كتابی مشتمل بر مقالات ارائه شده در كنفرانس بود. در مقدمه كتاب رابرت ویلسون ویراستار اثر استدلال كرده بود كه جامعه شناسی هنر در مراحل آغازین خود قرار گرفته و هنوز به پختگی لازم برای رسمیت یافتن دست نیافته است. اما كتاب او كه مقالات متعددی از تحقیقات تجربی این حوزه را در بر می گرفت توانست توجه زیادی را به خود جلب كند. در یكی از آن مقالات، سینتیا وایت، هنرشناس تاریخی همراه با هریسون وایت، جامعه شناس دانشگاه هاروارد از مطالعات و بررسی هایشان در تحولات نهادینه شده دنیای نقاشی فرانسوی و چگونگی این دوران هنری سخن گفتند. آنها بعدها مقاله خویش را گسترش داده و به صورت كتابی باعنوان «بوم های نقاشی و زمانه شان» (۱۹۶۵) به چاپ رساندند. این تحقیق خود با شرح نمونه ای عملی به این بحث می پرداخت كه چگونه فهم تحولات و دگرگونی های فرم هنری با مطالعه و بررسی بافت تاریخی و اجتماعی اش به بهترین صورت خود می رسد .
شاید یكی از مهمترین قدم هایی كه برای توسعه این رشته در سال های بعد از جنگ دوم جهانی برداشته شد چاپ مجموعه آثاری از میلتون آلبركت، جیمز بارنت و مزون گریف در ۱۹۷۰ بود. عناوین آثار به صورت آشكاری (جامعه شناسی هنر و ادبیات) به بیان همین موضوع می پرداخت. چنین نوشته هایی در اصل برای اهداف آموزشی تهیه شده بود، اما در كنارش پیشرفت این نگاه مطالعاتی هم مد نظر بود.
در یكی از مقالات كه چاپ اولیه اش در ۱۹۶۸ به پایان رسیده بود آلبركت به بیننده و خواننده اثر هنری به صورت یك نهاد توجه كرده و هنر را به عنوان اصطلاحی برای مجموعه گسترده ای از محصولات زیباشناختی همچون ادبیات، هنرهای تصویری و موسیقی به كار برده بود. در بخش دیگر (جامعه شناسی هنر) بارنت در نوشته ۱۹۵۹ خود نظراتش را در باب درآمیختن این دو حوزه بیان داشته و در دیگری گریف مقاله ای را بر مبنای مطالعات تجربی اش در دانشجویان هنر شیكاگو درباره استخدام و اجتماعی شدن هنرمندان نگاشته بود. با این وجود آنها از طفولیت جامعه شناسی هنر سخن گفتند و كارهای خویش را تنها كمكی برای برداشتن اولین قدم های این نوزاد جدید تلقی كردند كه البته آثارشان شامل مقالات تجربی متعددی می شد كه برخی از آن آثار با همكاری اساتید علوم انسانی و علوم اجتماعی تهیه شده بود.
این مجموعه كه در شش موضوع تقسیم شده بود - سبك ها و قالب ها، هنرمندان، توزیع و نظام های اجرت و پاداش، سلیقه سازها و جوامع، روش شناسی، تاریخ و نظریات- تا سال ها هم برای كسانی كه به دنبال راه اندازی دوره های تحصیلی در هنر و جامعه شناسی بودند و هم برای كسانی كه به تحقیق می پرداختند حكم مرجعی بی نظیر داشت. در اوایل دهه ۱۹۷۰ جامعه شناسی هنر باز هم در مسیر قوام گرفتن و كسب رسمیت بین المللی گام های دیگری برداشت. این حرمت در عصر سلطه تلویزیون كه علاقه های جامعه شناختی را در عرصه رسانه های جمعی، ارتباطات تصویری وهنرهای مردم پسند گسترش داد به سرعت قابل توجهی دست یافت. اما ترس از جوانب و تاثیرات تجاری سازی منجر به شكل گیری بحثی در تقابل توده و فرهنگ مردمی شد. فرض اینكه فرم های هنری می توانند به هنر والا و هنر پست تقسیم شوند یا آن را به هنر توده و هنر نخبه تعریف كرد- این، همان فرضی است كه سبب پدیدار شدن نقدهای تئودور آدورنو و دیگر اعضای مكتب فرانكفورت شد- به سئوالاتی منجر می شد كه محققان مشهور را باز هم بیشتر به شواهد تجربی اش متوجه می ساخت. ( ،۱۹۷۴Gans )
در این میان تصور هاوارد بكر از هنر به صورت یك فعالیت جمعی (۱۹۸۲) هم چندان در مباحثات پیش آمده، كه هرگونه توجه را از شرایط حاكم بر تولید اثر دور می كرد، ساكت نبود- چه نوع هنرمندی و همچنین برای چه مخاطبانی و تحت چه سیستم جزا و پاداشی به خلق اثر پرداخته است- و ماهیت جمعی (اجتماعی و اشتراكی) آثار هنری را، همانند عوامل تولیدشان، به صورت امری اجتماعی می نگریست.
از طرف دیگر همزمان با جلب شدن توجهات به مقوله شكل گیری فرهنگ، هنر نیز به زیر عینك جامعه شناسان رفت و به صورت نهاد مخلوق اجتماع كه دارای معانی سمبلیك نه از خود اشیا بلكه از تغییر و تحولات اوضاع و احوال اجتماعی بود، مدنظر قرار گرفت.
اما مطالعات اخیر جامعه شناسی هنر، دیدگاه های گوناگونی را هم در موضوعات مورد بحث و هم در روش شناسی، به وجود آورده است. برخی از آنها به موضوعاتی مربوط می شود كه نسبت به انواع هنرهای زیبا، در حاشیه قرار گرفته و اصطلاحاً «هنرهای بیگانه» نامیده می شوند، همانند آثار هنرمندان تازه كار یا آثار آفریقاییان اولیه یا بومیان استرالیا.
اما هنگامی كه توجهات و رویكرد سیاست هنر تغییر می كند، دیگران و آثارشان نیز می توانند از «هنرهای بیگانه» به «هنرهای خودی» تبدیل شوند در مقابل هم امكان دارد آثار دیگری به خاطر سیاست های فرهنگی از «خودی» به «بیگانه» بدل شوند. در این میان، جامعه شناسان حوزه تحقیقاتشان را به اقتصاد و چگونگی تاثیر سرمایه گذاری و ساختار موزه ها برخلق، تولید، صیانت و انتشار آثار هنری كشاندند و مطالعات موردی بسیاری درباره «مدیریت هنری» انجام دادند.
برخی از محققان به موضوعات و مسائلی می پرداختند كه مستلزم به كارگیری روش شناسی غیرمعمولی بود. از جمله آنها می توان به مطالعات ویندی گریسولد (۱۹۸۶) اشاره كرد كه در باب تاثیر عوامل اجتماعی بر هنرهای نمایشی رنسانس است؛ شاید بتوان یكی دیگر از چنین مواردی را تحقیقات و بررسی های رابرت كرین (۱۹۸۷) از دگرگونی سبك های هنری بعد از جنگ دوم جهانی نام برد؛ مطالعات لیاه گرینفلد (۱۹۸۹) در باب ذائقه، انتخاب و موفقیت دنیای هنرهای یهودی و اسرائیل خود نمونه دیگری است. بررسی های ورا زولبرگ (۱۹۹۰) درباره حامیان و پشتیبانان هنر و تاثیرشان بر سبك ها و فرم های جدید هنری مثال گویای دیگری نیز است؛ از جمله این مطالعات كارهای گلادیز لانگ و كرت لانگ (۱۹۹۰) بر موضوع شكل گیری و ابقای اعتبار هنری است.
چنین تحقیقاتی و همچنین دیگر مطالعات تجربی كه به چاپ رسیده اند یا در حال انجامند، در روشن كردن مفهوم و منظور جامعه شناسی هنر یاری می رسانند. با این حال هنوز هیچ گونه توافقی بر چیستی هنر شكل نگرفته، اما در چنین مسیر پیشرفتی امید است اجماعی صورت گیرد. نظریه پردازان برجسته- ورا زولبرگ، ژانت وولف، پائول دی ماگو، ریچارد پترسون و پیش از همه ایشان آن باولر- در ضرورت نگهداشت خود هنر در مركز توجهات نظری توافق دارند اما در تعیین دیدگاه روش شناختی مناسب نسبت به این محور با یكدیگر سازگاری ندارند. در واقع موانعی كه در روشن كردن نهادهای مولد محصولات زیباشناختی وجود دارد، برابر كسانی است كه بر انتقادات و تفاسیر لفظی از خود اشیا تاكید بسیار دارند. زولبرگ از ضرورت اجتناب از محدودیت علوم اجتماعی و رشته های زیباشناسی سخن گفته است و این اصل را می پذیرد كه هنر را باید در مفهوم كلی اش در شرایط زمانی و مكانی فهمید و درك ویژه اش را در هنجارهای نهادینه شده آموزش های حرفه ای، سیستم جزا و پاداش و سرپرستی و پشتیبانی های هنر جست وجو كرد. زولبرگ در تبیین دیدگاه خویش در باب درك هنر به عنوان بخشی از فرهنگ جامعه آن را نه فعالیتی محدود به برخی از گروه های خاص و با علاقه و دانش ویژه می داند و نه همانند برخی از زیباشناسان، بالقوه آن را محدود تلقی كرده است. این اواخر ادبیات نیز در این مسیر قدم های بزرگی برداشته است كه نشان می دهد مرزهای ذهنی ما بین رویكردهای علوم انسانی و اجتماعی در مطالعات هنر در حال فرو ریختن است.
گلادیز اینگل لانگ
ترجمه: سبحان رضایی
منبع : روزنامه شرق


همچنین مشاهده کنید