تأثیر نقّاشی ایران بر نقّاشی چین

بیان و توصیف هنر كاری بس مشكل است و بهترین راه را برای شناخت هنر تعریف و شناخت هنرمند یعنی دارنده و صاحب هنر دانسته‌اند. میگوینده هنرمند كسی است كه از مردم عادی احساس بیشتردارد و در برابر نمودها حساس‌تر است و یا قدرت دریافت و درك قوی‌تر دارد بطور مثال میتوان گفت كه بسیاری از مردم دربرابر غم و عشق و هجر احساسی ژرف و عمیق دارند اما توان و نیرو و قدرت آن‌را ندارد كه منعكس كننده این احساس عمیق خود باشند، اما هنرمند كسی است كه میتواند این احساس دردانگیز را وسیله نقاشی یا سرودن قطعه‌ای موزون یا نوشتن نثری دلپذیر یا ساختن پرده‌ای در موسیقی توصیف و نشان دهد آن چنانكه دیگران را براین غم و درد خود آگاه سازد.
هنرمندان برای بیان احساس خود وسائلی ساخته‌اند و درحقیقت زبانی خاص ایجاد كرده‌اند كه بیشتر جنبه ابهام و اشاره دارد، مثلاً برای بیان تأثیر از پیری و مرگ، خزان و زمستان و برگ‌ریزان را نشانه و نمودار آن دانسته‌اند. زبان هنر بطور كلی زبانی است محسوس و ساده، بیانی است از معانی مجرد و كلی بدور، زبانی است كه همه از درك و دریافت آن یكسان برخوردار توانند بود حتی، كودكان و مردم بدوی نیز از فهم آن عاجز نیستند. بگمان من زبان هنر، زبانی است كه به نیایش خداوند و آفرینش می‌پردازد، زبان هنر بیان‌كننده جمال و زیبائی است زیرا تلاش بشر برای دریافت و درك زیبائی و جمال پیروی كردن از خواسته و خواهش درونی اوست كه برای پی‌بردن بمقام الوهیت درنهادش بودیعت گذاشته شده است.
درنهاد بشر عشق بزیبائی با هستی او عجین شده و خمیر مایه وجود اورا تكوین كرده است. من زیبائی را هنر و هنر را در زیبائی می‌بینم. در واقع ترجمان هنر زیبائی است و هنر آن چیزی است كه بما حقیقت و زیبائی را عرضه میدارد و نشان میدهد و برای همین است كه عموم را تصور بر آنست كه مظهر و جلوه‌ای از زیبائی به‌بینند و این درست درهمان پنداری است كه نقاشان و پیكرنگاران دوره گذشته داشته‌‌اند، هنر یعنی عشق و عشق یعنی هنر درواقع عشق است كه هنررا پدید می‌آورد و سپس هنر است كه بیان كننده عشق است.
هنر زبان عشق است و عشق خود جوهر هنر است، عشق ورزیدن خود هنری است خواجه حافظ این نكته را چنین فاش میكند:
ناصحم گفت كه‌جزغم چه هنردارد عشق
گفتم ای خواجه عاقل هنری بهتر ازاین
بیان هنر به زبان هنر مقدور است. برای دریافت این حقیقت شایسته است به گفته بزرگترین هنرمند و هنرور ایران یعنی مولانا جلال‌الدین محمد بلخی رومی توسل جوئیم كه میفرماید:
هرچه گویم عشق را شرح و بیــان
چون به عشق آیم خجل گردم ازآن
گرچه تفسیر زمان روشنگر اســت
لیك عشق بی‌زبان روشن‌تر اســت
عقل در شرحش‌چوخر‌درگل‌بخفت
شرح عشق‌وعاشقی هم‌عشق گفت
آفتــاب آمــد دلیــــل آفتـــاب
گر دلیلت باید از وی رخ متـــاب
ای لقای تـو جواب‌هــر سئــوال
مشگل از تو حل شود بی قیل‌و‌‌قال
ترجمان هرچه مارا در دل اســـت
دستگیر هر كه پایش درگـل است
علت عاشق ز علت‌ها جداســت
عشـق اسطرلاب اســـرا خداست
عاشقی گرزین و گرزان سراسـت
عاقبـت مارا بدان شد رهبــر است
چون غرض آمد هنر پوشیده شــد
صـد حجاب ازدل بسوی دیده شد
آری درهنر نباید غرض باشد بدین معنی كه هنر را بایست بخاطر نفس خود هنر خواست و جوبا شد نه آنك هنر را بخاطر برآوردن امیال مادی و بازاری و سوداگری بخواهیم، اگر دركارهای هنری قصد و نظر مادی و سوداگری و منفعت طلبی پیش آید هنر بازاری میشود و بفرموده مولانا حجاب سودجوئی دیده حقیقت‌نگر و هنرآفرین هنرمند را مانع از دید و لقا خواهد شد و درچنین صورتی هنر به نابودی و مرگ دچار میشود و هنرمند از تجلی و ظهور معنوی عاجز و درمانده میگردد زیرا چنانكه گفتیم هنر عشق است و عشق با سوداگری فاصله دارد، آری عشق اسطرلاب اسرار خداست، هنر یعنی زیبائی و جمال، و میدانیم كه جمال و كمال مطلق ذات لایزال و ازلی وابدی آفریدگار است و پی‌جویان زیبائی و جما خداشناسان و عاشقان خدا و آفرینش هستی هستند كه با زبان هنر به پرستش زیبائی و جمال می‌پردازند چنانكه گفته شد. بیان و وصف هنر خود زبانی و بیانی خاص میخواهد و بگفته دیگر.
یك دهان خواهد به پهنای فلك
تا بگوید وصف آن رشگ ملك
ور دهان یابم چنان ور چنیـــن
تنگ آید در فغان این حنیـــن
این قدر هم گر بگویم این سند
شیشه دل از ضعیفی بشكنـــد
هنروارن هنگامیكه بمرحله هنرمندی میرسند بایشان اشراق هنری دست مبدهد و اشراق هنری درطی طریق هنر مرحله‌ایست كه هنرآفرین را به ابداع و خلق و آفرینش وامیدارد و برای هنرمند اشراق هنری بمراتب بالاتر و برتر از كیفیت‌های اخلاقی و معنوی و امور بی‌حاصل روزمره دنیوی است.
بیش ازاین درباره بیان و شرح هنر زبان و بیان این ناچیز قاصر و عاجز است و همین اندازه بسنده میكنم كه:
بشر از دوران بسیار دور با نقش آفرینی به بیان و احساس و آرزوهای قلبی و درونی خود پرداخته و با خلق زیبائی‌ها از طریق نقاشی و پیكرنگاری با این زبان به نیایش خالق و آفریدگار قیام و اقدام كرده است.-
پس ازاین مقدمه بجاست برای دریافت تاریخ پیدایش نقاشی درایران هرچند موجز و مختصر مطالبی دراین زمینه بیاورد.
متأسفانه دراثر عدم تحقیق و اطلاع چنین پنداشته‌اند كه ایرانیان نقاشی را از چینیان آموخته‌اند و نقاشی از چین بایران آمده است این پندار اشتباه و غلط موجب گردیده كه نظرات دور از حقیقتی درباره نقاشی ایرانی ابراز و اظهار شود.
با كشف غارهای نقاشی شده درایران مانند غار میرمیلاس تاریخ نقاشی در سرزمین ایران به دورترین ادوار تاریخ زندگی بشر به عقب برده میشود اگر تاریخ نقاشی درایران كهن‌تر از تاریخ نقاشی در اسپانیا و فرانسه نباشد مسلماً ازآنها تازه‌تر نیست. اسنادی دردست داریم كه نشان میدهد نقاشی های غنائی رنگین دیواری از دوران هخامنشیان در ایران رایج بوده است. دراین كتاب به نقل از یك اثر قدیمی متذكر است كه خارس می‌تی‌لنی كه رئیس تشریفات اسكندر در دربار ایران بوده گفته است: درزمان هخامنشیان درایران منظومه ای عاشقانه رواج داشته بمان (رزیا) و (اودا) كه تلفظ یونانی آن میشود زریادرس و اوداتیس، این اثر یك داستان عاشقانه منظوم بوده است و درآن از دو قهرمان زریا و اودا كه یكدیگر را درخواب می‌بینند و دلباخته هم میشوند یاد شده كه پس از بیداری به جستجوی یكدیگر می‌پردازند خارس می‌تی‌لنی گفته است: داستان این دلدادگی و عشق درایران شهرتی فراوان دارد و مردم با رغبت و علاقه فراوان آن‌را می‌خوانند و درمعابد و كاخهای بزرگان بر دیوارها نقش‌هائی ازاین داستان نقاشی كرده‌اند.
بنابراین طبق این نوشته و سند كه از بیگانگان است از دوران هخامنشی ایرانیان داستانهائی غنائی و عاشقانه را بر دیوار كاخ‌ها و یا خانه‌های خود نقاشی میكرده‌اند و با بدست آمدن چند قطعه نقاشی رنگین دیواری دوران هخامنشی پیداست كه نقاشی‌های دیواری آن دوران همه رنگین بوده و درآثار ادبی پس از اسلام نیز به نقل از تاریخ دوران‌باستان منعكس است كه در كتابهای دوران ساسانی داستانهای پهلوانی و حماسی را نیز دركتابها نقاشی میكرده‌اند. منجنیك ترمذی میگوید:
به شاهنامه برارهیات تو نقش كنند
زشاهنامه بمیدان‌رود به جنگ فراز
زهیبت تو عدو نقش شاهنامه شود
كازونه‌مرد‌بكارآیدو‌‌‌‌‌‌نه‌‌‌‌‌‌‌‌اسب ونه‌ساز
و یا دیگری گفته است:
بر ایوان‌ها نقش بیژن هنــوز
بزندان افراسیاب اندر است
و در مقدمه شاهنامه ابومنصوری نیز ازاین روش ایرانیان در نقاشی یاد شده است.
ایرانیان در نقاشی مینیاتور كه این نام فرانسوی و مختصر شده از مینی‌موم ناتورال یعنی طبیعت درنهایت كوچكی و ظرافت است، خود مبتكر و بنیان‌‌گذار بوده‌اند و این‌گونه نقاشی از دوران باستان درایران ریشه و مایه و پایه گرفته بوده و همین نقاشی چنانكه خواهیم گفت ازایران به چین رفته و سپس از چین بار دیگر بایران بازگشته است.
در دوران باستان حكاكی‌های ظریفی كه در روی سیلندرها یعنی مهره‌های استوانه‌ای و مهرها و نشان‌ها حكاكی شده بهترین و اصیل‌ترین و زیباترین نقاشی مینیاتور است. هیچ‌یك از ملل باستانی درحكاكی كه پایه و اساس نقاشی دارد بگواهی پروفسور پوپ همانند نقاشان و حكاكان ایران نتوانسته‌اند هنرمندی خودرا بنمایش آورند.
هنر حكاكی ایرانیان بخصوص در دوران هخامنشیان در روی مهرهای استوانه‌ای و نگین‌ها اعجاب‌انگیز و شگفتی‌آور است، حكاكی مهرهای استوانه‌ای و نشان‌ها از زیباترین مینیاتورهای ایران دوران باستان بشمار میروند.
بطرویكه اسناد و مدارك مكتوب نشان میدهد و تاریخ چین نیز حاكی است نقاشی از ایران به چین رفته است و بعید نیست كه این هنر درچین مانند هنر دیگری كه از ملتی به ملت دیگر منتقل میگردد و تا اندازه‌ای تحت تأثیر خصوصیات روحی و سنتی آن ملت قرار می‌گیرد- تا حدی رنگ چینی بخود گرفته باشد لیكن پایه و اساس و اسلوب هم‌چنان ایرانی باقی مانده است.
دانشمند شهیر چینی سه‌ئی چی شی‌مومیز عقیده دارد رواج قم‌مو در چین همزمان است با هنگامیكه ساختن ظروف منقوش سفالی از ایران به چین رفته است.
همین دانشمند معتقد است كه در قرن پنجم پیش از میلاد یعنی در اوان فرمانروائی هخامنشی نقاشی ایرانی كه صحنه‌های شكار را نشان میداده از ایران به چین رفته و مورد تقلید قرار گرفته و نقاشی چین از روی این نقاشی‌ها بوجود آمده است.شادروان پروفسور پوپ نیز در شاهكار بی‌نظیر خود هنرهای ایران معتقد است كه از قرن پنجم پیش از میلاد تا قرن هشتم میلادی نفوذ نقاشی ایران در نقاشی چین بسیار بوده است مفهوم این نظر آن است كه مدت ۱۳ قرن تمام نفوذ نقاشی ایران بر هنر نگارگری چین حكومت میكرده است و تا قرن هشتم میلادی برابر است با قرن دوم هجری.
دریك رساله معروف چینی كه درباره نقاش‌های شهیر و نقاشان چیره‌دست چین تألیف و تنظیم گردیده چنین آمده است كه:
ته آلیف ایرانی در تلفظ چینی لیه ئی درزمان سلطنت هخامنشیان از دربار ایران به دربار چین رفت و او نقاشی هنرمند و چیره‌دست بود كه در كارهای نقاشی دیواری نظیر نداشت و اوست كه نقاشی مینیاتور ایرانی را برای نخستین‌بار در قرن چهارم پیش از میلاد بمردم چین شناساند و آنان را با نقاشی آشنا كرد.
براساس نوشته این رساله چینی و نام و نشانی كه از نقاش ایرانی بدست میدهد و تاریخ آن را ذكر میكند درمی‌یابیم كه این نگارگر ایرانی ازطرف دربار هخامنشی به چین رفته بطوریكه پیش ازاین گفته شد ایرانیان در دوران هخامنشی توجه خاصی به نقاشی دیوار ی داشته‌اند و داستانهای غنائی و از جمله داستان عشقی زریا و اودا را در دیوار كاخ‌ها و یا خانه‌های خود نقاشی میكرداند و درمی‌یابیم كه این سخن به همین نشانی حقیقتی را بیان میكند. دربعضی نوشته‌های پس از اسلام نوشته‌اند كه مانی به چین رفت و نقاشی آموخت و به ایران آمد و ادعای پیغمبری كرد درحالیكه چنین نیست زیرا مسافرت مانی به چین هنوز محقق نیست بلكه نغوشاك‌های مانوی یعنی مبلغان او و شاگردانش به تركستان و چین رفتند و دین مانوی دراثر تبلیغ آنان بزودی درتركستان و چین رواج گرفت. با اینهمه گویندگان دیرین نظیر نظامی گنجوی نیز معتقدند كه مانی كه نقاشی بود از شهر ری به چین رفت و درآنجا مردم را به آئین خود خواند چنانكه میفرمایند:
شنیدم كه مانی به صورتگــــری
زری‌سوی‌چین‌شد به‌پیغمبری
ازاو چینیــان چون خبـــر یافتند
بـــرآن راه پیشینه بشتافتنـــد
آنچه برای ما مسلم است اینكه مانی و آئینش موجب رواج نقاشی و اعتلای هنرهای زیبای كتاب گردیده است.
مانی برای بیان فلسفه آئینش دستور داده بود كه تالارهائی بنام نگارستان ساخته بودند و بردیوار این تالارها داستان خلقت آدمی و سرنوشت اورا برپایه معتقدات آئین او نقاشی كرده بودند و پیروانش با سیر در نقاشی های نگارستان فلسفهٔ آئین را درمی‌یافتند، میدانیم این روش بعدها در آئین نسطوریان رسوخ كرد و سپس كلیسا نیز آن‌را پذیرفت و اینست كه دركلیساهای بزرگ داستان پیدایش آدم وخلقت او تا ظهور پیامبران بر اساس نوشته‌های تورات و انجیل نقش شده است.
پایه و اساس مینیاتور ایرانی بر نقاشی مكتب مانی استوار است. طرح و رنگ در نقاشی مانوی نقش برجسته‌ای ایفا میكند. رنگ‌ها در نقاشی مانوی تند و با جلاست و بیشتر از رنگ‌های سرخ و سبز سیر و روشن ارغوانی درطمینه آبی آسمانی با بكار بردن طلا و نقره برای جلا و تشعشع بكار میرفته است.
از نقاشی‌های مكتب مانی خوشبختانه در سالهای اخیر گذشته ازآنچه در تورفان بدست آمده بود درتركستان شوروی در چند كاخ متعلق بدوران ساسانیان نیز یافت شده است. از جمله در كاخ پادشاهان دیواشتیك در كاخ افراسیاب واقع در تپه افراسیاب. باید گفت كه سبك و مكتب نقاشی ایرانی پس از حمله عرب تا هجوم مغول همان نقاشی مكتب مانی است و نمونه‌های بسیاری از نقاشی‌های دیواری و كتابی دوران دیلمی، غزنوی، و سلجوقی دردست است كه میتواند بهترین معرف و گواه این مدعا باشد. بازیل‌گرای نیز درباه نفوذ ایران درهنر چین بخصوص نقاشی درسده هشتم تا سده پانزدهم میلادی مقاله‌ای تحقیقی دارد كه در مجله جهان‌نو شماره ۱۷ بچاپ رسیده است.
پس ازآمدن مغولان بایران باردیگر روابط فرهنگی و اقتصادی وسیعی میان ایران و چین برقرار گردید و ازآنجا كه مغولان به نقاشی و ستاره‌‌شناسی علاقه داشتند این هنر و آن دانش در مدت فرمان‌روائی آنان راه تكامل پیمود و دراین هنگام است كه برای بارسوم عناصر نقاشی ایران با چین پیوندی تازه میگیرد . درزمان تیموری هنرمندان ایران مكتبی تازه و نو در نقاشی ایران ابداع كردند كه این مكتب در دوران سلطان حسین‌میرزا بایقرا با ظهور نقاشان چیره‌دست منصور مصور هروی و كمال‌الدین بهزاد باوج ترقی و اعتلای خود رسید و باید گفت این مكتب كه بنام هرات نام‌آور شده به‌هیچ‌وجه ازنظر اصول نقاشی ریشه چینی ندارد و كاملاً ایرانی است.
درنقاشی كتابی یا مینیاتور ایرانی رنگ و طرح اساس است و بدیهی است دراین‌گونه نقاشی نه سایه‌روشن هست و نه پردازونه دور نزدیك (پرسپكتیو) در نقاشی‌های ایرانی پرسپكتیو خاص حكومت میكند كه با نقاشی كلاسیك اروپائی كاملاً متفاوت است.
مینیاتور كه آن‌را نقاشی كتابی هم میتوان گفت كاملاً یك هنر اصیل ایرانی است و نگارگران چیره‌دست ایران با ابداع و خلق صحنه‌های زیبا نمونه‌های شگفت‌آوری دراین نقش‌آفرینی بوجود آورده‌اند كه بطور مثال میتوان از مجلس سماع صوفیان و یا جنگ شتران كمال‌الدین بهزاد یاد كرد. در مینیاتور ایرانی هنرمند هیچگاه تابع طبیعت نیست بلكه گوشش او درخلق و القای هرچه بیشتر زیبائی و تفهیم آن چیزی است كه نقاش خود می‌اندیشد یا تصور میكند كه بیننده اثر او آرزوی دیدار آن‌را دارد. فی‌المثل هنرمند ایرانی در ترسیم و نقاشی مجلسی شاهانه بجای اینكه پادشاه را دریك محیط محدود و دربسته دربار و در تالار نشان بدهد برای آنكه جلال و شكوه بیشتری بشاه بخشد و دربرابر چشم بیننده زیبائی‌های دلچسبی را مجسم سازد شاه را به میان باغی پراز ریاحین و گلها می‌برد. اورا درمیان باغ بر تختی مرصع می‌نشاند درحالی كه دراطراف او درختان صنوبر و سرو سایه گسترده و شاخسارهای آن ماوای مرغان زیبا چون تورنگ و چكاوك است. فضای باغ محصور نیست و درگوشه‌ای ازآن تپه‌هائی نمودار است و روی تخته سنگهای كوه كبكان به چرا مشغولند.
در اطراف تخت پادشاه درختان هلو و بادام شكوفه كرده‌اند و برای اینكه بیننده بهتر بتواند شكوفه‌ها را نظاره كند آنها را برخلاف طبیعت و حقیقت درشت و شكوفان نشان داده است جوی‌های آب در اطراف تخت در گرد‌ش‌اند و درمیان آنها مرغان آبی و حتی ماهی‌ها نیز دیده میشوند آسمان بجای آنكه از لاجورد رنگ گیرد و فیروزه‌ای باشند بخاطر آنكه جلال و شكوه شاهانه‌ای بآن مجلس بخشیده باشند و از جلا و تشعشع بیشتری برخوردار باشد از طلا رنگ گرفته و نور خورشید با آن زر نمایان شده است.
هم‌چنین اگر نقاشی هنرمند خواسته باشد داستان یوسف را نمایش دهد برای آنكه نشان بدهد یوسف در قعر چاه دچار مصیبت و وضع نامطلوبی است داخل چاه را نیز به بیننده نشان میدهد و تماشاگر را به قعر چاه می برد و در‌آنجا با یوسف مأنوس میسازد.
ممكن است گفته شود این خلاف حقیقت و طبیعت است زیرا از سطح زمین نمیتوان قعر چاه را دید ولی مینیاتور ایرانی این ناممكن را ممكن می‌سازد و این امكان را به بیننده میدهد و برای انجام این نظر از طبیعت خازج میشود و خواسته و آرزوی بیننده اثرش را برآورده می‌كند.
مینیاتور ایرانی ازنظر طرح و قواعد و رنگ‌آمیزی دارای خصوصیات و اختصاصات شناخته شده‌ای است كه باتوجه به جنبه‌های مخصوص آن میتوان گفت این نوع نقاشی درمیان مكتب‌های مختلف نقاشی جهان از امتیاز خاصی برخوردار است. و باریك‌اندیشی و ریزه‌كاری و ظرافت‌هائی كه در مینیاتور ایران پدید آمده به آن جذبه و كشش خاصی بخشیده است.
بحث درباره خصوصیات مینیاتور ایرانی خود موضوع جداگانه‌ایست‌ولی همین اندازه بطور اجمال درباره سیر مینیاتور ایران متذكر میگردد كه پس از تحولی كه ازعهد شاهرخ میرزا در مینیاتور ایرانی پدیدار گشت و درزمان سلطان حسین‌میرزا بایقرا بمرحله كمال رسید درزمان شاه‌عباس بزرگ به ابداع و ابتكار صادقی‌بیك افشار كتابدار درظح و نشان دادن حركات وسیه خطوط راهی تازه در مینیاتور ایران گشوده شد و این مرحله وسیله هنرمند عالیقدر رضا عباسی راه كمال پیموده و نقاشی‌های دیواری این زنان باردیگر رایج شد و شبیه‌سازی معمول و متداول گردید و ابعاد نقاشی از صفحات كتاب خارج شد و فضای وسیع‌تری را دربرگرفت.
مینیاتور ایران در پایان دوران صفویان با رواج نقاشی كلاسیك اروپائی به فراموشی گرائید و درزمان زندیه نقاشی ایرانی و اروپائی با هم پیوند می‌یافت و سبك خاصی پدید آورد كه به اشتباه به نقاشی دوره‌قاجار شهرت یافته است. نمیتوان فراموش كرد كه حسین بهزاد دراحیای نقاشی مینیاتور سهمی بزرگ برعهده دارد و او دراین هنر نوآوریهائی كرد كه مورد تحسین و تمجید محافل هنری جهان و هنرشناسان بنام قرار گرفت. امروز نیز هنرمندان بنام مینیاتور ایران مانند فرشچیان، كریمی و زاویه هریك در سبكی مخصوص بخود مكتبی دارند و با ابداع میكوشند كه راهی نو در مینیاتور ایران بگشاید.
بسیار بجاست كه هنرآفرینان ایران نقاشی سنتی ایران را با تحولی شایسته و درخور زمان احیا كنند و این مكتب را كه بیش از دوهزاروپانصد سال پیشینه دارد با آفرینش‌های هنری و نوآوری پابرجا و استوار دارند و به یقین زنده نگاه‌داشتن میراث‌های فرهنگی و هنری برای نسل معاصر ما یك وظیفه خطیر و بزرگی است كه نمیتوان ازآن غافل بود در دنیای امروز كه حتی ملت‌های نوخاسته و تازه بدوران استقلال رسیده كوشا هستند كه برای خود سنن و میراث‌های فرهنگی بسازند موجب تأسف و تأثر خواهد بود اگر هنرمندان ما به میراث هنری خود بی‌‌اعتنا باشند و با تقلید از مكتب‌های هنری بیگانه با اینكه برسر گنج نشسته‌اند دست دریوزه‌گی پیش تهی‌مایه‌گان دراز كنند.

پاورقی
* سخنرانی نویسنده بمناسبت هفته مینیاتور ایران درگالری سولیوان
ركن‌الدین همایونفرخ

منبع : پایگاه خبری هنر ایران