سینمای جریان‌ساز

سینمای مستند ایران، قدمتی برابر با تاریخ سینمای ایران دارد. چون سینمای ایران چه در زمینه نمایش فیلم در سالن‌های سینمای تازه تأسیس و چه در عرصه نخستین تجربه‌ها با فیلم مستند آغاز می‌شود. نقطه آغازین مستندسازی در ایران به سفر مظفر‌الدین شاه قاجار به فرنگ در سال ۱۹۰۰ میلادی باز می‌گردد.
در این سفر "ابراهیم خان عكاس باشی" با فیلمبرداری از "جشن گل‌ها" در پاریس نخستین فیلم مستند ایرانی را می‌سازد و پس از "ابراهیم خان" "خان بابا معتضدی" نخستین ایرانی است كه در سطحی بالاتر دست به مستند سازی می‌زند.
با آغاز دهه ۳۰ هم‌زمان با آشوب‌ها و كشاكش‌های سیاسی در ایران مستند‌سازی، علاوه بر حجم زیاد، روال تازه‌ای می‌یابد. در آن زمان ایران كانون خبری جهان شده و سیل خبرنگاران و فیلمبرداران به ایران سرازیر می‌شود. موضوع نفت بیشترین كارهای مستند را به خود اختصاص داده و تظاهرات گروه‌های سیاسی در تهران و وضع زندگی مردم در مراحل بعدی قرار می‌گیرند. دست آخر، كودتای ۲۸ مرداد نقطه پایان رخدادهاست.
اما در سال ۱۳۲۸ سازمان فیلم‌برداری دانشگاه "سیراكیوز" گروهی را روانه ایران كرد و این گروه ساخت فیلم‌های مستند تبلیغاتی را آغاز نمود. فیلم‌های زیادی كه این گروه ساخته است، به ظاهر خالی از مضامین سیاسی است، اما با توجه به گفتار متن و مونتاژ تصاویر جهت سیاسی فیلم عیان می‌شود.
انقلاب از راه می‌رسد و تظاهرات و جنگ و گریز، فصل تازه‌ای را در مضامین مستندسازی ایران می‌گشاید. در این سال‌ها نبود شناخت اصولی از كار فیلم‌سازی مستند و تحت تأثیر رخداد‌ها قرار گرفتن، فیلم‌ها را تبدیل به گزارش‌هایی می‌كند كه دارای تصاویر فكر شده‌ای نیستند و به هر حال تا سال ۱۳۷۵ كه یك دوره مستندسازی در ایران پایان می‌یابد، مردم فیلم‌های مستند گزارشی - تبلیغی را در روشنایی سالن‌های سینما دیده و به استثنای چند مورد، هرگز برای تماشای آن پولی نپرداختند.
مستند‌سازان ایران طی چندین دهه فعالیت‌، زمینه‌های گوناگونی را برای طبع‌آزمایی برگزیدند و سبك‌های مختلفی را آزمایش كردند. هم پای این گسترش، صاحب‌نظران گوناگونی، پیرامون جنبه‌های گوناگون فیلم مستند و مستند‌سازی در ایران قلم زدند و به سهم خود به افزایش آگاهی فیلم‌سازان كمك كردند.
در زمینه وضعیت سینمای مستند ایران با چند سینما‌گر مستند گفت‌‌و‌گویی انجام داده‌ایم كه در پی می‌آید:
●وضعیت كنونی
از آنجایی كه در كشور ما ساز و كارهایی برای تولید اقتصادی فیلم مستند پیش‌بینی نشده است و این پندار غلط كه تولید فیلم مستند به هیچ وجه اقتصادی نیست در جامعه تثبیت یافته است، بنابراین فیلم مستند چه در حوزه تولید و چه در حوزه نقد و بررسی و ارزش‌گذاری به حاشیه‌ رانده شده و روزگار نامساعدی را به لحاظ حمایت‌‌های دولتی و فرهنگی می‌گذراند. معاونت سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی كه از طریق فعالیت‌های مركز گسترش سینمای تجربی و حرفه‌ای، قرار است به رسالت خویش در زمینه حمایت از سینمای مستند عمل كند با باز گذاشتن دست این مركز در عرصه تولید و رقابت با بخش خصوصی در عمل، اهداف تعیین شده خویش را نقض می‌كند.
"همایون امامی" - مستند‌ساز و پژوهشگر سینما - پس از بیان این سخنان به تلویزیون و برنامه‌ریزی برای تولید انبوه مستندهای یك بار مصرف گزارشی در آن اشاره كرده و می‌گوید: اخیراً به دنبال بحث‌ و مطالعه چندین ساله مركزی و به نام "مركز مستندسازی سیما" تأسیس شد كه قرار است در زمینه واگذاری بخش اعظم فعالیت‌های تولید فیلم‌های مستند در سیما به بخش خصوصی (چیزی شبیه به سیما فیلم یا صبافیلم) فعالیت داشته باشد. اما در عمل با اجتناب از اطلاع‌رسانی درباره اهداف و برنامه‌های آن از یك سو و گزینش مدیرانی كه از كمترین پیشینه‌ای در مستند‌سازی برخوردار نیستند، نگرانی‌هایی را به وجود آورده است. نگرانی‌هایی كه ما را نسبت به عملكرد و میزان تأثیر مثبت این مركز بر روند مستند‌سازی تلویزیونی نومید می‌سازد. اصرار مدیران مركز مستند‌سازی سینما در فعالیتی پوشیده و پنهان بر این بیم دامن می‌زند و ما را بیمناك می‌كند كه اگر در شرایط فعلی هر از چند گاهی بر سبیل تصادف و با هزینه عشق و باور چند مستند ساز محدود، آثار مستند درخور توجهی در تلویزیون ساخته می‌شود، تا چند صباح دیگر این شعله هم به خاموشی بگراید.
این فیلم‌ساز مستند همچنین در بخش خصوصی (اگر حضور فعال و پر جنب‌و‌جوش جوانان علاقه‌مند به مستندسازی را كه به یمن انقلاب دیجیتال عملاً تهیه‌كنندگی آثار خویش را نیز بر عهده دارند، همپای دفاتر سینمایی فعال یا نیمه فعال، یك جا به حساب آوریم) به شور و زندگی زاید‌الوصفی اشاره می‌كند كه عمدتاً در قالب آثار مستند اجتماعی ظاهر می‌شود. آثار مستندی كه پرداختن به آسیب‌های اجتماعی و موقعیت‌های متزلزل معیشتی، اعتیاد و فساد رایج و بی‌عدالتی‌های مرسوم و غیره را دستمایه آثار خویش قرار داده‌اند و می‌افزاید: بدیهی است امكان عرضه این فیلم‌ها به سیما و پخش آن از شبكه‌های چندین و چندگانه تلویزیون به دلیل لحن و انگیزه‌های افشاگرانه آنها وجود ندارد و سازندگان اینگونه فیلم‌ها ناگزیر از آن خواهند بود كه برای بازگشت سرمایه، به امكانات فرامرزی بیاندیشند. جشنواره‌هایی كه با اهداف مختلف می‌كوشند افكار و اندیشه‌های این جوانان را سمت و سو دهند. امری كه می‌بایست از آن به عنوان خطری جدی یاد كرد و متأسفانه بی‌توجهی مدیران فرهنگی خرد و كلان كشور روز به روز ابعاد این خطر اجتماعی فرهنگی را گسترش می‌بخشند.
"پژمان مظاهری‌پور" - سینما‌گر مستند و عضو كمیته‌ صنفی سینما‌گران مستند - مشكلات سینمای مستند ایران در حال حاضر را مشابه با سایر عرصه‌های فرهنگی و به ویژه سینمای غیرمستند ارزیابی كرده و درصد بیشتری از این مشكلات را در ارتباط با مسائل اقتصادی می‌داند و اضافه می‌كند: هیچ تعریف مشخصی برای سینمای مستند در ایران وجود ندارد و ما فاقد قوانین مشخص و مدونی هستیم كه در زندگی حرفه‌ای بتوان آنها را احساس كرد. از این رو نمی‌توان تمامی تقصیرات را به شكل صد در صد به گردن مسؤولین انداخت بلكه سینما‌گران مستند نیز مقصرند. چون تاكنون هیچ قانونی را معرفی نكرده‌اند و حتی فیلمی نساخته‌اند كه اكران شود. این در حالی است كه اكران فیلم‌های مستند در چند سال اخیر گویای علاقه مردم به تماشای این نوع فیلم‌هاست.
از سوی دیگر "حسن بهرام‌زاده" - سینما‌گر مستند و عضو كمیته صنفی سینما‌گران مستند - از زمان حاضر به عنوان زمان مناسبی برای سینمای مستند و سینما‌گران مستند یاد كرده و می‌گوید: خوشبختانه از معدود زمان‌هایی است كه سینمای مستند مورد توجه قرار گرفته است. چه مورد توجه اهل فن و چه مورد توجه مدعیان سینمای مستند. سینمای مستند در حال حاضر دست‌كم نسبت به ۸ سال گذشته (زمان تأسیس انجمن سینما‌گران مستند) بیشتر مورد توجه مطبوعات و جامعه بین‌الملل و ... قرار گرفته است. بنابراین فرصت خوبی برای سینما‌گران مستند و مستند‌سازان فراهم شده تا مطالبات معوق خود را در خصوص توجه معاون سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و سایر مسؤولان امور سینمایی كشور درخواست نمایند و امیدوار باشند كه این مطالبات برآورده خواهد شد.
"یوسف رضالو" - سینما‌گر مستند - سینمای مستند كنونی كشور را جزئی از پیكره سینمای ایران نمی داند و تأكید می‌كند: در حال حاضر هیچ پشتیبانی و هیچ بهایی برای سینمای مستند وجود ندارد و برخلاف آن كه تولید فیلم مستند بسیار سخت‌تر از تولید فیلم داستانی است، اما فیلم مستند پس از ساخته شدن در طاقچه‌ها و بایگانی‌ها خاك می‌خورد. چون برای مردم اكران نمی‌شود و اكران فیلم مستند هنوز به شكل فرهنگ در نیامده است. این در حالی است كه به وسیله سینمای مستند می‌توان ریشه‌های اجتماعی، مكان‌های تاریخی، آداب و سنن، اقلیت‌ها، نژادها و... را به مردم شناساند. بدیهی است در این زمینه نیاز به برنامه‌ریزی خاص برای اكران فیلم‌های مستند احساس می‌شود.
● سیاست‌های كلان و سینمای مستند
"احمد عبداللهیان" - سینما‌گر مستند - از حمایت نكردن مسؤولان و وجود نداشتن هیچ جایگاهی برای این سینما در سینمای امروز ایران می‌گوید و می‌افزاید: این سینما در بخش سیاست‌های كلان نیز هیچ جایگاهی ندارد و تنها حامی سینمای مستند در ایران و در حال حاضر مركز گسترش سینمای مستند و تجربی است كه در آنجا هم تنها از سینمای مستند یك اسم باقی مانده است.
"امامی" بررسی سینمای امروز ایران را بدون در نظر گرفتن مناسبات فرهنگی اجتماعی و بحران‌ حاكم بر جامعه میسر ندانسته و می‌گوید: اندیشه حاكم بر سینمای ایران، همانند سایر عرصه‌های فرهنگی و هنری بیشتر معطوف به سودآوری اقتصادی و فروش بیشتر است . یكی از جوایز معمول در این سال‌ها جایزه به فیلمسازانی است كه فیلم‌های پر مخاطب ساخته‌اند. در چنین شرایطی وقتی در نگرش مدیران فرهنگی كشور، سینمای مستند حتی به عنوان جزئی از بدنه سینمای ملی نیز مطرح نمی‌شود، چگونه می‌توان توقع داشت كه مدیران فرهنگی، ارزش‌ها و كاركردهای وسیع فیلم مستند را درك كرده و آن را به رسمیت بشناسند و نسبت به حمایت از آن پیگیرانه بكوشند؟ شخصاً هیچ امیدی به تحقق چنین چشم‌اندازی ندارم لیكن می‌توانم امیدوار باشم كه جبر زمانه و قهر فن‌آوری با توجه به پیامدهای میمون و مباركش شرایط را فراتر از توان و عمل مدیران فرهنگی قرار دهد كه سینمای ایران را تنها در حوزه سینمای اكران تعریف می‌كنند.
"بهرام‌زاده" در این زمینه به فعالیت انجمن سینما‌گران مستند از سال ۷۶ در جهت تثبیت جایگاه سینمای مستند و درخواست این انجمن از معاونت سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی برای مشخص شدن حوزه فعالیت سینمای مستند و البته بی‌پاسخ ماندن این درخواست‌ها اشاره كرده و می‌افزاید: مجلس ششم درباره تدوین پیش‌نویس قانون سینما، تحقیقی را با حضور نماینده انجمن سینما‌گران مستند آغاز كرد و در نهایت منجر به تصاحب هویت از سوی سینمای مستند شده و این سینما حق برخورداری از بودجه كشور را پیدا كرد. به همین دلیل اگر این قانون به صورت لایحه‌ای از سوی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی به مجلس ارائه شده و در آن برای شاخه سینمای مستند جایگاه خاصی قائل شوند دورنمای روشنی برای این سینما عیان خواهد شد.
"رضالو" نیز در این خصوص به حركات مثبتی كه اخیراً به چشم می‌خورد اشاره می‌كند و می‌گوید: نمی‌دانم كه این اتفاقات برنامه‌ریزی شده است یا خیر. به عنوان مثال اخیراً به فیلمسازان جوان بهای بیشتری داده می‌شود كه بدیهی است این سینما‌گران با تفكرات نو و ایده‌های جدید و جالب وارد عرصه می‌شوند و توجه بیشتر مسؤولین به این امر، نتیجه بهتری در برخواهد داشت.●ایران و كشورهای پیشرفته
"عبداللهیان" در مقایسه سینمای مستند ایران با سینمای مستند جهان، نمره صفر را به سینمای مستند ایران و نمره بیست را به سینمای مستند اروپا می‌دهد و می‌گوید: امروزه همه ما راز بقا را در تلویزیون می‌بینیم. اما آیا یك پلان از آن را می‌توانیم تولید كنیم؟ البته نه این كه توان سینما‌گران ما كمتر از توان سینما‌گران اروپا است بلكه متأسفانه مسؤولین به سوی گسترش سینمای مستند گام بر نمی‌دارند و تنها به گیشه می‌اندیشند. چون در سینمای مستند پول یا وام نیست و امكان باند بازی در این سینما وجود ندارد از آن حمایت نمی‌شود. در حالی كه مغزها و تفكرات بسیار خوبی در این زمینه داریم كه هرز می‌روند.
"امامی" آشنا نبودن خیل علاقه‌مندان به فیلم مستند در كشور را با سینمای مستند روز جهان، یكی از مهمترین پیامدهای جدی نگرفتن سینمای مستند در جامعه ما دانسته و اضافه می‌كند: در چنین شرایطی نمی‌توان پاسخ روشنی به این پرسش داد و سینمای مستند ایران را به درستی با سینمای مستند كشورهای خارجی مقایسه كرد.
ابعاد این كاستی تا به آن حد است كه بسیاری از كارشناسان و دست‌اندركاران سینمای مستند كشور هم از این مشكل رنج می‌برند. بنابراین پاسخ به این پرسش احاطه‌ای را می‌طلبد كه متأسفانه از آن برخوردار نیستیم ولی به كمك قرائن و شواهدی كه حاكی از موفقیت آثار مستند ما در جشنواره‌های معتبر خارجی است، می‌توانم به ایمانم نسبت به توان بالای مستند‌سازان متقدم یا متأخرمان اشاره داشته باشم. یعنی موضوعی كه كم اهمیت نیست و می‌تواند زمینه ساز جایگاه رفیعی باشد كه وجودش برای سینمای مستند ایران، آرزوی فرد فرد ماست.
●حمایت دولت
"امامی" از وجود حمایت‌های دولتی از سینمای مستند سخن به میان می‌آورد اما معتقد است: به طور قطع حجم و میزان این حمایت‌ها نه در اندازه‌های دست‌اندركاران این سینما و نه در حد و اندازه‌های رسالت مدیران كلان فرهنگی كشور است. فعلاً قرار است كه همه چیز در سایه سینمای به اصطلاح اكران ما باشد. سینمایی كه اگر حضور چند سینماگر مهم در آن نباشد، توان ایستادن روی پای خود را ندارد و تا به حال هم به ضرب و زور انواع تقویت‌كننده‌ها و شرایط به اصطلاح گلخانه‌ای و غیره روی پای خود ایستاده است.
سینمای ما در كلیت خویش (صرف نظر از همان چند نفری كه موجودیت فرهنگی سینمای ملی ما را در جهان تأمین كرده‌اند) تا جهانی شدن، راهی اگر نه بسیار بعید كه بسیار طولانی در پیش دارد. راهی كه قدم نهادن در آن مستلزم پذیرش اهمیت سینمای فرهنگی در عمل است.
"مظاهری‌پور" از نبود تعریفی مشخص برای سینمای مستند در معاونت سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی به دلیل كم‌كاری مستندسازان می‌گوید و اضافه می‌كند: در نتیجه بودجه‌های اندك و تولید‌های محدود آنچه كه شایسته سینمای ماست اتفاق نمی‌افتد. اما ارگان‌هایی مانند وزارت نفت، وزارت صنایع، تلویزیون و ... نیز اقدام به ساخت فیلم مستند می‌كنند. اما از آنجا كه این فیلم‌ها به شكل سفارشی و تبلیغاتی و صنعتی ساخته می‌شود، به شكل ساختاری جزئی از پیكره سینمای مستند به حساب نمی‌آید. اما اگر با سازمان‌بندی مناسب در زمینه "بودجه" اقدام به تولید فیلم مستند شود می‌توان محصولات تبلیغاتی و صنعتی را نیز در پیكره سینمای مستند جا داد.
"یوسف‌لو" نبود حمایت‌ها را در این زمینه یادآور می‌شود و می‌افزاید: دست‌كم می‌توان برای سینما‌گران مستند امكان استفاده از وام را مهیا كرد و دولت می‌تواند به شكل پرداخت وام در سرمایه‌گذاری برای تولید فیلم مستند مشاركت داشته باشد كه اگر شرایط مناسب برای سینمای مستند و سینما‌گر مستند فراهم باشد چه بسا بتوانیم سینمای ایران را در دنیا به وسیله سینمای مستند مطرح كنیم.
●تنوع موضوعات سینمای مستند
"بهرام‌زاده" سینمای مستند پس انقلاب را به تناسب تحولات اجتماعی به سه بخش تقسیم كرده و تصریح‌ می‌كند: نخستین ژانری كه پس از انقلاب خود را به آثار مستند با ارزش تحمیل كرده ژانر "مستند شاعرانه" است. برای این ژانر در دیدگاه منتقدان و داوران بین‌المللی توفیق از پیش تعیین شده‌ای وجود دارد و دلیل آن به حذف موضوعات سیاسی از سینمای مستند باز می‌گردد. با این محدودیت گرایش مستند‌سازان به ژانر شاعرانه بیشتر شد تا همان تضادهای اجتماعی را در قالب شاعرانه و با لحن تلطیف شده‌ای بیان می‌كردند. این سینما‌گر مستند در ادامه سخنان خود به موضوع جنگ به عنوان دومین ژانر مستند پس از انقلاب اشاره می‌كند و می‌گوید: نسل جدیدی كه ظهور پیدا كرده و جسورتر و بی‌پرواتر و با كمك تجهیزات سهل‌الوصول‌تر به تهیه فیلم می‌پردازد به عنوان ژانر سوم سینمای مستند پس از انقلاب به سراغ موضوعات اجتماعی رفتند و از حدود ۳۰۰ فیلم مستند ساخته شده در سال ۸۲، نزدیك به ۲۵۰ فیلم به ژانر اجتماعی پرداخته‌اند.
"امامی" در این زمینه ارتباط مستقیم‌تر سینمای مستند با واقعیت را نسبت به سینمای داستانگو یادآور شده و می‌افزاید: بدین ترتیب سینمای مستند از این امكان برخوردار می‌شود كه خود را مدام و متناسب با واقعیت تغییر داده و به بازتاب كامل‌تری از واقعیت برسد. لذا می‌توان گفت كه پس از انقلاب از آنجا كه واقعیت‌های متعدد و پیچیده‌تری جامعه ما را در خود گرفته (همانند رشد فرهنگی، سیاسی، تورم، مشكلات اجتماعی اقتصادی، موقعیت ویژه زنان در جامعه، بیكاری، جنگ، موقعیت خاص مطبوعات، رسانه‌ها، ماهواره‌ها و ... ) سینمای مستند ما هم با تأثیرپذیری از این شرایط اجتماعی خاص و بستر متفاوت، اشكال مختلفی را تجربه كرده است. این موضوع سینمای مستند را از یك سو با گستره وسیعی از موضوعات متنوع مواجه ساخته و از سوی دیگر به لحاظ فرم آن را با اشكال تجربه‌ نشده‌ای مواجه كرده كه در عمل به رشد این سینما انجامیده است.
"عبداللهیان" با اشاره به وجود نداشتن هیچگونه تنوعی در زمینه موضوعات سینمای مستند می‌گوید: طی ۸ سال دفاع مقدس، اغلب مستندات ساخته شده به جنگ ختم شد اما مفاخر و تاریخ‌های بسیاری وجود دارد كه می‌توان درباره آن اندیشید. به عنوان مثال خودم اخیراً فیلمی درباره شیخ كلینی ساخته‌ام و پیش از این خود من این شخصیت را نمی‌شناختم در حالی كه وی یكی از مستندات و جزئی از تاریخ ماست. علاوه بر این‌گونه موضوعات می‌توان به طبیعت بكر و سرسبز ایران، آداب معاشرت‌ها و... نیز پرداخت اما آیا این‌گونه موضوعات را به اندازه كافی به تصویر كشیده‌ایم؟ به عنوان مثال آیا فرهنگ گیلانی اصیل را حتی گیلانی‌ها می‌شناسند؟ این اتفاقات به دلیل نگرش یكطرفه مسؤولین رخ می‌دهد.
"مظاهری‌پور" تمامی عرصه‌های هنری، را با محدودیت مواجه می‌داند اما معتقد است كه با وجود این محدودیت‌ها، می‌توان در خصوص موضوعاتی چون تاریخ، اجتماع، قوم‌شناسی و ... به تولید فیلم مستند پرداخت و می‌گوید: برای ساخت فیلم مستند با هر موضوعی، باید در جذب و صرف سرمایه به گونه‌ای عمل كرد كه مستند‌ساز بتواند سرمایه لازم را برای تحقیقات در نظر گرفته و ناچار به صرف حداقل زمان برای تحقیق نباشد، نباید از یاد برد كه قابلیت ساخت فیلم مستند سینماگران ما بسیار بالاست و در سال‌های اخیر فیلم‌های مستند بسیار خوبی داشته‌ایم كه پا به پای سینمای داستان‌گو در جهان حركت می‌كنند.
"رضالو" تنوع موضوعات این سینما را مناسب می‌داند و معتقد است كه این تنوع به سینماگر اجازه می‌دهد فیلم را با ارائه سند بسازد. وی ادامه می‌دهد: با این‌همه باید توجه داشت كه ایران كشوری با معیارهای خاص خود است و نباید از این معیار‌ها خارج شد. فیلم مستند نباید به معیار‌های علمی و مذهبی ضربه بزند اما در حال حاضر نسبت به گذشته می‌توان فیلم‌هایی با موضوعات بهتر ساخت. به‌هرحال، اگر جامعه آمادگی پذیرش سینمای مستند را داشته باشد، فضای حاكم خود بازتر خواهد شد.●آموزش نیروی انسانی
"مظاهری‌پور" در خصوص آموزش نیروی متخصص سینمای مستند، نبود این آموزش در دانشگاه را تذكر داده و اضافه می‌كند: در حال حاضر شاهد تدوین و نشر كتاب‌هایی در زمینه‌ سینمای مستند از سوی انتشارات سروش، مركز گسترش سینمای مستند و تجربی و... هستیم ولی هنوز طرح منسجمی در دانشگاه‌ها و كارگاه‌های آموزشی در این زمینه وجود ندارد. در عرصه‌های گوناگون گفتار‌نویسی، روایت، فیلمبرداری، تدوین و... در سینمای مستند، تنها تجربه‌ها و نقل سینه به ‌سینه دیده می‌شود كه كافی نیست. اگر آموزش تخصصی نداشته باشیم تولید تخصصی امكان‌پذیر نخواهد بود. علاوه برآن باید همواره فیلم‌سازان در‌این‌زمینه پژوهشگر بوده و حتی در زمینه‌های فلسفه، تاریخ و... نیز دارای سواد آكادمیك باشند.
"رضالو" نحوهٔ اداره‌ آموزشگاه‌ها و انتخاب استادان را نادرست می‌خواند و ادامه می‌دهد: اگر در كنار سینمای داستان‌گو، استادان و كارگردانان با تجربه‌ سینمای مستند نیز به ارائه‌ تخصص و تجربهٔ‌ خود بپردازند، بدیهی است كه امكان انتخاب برای هنرجویان ایجاد خواهد شد. ولی درحال‌حاضر آموزشگاه‌ها بیشتر به سوی سوء استفاده حركت می‌كنند. اغلب جوانان نیز در آرزوی این هستند كه اسم و عكس آنها روی سردر سینما باشد و به این موضوع فكر نمی‌كنند كه با پشتكار و تلاش می‌‌توانند به جشنواره‌هایی چون كن‌واسكار راه پیدا كنند.
"بهرام‌زاده" از آموزش به عنوان خلاء در سینمای مستند یاد كرده و جای سلسله مباحث و دروس آكادمیك را در این عرصه خالی می‌داند. وی تلاش‌ها را در این زمینه بسیار محدود می‌خواند و اضافه می‌كند: نبود آموزش صحیح در میان نسل جدید سینمای مستند كاملاً آشكار است. هر چند كه این نسل رغبت زیادی برای شركت در كارگاه‌های آموزشی و فراگیری سینمای مستند از خود نشان می‌دهد. در این زمینه طرحی نیز شامل ۸۰ پیشنهاد به مركز گسترش سینمای مستند و تجربی ارائه شد كه این نهاد با توجه به دولتی و اداری بودن، آن را نیز مانند طرح‌های دیگر شامل مرور زمان كرده است.
"امامی" به نقش بسزای آموزش در پیشرفت هر هنری اشاره می‌كند و نبود آموزش و یادگیری مداوم را در هر حوزه‌ای، دلیلی برناگزیری هنرمندان از تكرار خود و كلیشه‌های كهنه و نخ‌نما معرفی كرده و می‌افزاید: آموزش مستند‌سازی در دانشگاه‌های سینمایی ما از حد آشنایی با تاریخ سینمای مستند جهان فراتر نرفته است و نمی‌رود. دانشكده‌های سینمایی ما هیچگاه از داشتن رشته یا گرایشی به نام مستند‌سازی برخوردار نبوده‌اند. محرومیت دیگر،‌آن‌كه ما از آشنایی با آخرین پیشرفت‌های سینمای مستند جهان نیز محروم بوده ایم. متأسفانه به خاطر حمایت‌های دولت از سینمای داستان‌گو، این كه در جریان آخرین دستاوردهای سینمایی جهان قرار نگرفته و از تجربیات آنان استفاده نكرده‌ایم. درباره سینمای مستند هم این كاستی، به خوبی زیان‌های جبران ناپذیری را بر ما تحمیل كرده است. ابعاد این كاستی، زمانی خود را نمایان می‌كند كه بدانیم نسل جوان و علاقمند ما نه فقط از آشنایی با سینمای مستند روز جهان محروم بوده‌اند كه از تجربیات گرانسنگی كه در دهه‌های چهل و پنجاه در كشور خودمان انجام شده نیز محروم مانده‌اند، چون سینمای مستند ما به دلیل برخوردار نبودن ازامكان نمایش و عرضه عمومی مستمر، همواره در آرشیوهای فیلم خانهٔ‌ ملی ایران یا تلویزیون - به عنوان بزرگ‌ترین و فعال‌ترین مركز مستند‌سازی در ایران - محكوم به خاك خوردن بوده است. این خسران بزرگی است كه بر سینمای مستند ما تحمیل شده و تاكنون هیچ كس مسئولیت آن را نپذیرفته است.
"عبداللهیان" بحث آموزش سینمای مستند را یكی دیگر از مقولات نامناسب در دیدگاه مسؤولان می‌خواند و به گام برنداشتن مسؤولان به سوی ارائه مجوز برای تأسیس آموزشگاه‌های سینمای مستند اشاره می‌كند و اضافه می‌كند: حتی در مركز گسترش سینمای مستند و تجربی نیز به شكل داستانی عمل می‌شود. یعنی تبی كه برای درآوردن پول و مسائل اقتصادی بالا گرفته، در این مركز نیز به چشم می‌خورد. نیروهایی كه آموزش می‌بینند و به سمت شهرت و پول خواهند رفت، در حالی كه سینمای مستند با این مقولات بیگانه است.
●راهكار‌ها و پیشنهادات
"رضالو" برای هرچه بهتر شدن وضعیت سینمای مستند در ایران، به حمایت بیشتر از این سینما در عرصه‌های پژوهش، پیش تولید و تولید اشاره می‌كند تا فیلم‌ساز بتواند اثر خود را با پشتوانهٔ اسناد و مدارك ارائه كند و امكان پخش و اكران اثر را نیز یادآور می‌شود و می‌گوید: سینمای مستند ایران در هر سه مرحله پیش‌تولید، تولید و پخش، به پشتیبانی و حمایت نیازمند است تا در آینده‌ای نه چندان دور شاهد قدرت گیشه این سینما و حتی مطرح شدن آن در مجامع بین‌المللی باشیم.
"عبداللهیان" در این زمینه ۵راهكار را معرفی می‌كند كه عبارتند از:
۱. تأسیس مراكزی كه تنها به تربیت نیروی انسانی مستند‌ساز بپردازند از سوی معاونت سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی
۲. خارج‌شدن مركز گسترش سینمای مستند و تجربی از رویهٔ باندبازی و بهاء دادن آن به اندیشه‌های باز و روشن
۳. تأسیس یا اختصاص دادن دست‌كم سه سالن سینما در تهران و یك سالن در هر كدام ازمراكز استان به اكران فیلم مستند
۴. بها‌ء‌دادن مراكز قدرت از جمله بنیاد سینمایی فارابی و ... به سینمای مستند به اندازه سینمای داستان‌گو
۵. ایجاد فضایی برای تولید و پخش فیلم مستند در تلویزیون از سوی مسؤولان صدا و سیما
"مظاهری‌پور" با بیان اینكه خود را مدیر یا تئوریسین سینما نمی‌‌داند اضافه می‌كند:‌ من تنها می‌‌توانم به عنوان مستند‌ساز بگویم كه در این سرزمین، آینده‌ حرفه‌ای روشنی برای خود نمی‌بینم. به عنوان مثال اگر اقدام به ساخت فیلمی كنم و حتی اگر در جذب سرمایه برای این كار موفق عمل كنم، باز هم این سرمایه آنقدر اندك خواهد بود كه برای تحقیقات و ساخت فیلم با مشكل مواجه خواهم شد.
‌"بهرام‌زاده" از تدوین دفترچه‌ای شامل ۹۶ راهكار و اهداف از سوی انجمن سینما‌گران مستند می‌گوید و به عنوان مهم‌ترین راهكار در این زمینه كه توسعه‌ سینمای مستند به آن بستگی دارد، جمله‌ای را از آقای اصلانی قید می‌كند و آن این كه: "باید فرهنگ مصرف فیلم مستند در جامعه ترویج شود." به این معنی كه در هر حوزه‌ای، سینمای مستند برای آموزش و اجرای پروژه‌ها و... مورد توجه قرار گیرد و از بضاعت‌های آن استفاده شود.
وی در ادامه نگاه تجربی به سینمای مستند را مورد انتقاد قرار داده و لزوم دگرگونی آن را یادآور شده و می‌افزاید: متأسفانه تمام تلاش مركز گسترش سینمای مستند و تجربی معطوف به این است كه سرمایه‌ دولتی را به عنوان واسطه جذب كرده و در اختیار سینما‌گران جوان قرار دهد. از سوی دیگر با ادغام این مركز با انجمن سینمای جوان، این اندیشه را به آن تحمیل كرده و این مركز به تولید كننده‌ای دولتی تبدیل شده است. در حالی كه می‌تواند گام‌های مؤثر‌تری برای گسترش سینمای مستند بردارد.
"امامی" به عنوان راهكار‌هایی در جهت هرچه مطلوب‌ترشدن وضعیت سینمای مستند ایران به هفت مورد اشاره می‌كند كه عبارتند از:
۱. تقویت بخش خصوصی به عنوان اصلی‌ترین تولید كننده سینمای مستند؛ و حذف هر گونه رقابت از سوی بخش دولتی و مركز گسترش سینمای مستند و تجربی.
۲. برقراری امكان نمایش‌های منظم برای فیلم مستند. (چه از طریق برپایی نمایش‌های مستقل فیلم مستند و چه از طریق نمایش فیلم‌های مستند كوتاه به عنوان پیش فیلم در تمامی سینما‌ها و نمایش‌های عمومی.
۳. گشودن دریچه‌های ارتباط با مراكز مهم تولید جهانی فیلم مستند به منظور روزآمد كردن جریان مستندسازی در سینمای ایران.
۴. برگزاری جشنواره‌های تخصصی سینمای مستند چه در حوزه‌های فرم و چه در حوزه‌های محتوا؛ به منظور ایجاد رقابتی سالم در بین مستند‌سازان.
۵. حضور فعال و مستمر در بازارهای جهانی فیلم مستند برای عرصه آثار مستند سینمای ایران.
۶. قراردادن رشته و گرایش خاصی به‌نام مستند‌سازی در دانشكده‌های سینمایی (به ویژه در دانشكده صدا و سیما).
۷. برنامه‌ریزی برای فعال كردن سینما تكی كه به نمایش مدام و منظم آثار ارزشمند سینمای مستند ایران و جهان به‌پردازد‌..
۸-تجدید نظر سیمای جمهوری اسلامی ایران در سیاست‌هایی كه تاكنون نسبت به آثار مستند داشته است و اتخاذ سیاست‌ها و تدابیری اجرایی، متناسب با شئونات واقعی سینمای مستند ایران.

ساسان پارسی

منبع : فرهنگ و پژوهش