وودی آلن اکنون

می توان با این پرسش ساده شروع كرد: در كار وودی آلن در مقام نویسنده، كارگردان و بازیگر چه ویژگی ها و خصوصیاتی وجود دارد كه او را سزاوار چنین ستایش های بی حدوحصر می كند. ستایش هایی كه ذره ای از آن نصیب معاصران هم سبك او از آلبرت و مل بروكس گرفته تا الین می نشد؟ البته می شود با این پرسش محدودتر هم شروع كرد كه آلن برای مخاطبان ایرانی دارای چه جاذبه های فرهنگی و سینمایی است كه نامش در مقام هنرمندی چندساحتی (نویسنده، كارگردان، بازیگر و البته در كنار همه اینها روشنفكر) چنین شوق آفرین است. پاسخ به این پرسش ها البته تا حدود زیادی حاصل تجربیات مشترك نگارنده در زمانی نه چندان دور با علاقه مندان همیشگی و ستایشگران آلن است و البته تا حدودی دیگر نیز به رویكرد انتقادی معاصر به آلن. بیش از یك دهه است كه از مقام آلن در غرب ارزش زدایی شده است؛ دیگر آن توجه مملو از ستایش و تحسین دهه ۱۹۸۰ نثار او نمی شود. اما مسئله اینجا است كه «بادهای غربی» همیشه با تاخیرهایی چند ده ساله به اینجا می رسند و گاه البته هیچ گاه نمی رسند. همین جا هم روشن كنم كه این مقاله محصول برآیند بازبینی فیلم های مهم آلن در بحبوحه وزش همان «بادهای غربی» است. دست كم خود من دوازده سال پیش، یكی از نخستین مترجمان داستان های آلن به فارسی بوده ام، آن هم به نیت بزرگداشت مقام روشنفكری آلن، در زمانه ای كه دربه در دنبال یك فیلمساز روشنفكر قابل اتكا می گشتیم و آلن البته تنها جنس موجود در بازار بود. از فلسفه حرف می زد، به سینمای اروپا عشق می ورزید، فیلم های سكولار می ساخت، داستان می نوشت، زندگی شخصی پر از تلاطم و مسئله ای داشت، كلبی مسلك بود... آلن خود جنس بود، چون همه فانتزی های روشنفكرانه ما را در آن سن و سال محقق می كرد. كدام سینماگر- روشنفكری می توانست چنین دم مسیحایی داشته باشد! اما هم اینك چه؟ با وزش بادها دیوارها فروریخته اند، پرده ها كنار رفته اند و آلن دست كم آنچنان كه خود همیشه وانمود می كرد قصد دارد همه چیز را نشان دهد، در برابرمان است: عریان و آشكار.
●●●
غالب دوستداران آلن، به این دلیل شیفته پرسونای كمیك آلن اند، چون مایلند و دوست دارند خود را شبیه به این پرسونا ببینند. كمتر فیلمسازی است كه توانسته باشد در میان دوستدارانش چنین حجم و بعدی از همذات پنداری برانگیخته باشد. اما پرسش اصلی این است كه چگونه پرسونایی كه تحقق ضعف ها و كاستی های بشری است می تواند چنین همذات پنداری گسترده ای را برانگیزد؟ آلن توانست ضعف ها و كاستی های فردی اش را والاسازی كند. آلن فیزیك و ظاهر نامناسب، عقده های سركوب شده، فقدان اعتمادبه نفس و ناتوانی جنسی اش را به ثقل ایجاد رابطه سنتی میان ستاره- مخاطب تبدیل كرد. آنچه در فیلم های آلن می بینیم جدا از لفاظی های بانمك در باب تمام امور، نوعی تملق و ستایش در باب خود (ego)های تك تك ماست. ما همه مستعدیم كه فكر كنیم حق با ماست و آلن گشاده دستانه و سخاوتمندانه این امكان را در اختیارمان می گذارد.
آلن شكست ها و ناكامی ها را متوجه بیرون می كند و در نتیجه این احساس امنیت خاطر را در مخاطب سطح بالایش برمی انگیزد كه دیدید حق با ماست. آثار آلن نوعی خودشیفتگی مرموز را در مخاطب زنده می كند كه حاصلش نادیده انگاشتن بیرون و هرگونه جریان اجتماعی است و البته این كشش ساده لوحانه كه بهتر است جهان خود را با ما منطبق كند. هنر آلن در این است كه ضعف ها و سستی های مخاطب سطح بالایش را والاسازی می كند؛ ما به میانجی آلن می توانیم تمامی كاستی ها و ضعف های روانی مان را همچون ابژه های والایی كه جامعه قادر به درك شان نیست ستایش كنیم، نوعی خودشیفتگی ساده لوحانه كه پرسونای آلن آن را به بهترین وجه در طول این چند دهه پرورانده است و در نتیجه همذات پنداری مخاطب سطح بالایش را منجر شده است.
اینجا است كه شمایل آلن گره سفت و سختی با فرهنگ روانشناسانه آمریكایی می خورد، فرهنگی كه ذاتاً خودشیفته است و بوالهوس. آلن ظاهراً با شهامتی مثال زدنی اعترافات و خودافشاگری هایش را در قالب فیلم می ریخت. قصدش ظاهراً نقد فضای ریاكارانه نمایش است، اما خودش نیز بخشی از این فضای ریاكارانه است. مثلاً به بهانه اینكه باید در باشگاه شبانه كلارینت بزند در مراسم اسكار حاضر نشد تا جایزه اش را بگیرد اما همین ژست نمایشی او باعث شده است تا اگر همه ما تنها یك خاطره از مراسم اسكار در ذهن داشته باشیم، همانا غیبت آلن در آن مراسم باشد. بله آلن همیشه در حال اعتراف است و خودافشاگری، اینكه ظاهر نامناسبی دارد، از مرگ می ترسد، سینمای آمریكا در حد سینمای اروپا نیست، دارای ناتوانی است، دیگر به هیچ ایسمی اعتقاد ندارد و غیره و البته تمامی این اعترافات فیلمیك و شفاهی اش را با همان ژست نمایشی ای عرضه می كند كه ستارگان مشهور در برنامه خانم اپرا وینفری انجام می دهند: اعتراف بریتنی اسپیرز در برنامه وینفری كه هنوز آفتاب مهتاب ندیده است، یا مثلاً خانم چارلیز ترون دال بر اینكه پدرش در نوجوانی نسبت به او سوءنیت داشته یا اعتراف میك جاگر مبنی بر اینكه در اوایل دهه هفتاد با اریك كلاپتن سروسری داشته است.
اعترافات و خودافشاگری های آلن هم از قماش همین فخرفروشی های جهان ستاره ها است، اگرچه ممكن است قرائت های ساده لوحانه آن را صداقت و اعتراف از نوع سنت آگوستین قلمداد كند اما همه اینها در راستای همان روانشناسانه شدن افراطی فرهنگ آمریكایی است، اینكه عرصه نمادین از ما چه می خواهد و یا چه تصویری از ما را می پسندد و ما هم همان را برایش بازتولید كنیم. اینكه همان چارچوب و قابی را كه عرصه نمادین می خواهد تا ما را درون آن تماشا كند، خود ما برایش بسازیم و آلن این قاب را در طول این سال ها خود با دقت برای مخاطب سطح بالایش ساخته است: بله من ضعف ها و عقده های فراوانی دارم، از مرگ می ترسم، با دختر خوانده ام سروسر داشته ام، از كسب لذت ناتوانم، در برابر استادان بزرگ سینما فیلمساز مهمی نیستم و... اما همه اینها تداوم همان پرسونایی است كه آلن در فیلم هایش ساخته است، همان «رز ارغوانی» ای است كه از پرده بیرون آمده و تكرارش برای مخاطب سطح بالای كمابیش درگیر ضعف ها و ناكامی های زندگی شخصی اش، تسلی بخش است.كیفیت اتوبیوگرافیك غالب فیلم های آلن نیز در همین خودشیفتگی او ریشه دارد.
آلن قادر نیست میان خود و پرسونای كمیك اش فاصله بگذارد، وودی فیلم هایش آینه ای از تمایلات و مكنونات آلن است. آلن در مقام فیلمساز آنقدر به شخصیت وودی نزدیك می شود كه با آن یكی می شود. وظیفه او اغوا كردن تماشاگر است تا در آشفتگی ها و تزلزل های او سهیم شود، بی آنكه تماشاگر قادر باشد راه حل یا حتی موضعی نسبت به این كاستی های شخصیتی پیدا كند. در حالی كه برعكس، نابغه ای مثل ژاك تاتی یا حتی جری لوئیس، همیشه فاصله دیالكتیكی شان با پرسونای كمیك شان را حفظ می كردند. لوئیس و تاتی در مقام هنرمند در یك سوی خیابان و پرسونای كمیك شان در سوی دیگر خیابان قدم می زنند بدین ترتیب هم خودشان و هم تماشاگر چشم انداز و فاصله ای انتقادی با آنها پیدا می كرد در حالی كه آلن همواره به آن سوی خیابان می رود تا با پرسونای كمیك اش همراه و هم قدم شود.۱
●●●
درخصوص فیلم ها، اوضاع به مراتب بدتر است و اعتراف آلن مبنی بر اینكه از روی دست بزرگانی مثل فلینی، برگمان، بونوئل و دیگران می نویسد این حقیقت را كه او به هر حال فیلمساز اصیلی نیست كتمان نمی كند. مجموعه برگمانی آلن شامل فیلم هایی است كه عموماً سون نیكویست، فیلمبردار فیلم های برگمان به قصد تكرار آن حس بی روح، سرد و یخ زده روشنفكرانه او در آن مشاركت داشته است. اما پرسش اصلی این است كه نیویورك گرم و سرزنده چه دخلی به فضای منجمد و بی روح اسكاندیناوی فیلم های برگمان دارد. این گونه است كه صحنه های داخلی آلن تكرار ملال آور فریادها و نجواها می شود؛ كمدی جنس شب نیمه تابستان، تكرار وقیحانه لبخندهای شبی تابستانی برگمان و زنی دیگر نیز شكل روانشناسی شده، توت فرهنگی های وحشی. البته نمونه هایی مثل سپتامبر هم موجود است كه تركیبی از چند فیلم برگمان است یا مثلاً صحنه آغازین هانا و خواهرانش كه تكرار موبه موی مصائب آنا است. ردیف كردن این شباهت ها كار ملال آوری است. اما درخصوص فلینی اوضاع اندكی مضحك تر است. اینجا دیگر از فیلمبردار فلینی خبری نیست تا اندكی از روح فیلم های استاد را به فیلم های آلن تزریق كند.
هشت ونیم می شود خاطرات هتل استارداست، آماركورد می شود روزهای رادیو و جالب تر اینكه اپیزود فلینی در مجموعه بوكاچو ۷۰ تبدیل می شود به اپیزود عقده اودیپ آلن در مجموعه داستان های نیویوركی.چندان تفاوتی ندارد، آلن توانایی این را دارد كه رم و اسكاندیناوی را یكی در میان در نیویورك بازسازی كند. و البته همه اینها را همان واژه ادای دین هنر پست مدرنیستی توجیه می كند. البته آلن به فیلم های دم دست هم رحم نمی كند. زلیگ كه به زعم بسیاری بهترین فیلم آلن است، ایده مركزی اش را از فیلم دو سال قبل تر وارن بیتی سرخ ها بلند می كند. این ایده را كه روشنفكران یهودی از سوزان سونتاگ و برونو بتلهایم گرفته تا سال بلو و ایروینگ ها در زلیگ نقش خودشان را بازی می كنند، دو سال پیشتر وارن بیتی با رویكردی دیالكتیكی در سرخ ها به كار می بندد، جایی كه هنری میلر، ربكا وست و همیلتون فیش در نقش های خودشان درباره یك روزنامه نگار چپ اوایل قرن بیستم اظهارنظر می كنند.
البته می شود سروته همه این تقلیدكاری ها را با «ادای دین» به هم آورد. البته در ادای دین آلن به سینماگران محبوبش تردیدی نیست، اما مسئله این است كه ورای این ادای دین چیز دیگری هم وجود دارد یا نه. گاهی شما مثل ژان لوك گدار و ژاك ریوت فیلمی را به عنوان مصالح اولیه اثرتان برمی گزینید تا چیز دیگری را كشف كنید، اینجا ادای دین صرفاً تمهیدی است برای كشف قلمروها و عرصه های مضمونی و سبكی تازه. به همین دلیل باید مرز گذاشت میان رویكردگذار، ریوت و تارانتینو به الگوهای سینمایی پیشین با رویكرد آلن. مثلاً كاری كه گدار در آخر هفته با موسیو وردو چاپلین و روانی هیچكاك می كند تا مضمون پیوند میان جنایت و سرمایه داری را هم در آن دو فیلم كشف كند و هم در فیلم های خودش بسط دهد، یا رویكرد تارانتینو به ژانرهای عامه پسند كه آنها را تا سطوح فرهنگ والا، ارتقا می بخشد.۲
●●●
رالف رزنبلوم در كتاب مشهورش «هنگامی كه فیلمبرداری تمام می شود تدوین شروع می شود» توصیف دقیقی از نحوه مونتاژ فیلم های آلن ارائه می كند. رزنبلوم كه تدوینگر فیلم های دهه ۱۹۷۰ آلن است در این كتاب نشان می دهد كه چگونه او به هنگام مونتاژ موزها، عشق و مرگ، خوابگرد و پول را بدزد و فرار كن پس از فرآیند فیلمبرداری آلن را مجبور می كرده تا نمادهای دیگری فیلمبرداری كند تا بتواند به این فیلم ها سامانی منطقی دهد. حتی رزنبلوم به این نكته اشاره می كند كه چگونه پایان فیلم آنی هال به توصیه او فیلمبرداری شده است. آن هم پس از پایان دوره فیلمبرداری و به هنگام تدوین فیلم. البته پس از چاپ این كتاب آلن به همكاری اش با رزنبلوم پایان داد، تدوین گری كه به قول پالین كیل نقش مهمی در شكل گیری آلن دهه ۷۰ داشت.
كتاب دیگری كه حاصل همكاری و حضور نویسنده به عنوان دستیار آلن در فیلم های دهه ۱۹۸۰ است، كتاب وودی آلن سر صحنه نوشته تیری دی ناواسل است. ناواسل در این كتاب نشان می دهد كه چگونه آلن فاقد بصیرت سینمایی لازم و مستحكمی برای پرداخت ایده های عموماً ادبی اش است و اینكه چگونه این فیلمبرداران حرفه ای آلن و همكاران او در سر صحنه به این ایده ها تجسم می بخشند. ناواسل با بررسی دقیق و نمونه ای فیلم روزهای رادیو، به نقش پر رنگ كارلوی دی پالما فیلمبردار در شكل گیری فیلم اشاره می كند؛ اینكه همیشه میان ایده های ادبی آلن و اجرای بصری آن شكافی عمیق وجود داشته است و این دی پالما بوده كه سخاوتمندانه این شكاف عمیق را پر می كرده است. به تعبیر ناواسل آلن همیشه با یك مفهوم و ایده ادبی كارش را شروع می كند و این فیلمبرداران او هستند كه عموماً این ایده ادبی را به محصولی سینمایی تبدیل می كنند. درخصوص خصلت ادبی فیلم های آلن، گدار به نكته هوشمندانه ای اشاره می كند: «آلن از میان نویس در فیلم هانا و خواهرانش استفاده می كند اما این میان نویس ها صرفاً در حد تمهیداتی ادبی باقی می مانند در قالب همان واژه هایی كه بر روی پرده می بینیم. درحالی كه میان نویس در فیلم های من تمهیدی سینمایی است یعنی ارزشی برابر با یك نما دارند.» تقلید آلن از گدار، این بعد هوشمندانه كار گدار را نادیده می گیرد و به همین خاطر هیچ گاه خصلت سینمایی نمی یابد.
●●●
و اما نیویورك. آلن در كنار اسكورسیزی دو فیلمسازی هستند كه مهمترین و بحث انگیزترین تصاویر را از شهر نیویورك ارائه داده اند. اگر راننده تاكسی را چكیده و جوهره تصورات اسكورسیزی نسبت به نیویورك قلمداد كنیم، منهتن نیز معادل آلن وار آن است. منهتن سه سال پس از راننده تاكسی ساخته شده است و به نظر می آید كه مهمترین ویژگی آن نوعی واكنش نسبت به تصویری است كه اسكورسیزی از نیویورك ارائه كرده، تصویری كه اسكورسیزی از نیویورك ارائه می كند تصویر متروپلی كثیف، هیستریك، از هم گسیخته و مضطرب است. نمایشی خارق العاده از امر واقعی یك كلانشهر، بسان تصویری كه كارلوس فوئنتس از مكزیكوسیتی در پوست انداختن ارائه می كند و یا ماریو بارگاس یوسا از در گفت وگو در كاتدرال. همان قدرت بلاغی ویرانگر لیما و آشوب گری كه واژگان یوسا و فوئنتس در این دو رمان دارند، فیلم اسكورسیزی به لحاظ بصری از آن برخوردار است. اما منهتن وودی آلن چه؟ تصویر او از نیویورك دقیقاً امتداد همان نیویورك خیالی است؛ همان فانتزی تسلی بخشی كه از نیویورك نیمه دوم قرن بیستم داریم. (معادل همان فانتزی شاعرانه ای كه از پاریس نیمه اول قرن در ذهن داریم.) فیلمبرداری سیاه و سفید گوردون ویلیس كه استاد خلق فضاهای نوستالژیك است (پدر خوانده ها كه از یادمان نرفته) و البته موسیقی جاز گر شوین همه درصدد خلق نیویوركی خیالی و آرمانی هستند به همین خاطر در فیلم منهتن به نحوی معنادار خبری از سیاهپوستان و آمریكای جنوبی ها نیست. اقلیت نژادی در فیلم منهتن حذف شده است تا مبادا آن تصویر خیالی و آرمانی اندكی مخدوش شود، فیلمی كه برای نگاه سفیدها طراحی شده است و خبر از تمایلات نژادپرستانه موذیانه می دهد. فرسنگ ها فاصله است میان تصویری كه اسكورسیزی، ریموند چندلر، یوسا و فوئنتس از امر واقعی یك كلانشهر ارائه می كنند با آن نمایش محافظه كارانه و پاستورال آلن از نیویورك.
●●●
اما در پایان بد نیست كه به جری لوئیس اشاره كنیم. چرا او مولف بزرگتری است و چرا در كشورش اینقدر با بی توجهی انتقادی مواجه شده است. لوئیس تصویری كامل و تكان دهنده از خصوصیات فرهنگ آمریكایی ارائه می كند، او امر واقعی این فرهنگ را به نمایش می گذارد و به همین دلیل برای خود آمریكایی واجد چنین دافعه ای است. كودك، هیستریك، كنترل ناپذیر، بی خیال امل، پرجنب و جوش و سرشار از انرژی بی معنی و سر و ته، زننده، احساسی، سلطه جو، كج و كوله و ناسازگار. اما آلن چی؟ او اتفاقاً نمایشگر همان امر خیالی فرهنگ آمریكایی است، آمریكا در مقام امری خیالی و اتفاقاً به همین دلیل هوش از سر مخاطب سطح بالای آمریكایی می رباید. دیوید دنبی در نیویوركر او را بالاتر از برگمان و فلینی می داند و وینسنت كنبی از او به عنوان تنها هنرمند روشنفكر آمریكایی یاد می كند. اما اشاره هوشمندانه از آن جی ها بر من است: «برای من روشن است كه چرا فیلم های آلن رفقای نیویوركی من را این گونه ذوق زده می كند و چرا باعث چنین ستایش هایی می شود. آمریكایی های روشنفكر همیشه با یك عقده حقارت به فرهنگ و سینمای اروپا نگریسته اند. اینكه چرا ما هیچ گاه از آنتونیونی بر گمان و ویسكونتی برخوردار نبوده ایم.
وودی آلن توانست تا حدودی این عقده حقارت را جبران كند، او معادل آمریكایی همان فرهنگ جدی و روشنفكرانه اروپایی است كه همیشه حسرتش را خورده ایم. اما سئوال من این است كه خود اروپایی ها در فیلم های آلن چه دیده اند. علاقه آنها ریشه در چه نیازی دارد، آنها كه خود نسخه های اصل فیلم های آلن را دارند.»
می توان به نكته هوشمندانه هابرمن این نكته را هم افزود كه كاراكتر آلن در مقام یك هنرمند روشنفكر باعث می شود كه ما حرف های او را در باب فیلم هایش جدی بگیریم (در مقابل فیلمسازانی مثل هاكز، یا مثلاً فورد)، اظهارنظرها و عقایدش در باب مرگ، زندگی، سیاست و هنر. همان گونه كه غالباً نیز جدی می گیریم اما مشخص نیست كه چرا دوستدارانش اظهارات مكرر او در باب فیلم های خودش را اینكه فیلمساز و هنرمند چندان مهمی نیست، هیچ گاه جدی نمی گیرند.

مازیار اسلامی
پی نوشت ها:
۱- درخصوص سبك نویسندگی، آلن به سنتی از مطایبه نویسان یهودی وابسته است كه سرسلسله آنها گرچو ماركس كبیر است. البته آلن همیشه از دین خود به گروچو ماركس و جیمز تربر یاد كرده است. اما منتقدان از تاثیرپذیری آشكار او از مطایبه نویسان كمتر شناخته شده ای مثل رابرت بنچلی، جورج اس كافمن و اس جی پرلمان نیز یاد كرده اند. با این حال نكته مهم درخصوص آلن توانایی او در خلق موقعیت ها و شخصیت های متعدد در دل داستانی است كه نقاط اوج و فرود چندانی ندارد.
۲- درخصوص كیفیت اتوبیوگرافیك فیلم های آلن تحقیقات فراوانی انجام شده است. در غالب اوقات پرسونای فیلمی كه خود آلن در مقام فیلمساز بازنمایی می كند، خود وودی آلن در مقام بازیگر است و گاه در غیاب او این وظیفه به بازیگران زن او مثل میافارو و دایان وست محول شده است.

منبع : روزنامه شرق