فضای خاکستری

● (نگاهی به فیلم طبل بزرگ زیر پای چپ )
مهرزاد دانش فیلم با صدای انفجاری آغاز می شود كه در امتداد آن تصویری از یك بركه می آید؛ بركه ای كه تجلی مفهوم زیستن را در آن معركه خون و آتش در خود می پروراند. بدین ترتیب از همان آغاز، اثر در یك مسیر دوگانه شكل می گیرد كه یك سر آن منتهی به نیستی و نابودی است و سر دیگر از میل به حیات و مسالمت سخن می گوید.
این رهیافت در سینمای جنگی ما كه با عبارت ارزشی «سینمای دفاع مقدس» درآمیخته است و یادآوری آن خواه ناخواه یك جور تابو را برای طرح پاره ای مسائل كه همخوانی دقیقی با جهت گیری های رسمی در این زمینه ندارد، شكل می دهد.
در این فضای رسمی عادت كرده ایم با ابرانسان هایی رو به رو شویم كه همگی از دم و به یك صورت عاشق شهادتند و اگر هم اختلاف نظری بین آنها است، نه در مبانی فوق كه در پاره ای امور سلیقه ای و یا موقعیت های سوءتفاهم زا است.
اگرچه پیش از این فیلم هایی نظیر لیلی با من است (كمال تبریزی)، سفر به چزابه (رسول ملاقلی پور) و... این اتمسفر آرمانی را به چالش كشیده بودند و تصویری متفاوت با آن را كه ریشه در واقعیت های بیشتر داشت از موقعیت جبهه جنگ و آدم های آن ترسیم كرده بودند، اما حالا كاظم معصومی در طبل بزرگ زیر پای چپ قدم از این فراتر نهاده و به وضوح صحبت از وضعیتی می كند كه به پوچی رسیدن در جنگ را در خود نهان دارد.
این قضیه احتمالاً موجب برآشفتن آن تعداد از افراد می شود كه مایلند همچنان فضای رسمی از جنگ در هاله ای از امور قدسی باقی بماند و گام نهادن در ماورای آن را موجب وهن و یا كژتابی اهداف معطوف به دفاع مقدس به ویژه در بین نسل كنونی كه مجال حضور در آن سال های دهه شصت و درك فلسفه جنگ را آن سان كه باید و شاید نداشته اند می شود. اما به نظر می رسد دغدغه این افراد در عین این كه به شدت قابل احترام است، چندان مقرون به صواب نباشد و دست كم از تاریخ مصرف این جور حساسیت ها كه اغلب محدود به همان مقطع زمانی جنگ است تا حد زیادی گذشته است.
ما در سپهر رسمی كه از جنگ آوازه گری می شود چندان با آدم های خاكستری سر و كار نداریم، همه قهرمانند و در این بین پدیده ای به نام ضدقهرمان در هر دو معنای آنتاگونیست و آنتی هیرو در جبهه خودی وجود ندارد مگر آن كه جزء ستون پنجم و امثال آن باشد. اگر از نقش آنتاگونیست بگذریم و وارد مسیر سوءتفاهم زای ناشی از آن نشویم، در جنگ ما افراد خاكستری كم حضور نداشته اند و حتی نیم نگاهی به مجموعه ارزشمند فرهنگ جبهه كه شامل مكاتبات و اوقات فراغت و آداب و رسوم و نام ها و نشانی ها و شعارها و شوخی ها و... است، نشان می دهد كه در كنار ارزش های متعالی برآمده از فضای جبهه، چگونه آدم های حاضر در آن جزء عادی ترین افراد بوده اند و آرمان گرایی ها و اعتقادات حاكم جا را برای وجوه خاكستری این آدم ها تنگ نمی كرد. قضایایی از قبیل سرقت تجهیزات از لشكرهای همجوار به دلیل كمبود امكانات، اشتیاق برای گرفتن مرخصی، شهادت خواهی برخی از مبلغ ها برای دیگران و نه برای خود یا بستگانشان، شوخی با استفاده از برخی آیات و روایات (مثلاً: الذین آمنون، وقت چایی گشنمون!)، اعتیاد فراوان به سیگار، ضجه زدن از شدت درد جراحات و... نشان می دهد كه رزمندگان ما در عین حماسه آفرینی و ایثارگری، خلقیاتی كاملاً طبیعی و معمولی داشته اند و برخوردار از غرایز انسانی بوده اند و چنین نبوده است كه دائماً لبخند بزنند و یكدیگر را برادر خطاب كنند و روابط فرشته آسا با هم داشته باشند و هنگام زخمی شدن بخندند و خالی از هر شهوتی باشند. در فیلم طبل بزرگ زیر پای چپ تلاش شده است تا این روند به شكلی معقول و متعادل ترسیم شود. سه شخصیت اصلی فیلم یعنی یحیی، مهران و حافظ هر یك واجد خصایص كاراكتری هستند كه متمایز از دیگری است و این نشان می دهد كه از نظرگاه فیلم فضای جبهه در یك بستر یكدست قرار نداشته است.
یحیی یك فرمانده است با تمام خصوصیاتی كه یك فرمانده نظامی باید داشته باشد: اطاعت بی چون و چرا از مافوق، دستورات خشك و مقررات غیرقابل انعطاف و پنهان نگه داشتن برخی اسرار نظامی از زیر دست بنا بر مصالحی كه اقتضا می كند. دلایلی كه او در مقابل اعتراض های مهران در خصوص توجیه نیروهایش ابراز می دارد به خوبی بر این خصایص دلالت دارد.
در مقابل او مهران قرار دارد كه با توجه به موقعیتش (پای زخمی كه نهایتاً به قطع منجر می شود) در یك وضعیت دائماً اعتراضی واقع شده است و در حقیقت عامل كشتار دسته جمعی افراد گروه را یحیی می داند كه به دلیل ارتقای درجه نظامی این درگیری بی حاصل را به راه انداخته است. مهران یك بریده از جنگ است كه درست مقابل جایگاه یحیی است و تقلید او به مناسبات نظامی را نه براساس ایمان كه برحسب فرصت طلبی می انگارد و طعنه هایی كه به مفاهیمی از قبیل شهادت و پیروزی و... می زند در همین راستا است.
اما موقعیت حافظ در این میان چیز دیگری است. او نه انعطاف ناپذیری یحیی را دارد و نه بریدگی مهران را و از قضا با هر دو به اقتضای حال و هوای شان همدردی می كند. شوخ طبعی او معبری جدیت زدایانه از فضایی عبوس و خشن است كه در عین حال آمیخته با ماموریتی تلخ است: جمع كردن نیمه پلاك شهدای جنگ. او آگاه ترین آدم این جمع است كه با این كه به ظاهر مشنگ بازی درمی آورد اما این شیوه ای آگاهانه است برای ایجاد یك موقعیت خوش باشانه در بستری كه مرگ و یاس و پوچی طبیعی ترین رهاورد آن است.
حافظ هم به بد و بیراه گفتن مهران به نمادهای جبهه و جنگ معترض می شود و هم به روی یحیی كه در یك ذهنیت توطئه زده سرباز در حال آتش بس عراقی را به رگبار می بندد اسلحه می كشد و جالب اینجا است كه همین شخصیت هم پیك حیات می شود و با این كه ظاهر ماموریتش بوی پیامبری مرگ می دهد (جمع آوری پلاك ها) ولی هم اوست كه نهایتاً آب می آورد و عطری را كه از مهران گرفته بود به نظامی عراقی اهدا می كند.
بدین ترتیب كاظم معصومی در یك طیف بندی شخصیتی، در لوكیشنی به شدت محدود و در بین كاراكترهایی بسیار معدود، فضایی پرتنوع می آفریند كه بدون ضربه زدن به مسائل آرمانی «دفاع مقدس»، از تبیین پاره ای واقعیت های جاری نیز غافل نمی ماند: هم عقل گریزی را نشان می دهد، هم ایمان سوزی را و هم نهایتاً آرمان خواهی متعادل و عقلانی كه هر یك به نوعی بر قامت سه شخصیت اثر جامه كرده است.
طبل بزرگ زیر پای چپ فیلمی جدی و پرتامل در باب جنگ است و می توان جدا از بحث شخصیت ها (كه در این مجال كلیت آن مورد اشاره قرار گرفت) شواهدی از مباحث جامعه شناسانه و روانشناسانه و نیز قابلیت های سینمایی آن از قبیل خلق میزانسن هایی خوب از آن فضای كوچك و یا بازی چشمگیر بازیگرانش به ویژه حمید فرخ نژاد را یاد كرد كه البته خود می تواند مدخل تحلیل هایی مجزا باشد.
اما این فیلم اثری است كه به لحاظ مضمونی می تواند قابلیت تبدیل به یك نقطه عطف را در كارنامه سینمای جنگ داشته باشد كه مهم ترین دلیل آن را باید در جسارت سازندگانش در طرح زمینه ای كلیشه شكنانه از هژمونی جنگ جست وجو كرد، بی آن كه این روند به حرمت شكنی بینجامد.

پی نوشت: مثال هایی كه از وجوه خاكستری رنگ رزمندگان در این یادداشت آمد همگی برگرفته از مجموعه فرهنگ جبهه سیدمهدی فهیمی است. (جلدهای یك، سه، و هشت.)

منبع : سایت خبری ـ تحلیلی سینمای ما