اقتدار پنهان زنانه

اگر بخواهیم از اولین زن فیلمساز بعد از انقلاب یاد كنیم، شاید نخست نام‌هایی مثل رخشان بنی‌اعتماد یا پوران درخشنده یا تهمینه میلانی در ذهنمان تداعی شود. اما واقعیت آن است كه این عنوان از آنِ مرضیه سادات برومند یزدی است كه بیش از ۳۰ سال است در عرصهٔ سینما، تلویزیون و تئاتر به‌كارگردانی، نویسندگی، ترانه‌سرایی، ساخت عروسك نمایشی، بازیگری و تهیه‌كنندگی مشغول است. این سینماگر ۵۵ ساله فعالیت هنری خود را از ۱۸ سالگی با بازیگری تئاتر آغاز كرد و به عضویت گروه‌های نمایشی كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان و نیز تلویزیون درآمد. با تحصیل در رشتهٔ هنرهای نمایشی در دانشكدهٔ هنرهای زیبای دانشگاه تهران پشتوانهٔ آكادمیك نیز برای فعالیت‌های هنری‌اش به دست آورد و در طی این مدت در بیش از ۳۰ اثر هنری ایفای نقش كرد.
اما اینكه چرا نام او به اندازهٔ سه فیلمسازی كه پیش‌تر از آنها یاد شد در سینمای ایران مطرح نیست، شاید به كم‌كاری او در مقام كارگردان سینما بازمی‌گردد. او تقریباً هر ۱۰ سال یك بار فیلم ساخته است: شهر موش‌ها را در ۱۳۶۳ به اتفاق محمدعلی طالبی، الوالو من جوجوام را در ۱۳۷۳، و مربای شیرین را در ۱۳۸۰ ساخته است كه هم‌اكنون با پنج سال تأخیر به نمایش درآمده است. در واقع، برومند را بیشتر برنامه‌ساز تلویزیونی می‌انگارند تا سینماگر، و ظاهراً خود او نیز تلویزیون را به سینما ترجیح می‌دهد: «من تلویزیون را همچنان دوست دارم... به‌دلیل بردی كه دارد و سینمای ما هنوز به آن مرحله نرسیده است. وقتی حس می‌كنم برنامه‌ای كه ساخته‌ام در دورترین نقاط مملكت هم عده‌ای را سرگرم می‌كند احساس خوشحالی می‌كنم.»۱
برومند به گواه استقبالی كه از كارهای تلویزیونی‌اش به عمل آمده است، موفق‌ترین مجموعه‌ساز تلویزیونی است. چه در كارهایی كه برای مخاطب كودك ساخته است (مثل دیو چو بیرون رود، مدرسهٔ موش‌ها، یك دو همه با هم، خونهٔ مادربزرگه، ماجراهای من و آقای اصل تهرانی، قصه‌های تابه‌تا، زیر گنبد كبود، و كودكی غلامحسین‌خان) و چه در مجموعه‌هایی كه مخاطبان بزرگسال داشته است (آرایشگاه زیبا، خودرو تهران ۱۱، هتل، ورثهٔ آقای نیكبخت، و كارآگاه شمسی و مادام)، و جالب اینجاست كه هر دو گروه كارهایش هم مورد پسند كودكان بوده است و هم بزرگسالان. در كارهای تلویزیونی برومند یك‌جور صمیمیت باورپذیر به چشم می‌خورد كه با تصنع و ادابازی فاصلهٔ بسیار دارد. جنس اغلب كارهای او، به‌ویژه آنها كه برای بزرگسالان است، كمدی است، اما بار كمیك آنها مانع از نگاه رئالیستی برومند به جزئیات زندگی ایرانی جماعت نمی‌شود. طنز ملایم حاكم بر مجموعه‌های برومند از نوعی واقع‌گرایی نئورئالیستی سرچشمه می‌گیرد كه بیشترین تمركزش را نه بر میزانسن‌های پیچیده و نورپردازی‌های اغراق‌آمیز و مونتاژهای پربرش، كه بر بازیگر و شخصیت قرار می‌دهد.
داستان‌هایی كه برومند برمی‌گزیند آكنده از حواشی و جزئیات است كه نه‌تنها زاید یا عامل گسیختگی نیستند كه برعكس همچون قطعات ریز پازل در كنار یكدیگر می‌نشینند و معنا پیدا می‌كنند. آثاری از قبیل آرایشگاه زیبا، خودرو تهران ۱۱ و هتل كه سرآمد مجموعه‌های تلویزیونی او هستند مشحون از كمدی موقعیت و كمدی كلام‌اند و تلفیق این دو زیرژانر آثاری دیدنی خلق كرده است. از قضا وجه مشترك این سه مجموعه وجود یك عنصر ثابت است كه آدم‌های مختلف را به خود جذب می‌كند و محل تلاقی احساسات متنوع انسانی است. لوكیشن مغازهٔ سلمانی در آرایشگاه زیبا، لوكیشن مهمان‌سرا در هتل، و عنصر اتومبیل در خودرو تهران ۱۱ معبری است برای نمایش دغدغه‌های ریز و درشت آدم‌های جورواجور داستان. خود برومند در این مورد گفته است: «وقتی از خانهٔ قبلی‌مان اسباب‌كشی می‌كردیم، در همان روزهایی كه بچه بودیم، همیشه فكر می‌كردم چه كسی اینجا زندگی خواهد كرد؟ خانه‌مان چه‌جوری خواهد شد؟ چه ارتباطی هست بین جسم بی‌جان مثل در و دیوار خانه با آدم‌های مختلفی كه در آنجا حضور دارند؟ فهمیدم كه اشیا در رابطه با آدم‌های گوناگون مفاهیم متنوعی پیدا می‌كنند و همچنان برایم جالب است كه این مفاهیم متفاوت را كشف كنم. از طرفی، مكان‌های عمومی را می‌توان جامعه‌هایی كوچك فرض كرد كه رفتارها و قوانین خاص خودشان را دارند، مثل آرایشگاه در آرایشگاه زیبا كه محلی كوچك است كه آدم‌های مختلفی در آن رفت‌وآمد دارند و هركدام چیز خاصی را با خود به آنجا می‌آورند و تأثیرشان را می‌گذارند. این در خودرو تهران ۱۱ تبدیل می‌شود به یك پراید و از این مسیر رفتارهایی را تماشا می‌كنیم كه نشان می‌دهند اتومبیل در فرهنگ ما صرفاً یك وسیله نیست، بلكه روابط متفاوتی می‌توان با اشیا داشت، با یك‌سری داستان مجزا.»۲
اما مجموعه‌های برومند كمدی صرف نیستند. اخلاق‌گرایی خاصی در تار و پود داستان‌های او نهفته است كه نگاه خوشبینانه‌ای به سرشت و سرنوشت انسان دارد. البته این اخلاق‌گرایی و خوش‌بینی از سنخ دستورالعمل‌های فرمایشی نیست كه روغن بی‌اخلاصی‌اش از سر و روی اثر بچكد. ارتباط آدم‌های آثار برومند با موقعیتی كه پیرامونشان شكل گرفته است ریشه‌های این اخلاق‌گرایی را تشكیل می‌دهد. بحث مكافات عمل عنصر اخلاقی مشهودی در آثار برومند است، چه به صورت پاداش و چه مجازات. البته گاهی اوقات موقعیت چنان بغرنج است كه گویی چاره‌ای جز تلخی فرجام كار وجود ندارد. قسمت «نامزدی» از مجموعهٔ خودرو تهران ۱۱، كه عموم مردم آن را با نام محبوبه خانم می‌شناسند، یكی از همین مصادیق محدود پایان تلخ در آثار برومند است كه طنز گزنده‌اش به‌خوبی در ذهن مخاطب می‌نشیند.
مضامینی كه برومند به سراغ آنها می‌رود بسیار ساده اما عمیق است. او از ناكامی‌های عمدهٔ ما نكات شیرینی را استخراج می‌كند و چنان تحویلمان می‌دهد كه انگار سال‌هاست با آنها زندگی كرده‌ایم و از آنها لذت برده‌ایم. مباحثی از قبیل ازدواج و رابطهٔ عروس و مادرشوهر و قهر و آشتی و فقر و ثروت در سریال‌های مختلفی جاری بوده‌اند، اما برومند از آنها استفاده‌ای دیگر می‌برد و در عین اینكه همگان را جذب می‌كند به ورطهٔ ابتذال نیز فرونمی‌‌افتد. او برای عموم می‌سازد اما عوامانه نمی‌سازد. و جالب اینجاست كه با اینكه زن است و موضوعات زنانه را نیز با ظرافتی درخور تحسین پردازش می‌كند، یك‌طرفه به قاضی نمی‌رود تا مثلا ً مردانگی را محكوم كند، و حتی در برخی كارهایش نیز شوخی‌هایی با نگرش‌های افراطی این‌چنینی دارد. قسمت «بچه» از مجموعهٔ هتل نمونه‌ای از همین شوخی‌هاست. در این قسمت، زنی روشنفكر كه می‌خواهد بر ضد نظام مردسالار فعالیت كند، سعی در واداشتن زنی روستایی به طلاق از شوهری دارد كه زن را به‌دلیل بچه‌دار نشدن تحقیر می‌كند. برومند این زن روشنفكر را به بازی می‌گیرد، اما درعین‌حال به صورتی بطئی كار را به آنجا می‌كشاند كه مرد روستایی عملا ً در مقابل همسرش تبدیل به یك كودك می‌شود كه احتیاج به نوازش و محبت مادرانه دارد. او این الگو را كه «مردها كودك‌هایی قدكشیده بیشتر نیستند» مطرح می‌سازد، بی‌آنكه به وادی رودررو قرار دادن زن و مرد بیفتد. ایرج كریمی، منتقد و فیلمساز، در جایی به‌درستی اشاره كرده است كه: «برومند... باكی از زنانگی‌اش ندارد و ترجیح داده این باك را مردان داشته باشند.بنابراین، زنانش یا سرسپرده‌اند یا سركش و برای همین بر پایهٔ یك ایدئولوژی از پیش آماده آنها را مطابق با خواستهٔ خود قالب‌گیری نمی‌كند.»۳
روزنامهٔ نیویورك تایمز پنج، شش سال پیش، در گزارشی از پشت صحنهٔ فیلم مربای شیرین، چنین نوشت: «مرضیه برومند در میان پك‌های سیگار رو به گروهش فریاد می‌زند: نور، دوربین، بریم! بعد به طرف ستاره‌اش كه پسری ۱۱ ساله است برمی‌گردد: نشین، وایسا! این‌قدر سرت رو تكون نده! كات، كات، كات! در یك چایخانهٔ فكسنی اجاره‌شده و در یك بعدازظهر داغ خفه‌كنندهٔ پاییز، خانم برومند فقط با یك دوربین، دو چراغ، بدهی سنگین و یك دوجین افراد كار می‌كند. این تلاش طاقت‌فرساست. او موقع استراحت، درحالی‌كه چای سوزان را جرعه‌جرعه می‌نوشد، می‌گوید: من با وسایل كهنه و نوع غلطی از فیلم و سانسور كار می‌كنم. من نمی‌توانم روابط یك زن و شوهر را نشان بدهم. بنابراین از قصه‌های عاشقانه دوری می‌كنم. به‌جای آن، مردم را سرگرم می‌كنم.»۴
برومند چندان اعتقادی به تفكیك فیلمسازان به زن و مرد ندارد: «وقتی می‌بینم كه مثلا ً در یك نمایشگاه، بخشی را به‌عنوان كودكان، زنان و غیره جدا می‌كنند احساس عقب‌مانده بودن به من دست می‌دهد... به‌نظر من، ویژگی یك هنرمند در نگاهی است كه به آن اثر دارد و در طریقی كه حرفش را بازگو می‌كند، نه در جنسیتش كه اگر هم تأثیر داشته باشد بسیار ضعیف است... كدام‌یك از شخصیت‌های زنی كه در فیلم‌های زنان فیلمساز ما وجود دارد توانسته‌اند حتی اندكی به شخصیت‌های زن در فیلم‌های بیضایی نزدیك شوند؟»۵ این نظریات باعث شده كه بین برومند و سایر فیلمسازان زن ـ مثل تهمینه میلانی ـ شكاف عقیدتی راجع به لزوم و چگونگی طرح مسائل زنان در سینما و تلویزیون وجود داشته باشد. گفت‌وگوی برومند و میلانی در یك میزگرد اجتماعی‌ـ‌سیاسی دربارهٔ سینمای زن حكایت از وجود چنین شكافی دارد. آنجا كه برومند می‌گوید: «وقتی یك مرد برای تأمین معاش خانواده هزار مشكل دارد و به لحاظ عرف و سنت مسئول ادارهٔ زندگی است و اگر نتواند خانواده‌اش را بگرداند همه او را مقصر می‌دانند، ممكن است به‌دلیل این فشاری كه به او وارد می‌شود زمانی بخواهد از حقوقی كه قانون به او داده است استفاده كند... تازه رفتار مردان را هم مادرانشان به‌ آنها یاد می‌دهند. ولی جالب است كه در كشور ما، زن‌ها به‌خاطر اینكه برخی حقوق اجتماعی به‌ آنها تعلق نگرفته راهكارهای خیلی ظریف‌تری پیدا می‌كنند تا خود را تثبیت كنند. در ایران، زنان حاكم‌های پنهان هستند و در بافت سنتی خانواده خیلی هم موفق‌اند. حالا اگر بخواهیم شیوه‌های غربی را وارد زندگی كنیم نتیجه‌ای جز شكست نخواهد داشت.»۶ وی در پاسخ به میلانی كه عنوان می‌كند: «عكسی در روزنامهٔ ایران چاپ شده بود كه دست زنی را نشان می‌داد كه انگشتش قطع شده بود و زن گفته بود شوهر من با دندان این انگشت را كنده» اظهار می‌دارد: «جور دیگری هم می‌شود نگاه كرد. ببین آن زن چه كرده كه شوهرش آن بلا را به سرش آورده!»۷
قضاوت دربارهٔ صحت و سقم چنین پاسخ‌هایی البته به عهدهٔ این نوشتار نیست اما به‌نظر می‌رسد پیچیدگی و عمق مباحث فمینیستی نزد مرضیه برومند یا خیلی ساده فرض شده یا اینكه ترجیح داده طنز هنری‌اش را به كلامش نیز تسری دهد. با این حال، برومند در آثارش بر قدرتمندی سنتی زن به‌وضوح تأكید می‌كند. شخصیت شمسی در كارآگاه شمسی و مادام، شخصیت مادر در آرایشگاه زیبا، و خیل زنان مقتدر در هتل و خودرو تهران ۱۱ نمونه‌هایی از این اقتدار زنانه‌اند.
اما آثار سینمایی برومند به پای آثار تلویزیونی‌اش نمی‌رسند. او برخلاف مدیوم تلویزیون كه آن را خوب می‌شناسد، تسلط زیادی بر ساخت برای سینما ندارد. فیلم اول او شهر موش‌ها كه یك كار مشترك به‌شمار می‌رود، در واقع، نسخهٔ سینمایی یك مجموعهٔ موفق تلویزیونی است كه بدون آن پشتوانه، اثری فاقد شخصیت‌پردازی و موقعیت‌سازی به‌حساب می‌آمد. فیلم دوم او، الوالو من جوجوام، بین دنیای فانتزی عروسك و كودك و دنیای واقعی عروسك‌ساز و عروسك‌گردان سرگردان است ـ مشكلی كه در مجموعهٔ قصه‌های تابه‌تا اصلا ً وجود ندارد و شخصیت فانتزی زی‌زی‌گولو به‌خوبی در مناسبات رئالیستی اثر جا می‌افتد. فیلم سوم او، مربای شیرین، اجرایی ضعیف از یك نوع موزیكال به‌حساب می‌آید كه اگرچه واجد معانی قابل توجهی در عرصهٔ مسائل اجتماعی است، برخلاف كارهای تلویزیونی برومند، ناتوان از جذب مخاطب به‌نظر می‌آید.
مربای شیرین، كه برداشتی نسبتاً آزاد از یك داستان به همین نام نوشتهٔ هوشنگ مرادی كرمانی است، ماجرای پسركی نوجوان را تعریف می‌كند كه سماجتش برای باز كردن در یك شیشهٔ مربا باعث افشای مناسبات سرمایه‌داری (با نماد كارخانهٔ مرباسازی) می‌شود. در واقع، این داستان ساده موقعیتی را برای برومند فراهم آورده است تا به معضلات اجتماعی كه همچون كلافی سردرگم و پیچیده در جوامع شهری شكل گرفته‌اند نقب بزند، معضلاتی كه منشأ بیشتر آنها نبود تعادل بین روند سنتی (كه برومند خوشبینانه به آن می‌نگرد) و روند مدرن (كه نگاهی نه‌چندان مثبت در فیلم بدان افكنده می‌شود) است. پسرك نوجوان نماد نسل آگاه آینده است و برومند روایت فیلم را چنان پیش می‌برد كه انگار هیچ امیدی به گشایش گره كور آن كلاف اجتماعی نمی‌رود مگر با حضور فعال این نسل آینده در متن جامعه. شاید دلیل انتخاب فرم موزیكال برای این فیلم نیز همین روند اعتراضی باشد چرا كه می‌دانیم یكی از كاركردهای ژانر موزیكال افشای مناسبات پایدار و تثبیت‌شده‌ای است كه ذهن بیدار جامعه را تخدیر كرده است. موزیك این فیلم، كه ظاهراً برای مخاطب كودك و نوجوان ساخته شده است، با موسیقی معمول آثار كودكانه در سینمای ایران تفاوت دارد و مدرن‌تر و به‌روزتر است كه اگرچه كلیپ‌های برآمده از آن دچار ضعف‌های فراوانی است، در كل، تمهید مناسبی برای تبیین این دیدگاه به‌نظر می‌رسد.
ولی در مربای شیرین عنصر شاخصی كه مرتبط با مسائل زنان باشد وجود ندارد. شاید با نگاهی تأویلی بتوان از نقش مادر (با بازی لیلا حاتمی) كه یك زن بیوهٔ‌ شاغل است و اشارهٔ خیلی تلویحی به مشكلات این گروه از زنان، نكاتی كمرنگ را استخراج كرد، یا قالب سنتی زن همسایه (با بازی ژاله صامتی) كه بلاهت خودش و همسرش و بچه‌دارشدن‌های پی‌درپی‌اش یك‌جور تقارن معنایی به خود گرفته‌اند واجد لایه‌هایی نه‌چندان عمیق از خصوصیات زنان متعلق به اقشار حاشیه‌ای و فرودست باشد، اما در نهایت این‌جور برداشت‌ها اعتبار محكمی ندارند، چه خود برومند نیز، همان‌گونه كه پیش‌تر آمد، علاقه و عقیده‌ای به طرح صریح این‌جور مضامین ندارد. ضمن آنكه تجربه نشان داده است كه برومندِ كارگردان سینما با برومندِ مجموعه‌ساز تلویزیون تفاوت زیادی دارد و كارهای سینمایی‌اش آن‌قدر عمق و جذابیت ندارند كه قرار باشد در آنها مسائلی جدی‌تر از قبیل مسائل زنان را دنبال كرد. شاید این نمود برای اولین فیلمساز زن بعد از انقلاب چندان دلپذیر نباشد، اما جایگاه برومند در تلویزیون آن‌قدر رفیع است كه احتمالا ً قابلیت هضم این نقیصه را در خود دارد.

پی‌نوشت‌ها
۱) ماهنامهٔ سینمایی فیلم، آبان ۱۳۶۶، ش ۵۶، ص ۹۸.
۲) همان، شهریور ۱۳۷۷، ش ۲۲۴، ص ۳۱.
۳) همان، اسفند ۱۳۷۱، ش ۱۳۸، ص ۲۲۹.
۴) همان، آذر ۱۳۸۰، ش ۲۶۸، ص ۲۹.
۵) همان، مرداد ۱۳۶۵، ش ۳۹، ص ۱۰۲.
۶) كتاب سال سینمای ایران، ضمیمهٔ ماهنامهٔ سینمایی فیلم، ۱۳۷۹، ش ۲۶۵، ص ۱۵۲.
۷) همان، ص ۱۵۴.

منبع : ماهنامه زنان