علیه رمان نو

از زمان انتشار کتاب «گور رمان‌ها» (۱۹۲۶) اثر «فانکان»، نظریهٔ نوع ادبی رمان در فرانسه اغلب به صورت تقابل «له وعلیه» بیان شده است. دربارهٔ «رمان نو» نیز وضع غیر از این نیست. همان‌گونه که حتی در قرن هجدهم، نوع ادبی رمان را از لحاظ اخلاقی و ذوقی محکوم می‌کردند، مخالفان رمان نو دو ایراد مهم به آن می‌گیرند: آثار «بوتور»، «ناتالی ساروت»، «رب‌ـ‌ گری‌یه» یا «پنژه» با نوعی «تورم لفظی» حقیقی سترون بودن آنان را پنهان می‌کند و بینشی درباره جهان و زندگی بیان می کند که پذیرفتنی نیست. «ژ. ب. بارر» که نویسندگان رمان نو را «حقه باز»هایی می نامد که می‌خواهند طبیب‌نمایی کنند به صورت دیگری ایرادهای «روبرکان» یا «ر.ژرژن» (در «تورم سبک») را از سر می‌گیرد.
می‌گوید که رمان «بیمار» است، شکی نیست اما بیماری آن «لاعلاج» نیست:«باید جرأت داشته باشیم و به سینهٔ این طبیب امروزی که همیشه گرفتار آزمایش‌درمانی تازه است دست رد بزنیم.» نویسندگان رمان نو «همه‌کاره‌های هیچ‌کاره‌ای» هستند که وسواس صناعت دارند: «با پرداخت کردن وسواس‌آمیز واژگان و عرضه داشتن تصنعی‌ترین طرز ساخت جمله‌بازی خسته‌کننده‌ای را بر ذهن خواننده تحمیل می‌کنند». از این بدتر آن که سرانجام «کاری می‌کنند که آن چه روزگاری «نوشتهٔ خوب» به شمار می‌رفت متروک بنماید و با این کار ذوق ما را در خصوص نوشته خراب می‌کنند»:«از بس غذای بد پرادویه می‌خوریم دیگر نمی‌توانیم از غذای خوب لذت ببریم» («علاج لاغری رمان»، ص ۱۱۴).
به نظر جمعی از منتقدان روزنامه‌ها «رمان نو» با از هم گسیختگی، با غرابت بیان، با پرگویی متظاهرانه، با آشفتگی عمدی یا غیرعمدی، نوعی انقلاب ادبی به شمار نمی‌آید بلکه نوعی واپس‌روی است زیرا نویسندگان رمان نو با آن که به بریدن از سنت تظاهر می‌کنند با کاربرد منظم روش‌هایی که «فاکنر»، «ژید»، «پروست» و حتی «پگی» یا «پونسون دوترای»!(۱) گه‌گاه هرجا مناسب بود به‌کار می‌بردند در واقع سنت را تنگ مایه می‌کنند. (و چرا حتی از «دیده رو»، «استرن» یا «ماریوو» در کتا ب «فارماسون» نام نبریم؟)
«فرانسوا موریاک» که از چند جملهٔ رب‌ـ گری‌یه دربارهٔ رمان روان‌شناختی سنتی آزرده شده است، بنا به عادت خود، جمله‌های نیش‌داری می‌آورد تا «باد دماغ این جوانان» را خالی کند و در یادداشتی دربارهٔ کتاب «دگرگونی» می‌نویسد: پژوهش‌های ادعایی رب‌ـ گری‌یه سرانجام به نوعی «صناعت قفس» و تنگ‌مایه شدن نوع رمان می‌رسد.
به عقیدهٔ منتقدان مارکسیست، «او. لوپ» و «آ. سوواژ» ـ رمان نو البته «نوعی پرمایگی در فرم» به بار آورده است و واکنش درستی است بر ضد «پست ترین فرم‌های رمان بورژایی معاصر». اما با این که «انسان‌ها را بریده از تمام پیوندهای اجتماعی آنان» نشان می‌دهد و «یک من درونی تهی از محتوای خود» را وصف می‌کند، خود را محکوم به آن می‌سازد که «هیچ‌چیز جز مفاهیم انتزاعی نسازد» و در نهایت چیزی به ما نشان ندهد مگر «دنیای روشن‌فکر خرده‌بورژوا را که از لحاظ تجربه اجتماعی تنگ‌مایه است و زندانی تناقض‌ها و پیش‌داوری‌های خاص خویش است».
«د. سن ـ ژاک» در مجلس مناظرهٔ «سریسی» در ماه ژوئیه «۱۹۷۱» در گفتار خود دربارهٔ «رمان نو: دیروز، امروز»، به این بررسی دست می‌زند که مخاطب رمان نو کیست و مرادش از مخاطب خواننده‌ای نیست که می‌خواهند یا باید رمان نو بخواند بلکه خواننده‌ای است که «مصرف کنندهٔ» بالفعل آن است. چه چیز در رمان نو هست که به درد دستهٔ خاصی از مردم می‌خورد؟ نخستین «تصویر فرضی» نشان می‌دهد که این مصرف کننده اساساً روشن‌فکری است که به او «آوانگارد» می‌گویند. برای روشن‌فکر «آوانگارد»، رمان نو در وهلهٔ نخست تلاشی است برای تصرف دنیا که آن را «رآلیسم پدیده شناسانه» می‌خوانند و در وهلهٔ بعد، گامی است در جهت مبارزه با واقعیت به وسیلهٔ نوشتن. این نقد به داستان‌های نو نسبت می‌دهد که این داستان‌ها سخنانی در فضای سربسته است و نشانهٔ کاری است که نویسندگان می‌خواهند به وسیله آن نقش اجتماعی و حتی انقلابی گروه نسبتاً محدودی را که جز آن هستند برجسته کنند.
ویراستار متن فرانسه
● کدام راه؟(۲) (روبر کان)
در حقیقت، گرایش آقای رب‌ـ گری‌یه به این که در کتاب «نظرباز» همه چیز را نقاشی کند، مخصوصاً اگر روی سنگ باشد و به اشکال ساده جنبهٔ هندسی بدهد سخت نظر مرا جلب کرد و این کتاب از جهات دیگر نیز چنان جالب توجه بود که من با کمال خوش‌وقتی همراه با سایر اعضای هیئت داوران به اتفاق آرا در سال گذشته بورس مهم «دل ددکا» را به آن اهدا کردیم. ما همه مجذوب استعداد آقای رب‌ـ گری‌یه شده بودیم و این جذبه از کنجکاوی نیرو می‌گرفت.
نه ما پس از آن مقاله(*)، بر طبق قواعد بارداری و بارگذاری، که آن‌ها هم شماره‌گذاری شده است، رمان «jalousie» «حسادت» را می‌بینیم که مراد از آن نشان دادن زیبایی نظریه است. این رمان حکایتی کوچک است که ازچند لحاظ هوشمندانه است. راوی حکایت که به راستی قهرمان اصلی است در هیچ‌جا معرفی نمی‌شود، از او نام برده نمی‌شود و وصف نمی‌شود؛ هیچ‌کاری نمی‌کند و اگر می‌گوییم فکر می‌کند، برای آن است که تحت تأثیر نوعی تلقین قرار می‌گیریم. شوهری است که زنش را به واحه‌ای در آفریقا برده که در آن‌جا بید همه‌جا را گرفته است و پل‌های رودخانه‌ها را می‌خورد.
علاوه بر زن، مستخدم‌ها و کارگران سیاه پوست هم هستند که صدای آوازشان را می‌شنویم؛ پیش‌خدمتی هم هست که غذا سر میز می‌آورد و سرگرم سامان دادن به وضع نوشابه‌های یخ‌زده است. همسایه‌ای هم در کار است به نام فرانک که شاید گوشه‌چشمی به زوجهٔ شرعی صاحب‌خانه خود داشته باشد ـ می‌آید غذا می‌خورد و مشروب اشتهاآور می‌نوشد در حالی که زن خودش، که هیچ دیده نمی‌شود، به پرستاری بچه تب‌داری مشغول است. پنجره‌ها به تناسب شدت تابش آفتاب کم و بیش بسته است؛ و شوهر از لای شکاف‌ها و درزها و سوراخ‌های سقف خود را شکنجه می‌دهد. این نکته از نظر دور نمی‌ماند که با آن که نویسنده از نماد قرار دادن اشیا بیزار است اما با دو معنای کلمهٔ «jalousie» بازی می‌کند. [این واژه علاوه بر «حسادت» به معنی «پنجره کرکره‌ای» نیز هست. مترجم]
اشیا عبارتند از اول خود خانه و مخصوصاً ستونی که زیر گوشهٔ جنوب غربی سقف است که سایهٔ آن مانند عقربهٔ ساعت آفتابی می‌چرخد، صندوق یخ که از فلز براق است، لیوان‌ها، دست‌هایی که مایع را می‌ریزند، مبل‌ها که جای ثابت، کنار دیوار، قرار دارند؛ دیوار که روی آن با یک ضربهٔ دستمال «سپرداران» را له می‌کنند و لکه‌های زشتی بر اثر این کار برجا می‌ماند؛ تابلو نقاشی که پوسته پوسته شده است... خلاصه آن که تفصیل جزییات دکور نمایش را عیان می‌کند؛ نمایش خود زبان ندارد. این شوهر حسود است اما بیهوده سرسختی به‌خرج می‌دهد زیرا وقتی کتاب تمام می‌شود هیچ دلیلی برای این حسادت نیافته است. آقای رب‌ـ گری‌یه که خصم «اصالت ماهیت» (اسانسیالیسم) است حسادت را در همان مرتبهٔ ماهیت باقی می‌گذارد... و زن جوان را نیز به هم‌چنین، تنها خصوصیت این زن که اندکی به دل می‌چسبد طرهٔ سیاه زیبای او است؛ ـ و اسم کوچک او به حرف اول آن تقلیل داده شده است: آ... (که این دیگر اوج اصالت ماهیت است!)
فرانک آ... را با اتومبیل تا بندر نزدیک واحه می‌برد که خرید بکند. اما اتومبیلش هیچ فایده‌ای ندارد؛ و هر دو مسافر بر اثر پنچر شدن اتومبیل ناگزیر می‌شوند شبی را در مهمان خانه بگذرانند. صد البته در اتاق‌های جداگانه... شوهر از این قضیه هیچ استنتاجی نمی‌کند؛ از استنتاج‌ها یا استقرارهای او به ما خبری نمی‌دهند.
اما ما هم تازه در خشت نیفتاده‌ایم. یکی از خصوصیات ذهنی او آن است که زمان‌ها را درهم برهم می‌کند، گذشته نزدیک را با گذشته‌ای که کم‌تر نزدیک است درهم برهم می‌کند. در این‌کار از رسم روز پیروی می‌کند. همین او را به آن‌جا می‌کشاند که یک چیز را چند بار آن هم با عبارت‌های یک‌سان برای ما تعریف کند؛ چنان‌که ناچار می‌شویم به شمارهٔ صفحات رمان «حسادت» نظری بیندازیم مبادا در نسخهٔ ما صفحاتی تکرار شده باشد. ابداً چنین نیست. عمدی است عمدی است. اما عصبانی کننده است.
آیا ملال آور است؟ البته که نه. تجربه‌ای سرگرم کننده است. کاملاً روشن است. یک دور تاس بازی است، یک دور بازی ورق است. شاید آقای رب‌ـ گری‌یه چیزی بیش از این در نظر داشته است؛ بیش از آن‌که برای بردن در یک دور بازی ورق این‌قدر به خود زحمت دهد. من در انتظار انقلاب موعود هستم. «حسادت» هیچ چیز را از این‌رو به آن‌رو نمی‌کند.
● صناعت قفس آلن رب‌ـ گری‌یه (۳) (فرانسوا موریاک)
در دوران اشغال [فرانسه توسط آلمان‌ها در جنگ جهانی دوم]، به ترغیب ژان پولان شعر مثنوی (گمان می‌کنم از فرانسیس پونژه بود) به عنوان «قفس» خواندم که تحسین مرا برانگیخت. هرگز خیال نمی‌کردم شیئی، با آن وصف بسیار اندکی که از آن شده بود، بتواند به برکت واژه‌ها به چنین هستی ژرفی برسد که این قفس در واقعیت نتراشیده نخراشیده به آن رسیده بود. از خود می‌پرسم که آیا آقای آلن رب‌ـ گری‌یه، دشمن سوگند خوردهٔ رمان روان‌شناختی، تصور خود را از رمان آینده از همین قفس بیرون نکشیده است؛ در تصور او از رمان آینده، اشیا پیش از آن که چیز مشخصی باشند، در عالم خارج هستند، اشیا «دل رمانتیک خود» و کائنات ژرفای دروغین خود را از دست می‌دهند و برای رمان‌نویس فقط در سطح وجود دارند و صفت بصری توصیفی جای همهٔ زیبایی‌های دروغین سبک قدیم را می‌گیرد.
... آقای رب‌ـ گری‌یه در نهایت خون‌سردی این جمله را، که امضای ناتالی ساروت دارد، بر سر لوحهٔ بررسی خود سنجاق کرده است:«رمان که فقط چسبیدن سماجت‌آمیز به صناعات فرسوده آن را به یک هنر درجه دو بدل کرده است...» پناه بر خدا! آیا در تمام دنیا ابلهی پیدا می شود که تصور کند نوعی ادبی که توولستوی، داستایوسکی، دیکنز، بالزاک و پروست نمونه‌های آن را آفریده‌اند هنر درجه دو است؟ شکی که در ذهنم راه یافته است: آیا آن تحقیری که هم‌کار جوان من در حق صناعات قدیم روا می‌دارد به داستان‌هایی که غرب آن‌ها را مدیون همین صناعات است نیز تسری می‌یابد؟ آیا رمان‌نویسی هست که هیچ واقعیتی برای وجود «ناتاشا روستوف»، «لوسین روبامپره» یا «دیوید کاپرفیلد» قایل نشود به این بهانه که اینان زاییده اندیشه و دل جسمانی نویسندگان هستند و به صورت آفرینندهٔ خود آفریده شده‌اند و در میان دورنماهایی که همان «حالات روح» است به صورتی زندگی می‌کنند که در اندیشه‌ها و رویاهای آفرینندهٔ آنان آمده است؟
اما آخر قفس هم نوعی حالت روحی است چنان که سیب‌هایی که سزان کشیده است یا آن صندلی آشپزخانه که ون‌گوگ در اتاق محقر خود نقاشی کرده است و آن یک جفت کفش زمخت نیز حالت‌های روحی هستند. همیشه کسی هست که از میان صداها و رنگ‌ها و واژه‌ها و اثر هنری یا کسی سخن می‌گوید ـ همیشه کسی هست که دربارهٔ خود با دیگری سخن می‌گوید.من از هیچ صناعتی دفاع نمی‌کنم. به یک معنی من دشمن هر صناعتی هستم. در هنرهای غیرتجسمی، همهٔ صناعت‌ها همین که از پرده بیرون آمدند و مشخص شدند و آگاهانه یا ناآگاهانه مورد تقلید قرار گرفتند قلابی می‌شوند. راز صناعت رمان‌نویسی در همین است: باید در نزد کسی که آن را ابداع می‌کند پنهان بماند و بیش از یک بار هم نمی‌توان آن را به کار زد. من تردید دارم که استادان سلف ما خود از این که طرز و آیین خاصی در نوشتن دارند آگاه بوده‌اند؛ آیین‌هایی که آنان به کار گرفته‌اند و در گذشته نیز دیگران آن‌ها را به کار برده‌اند از آن‌رو به آیین خاص آنان بدل شده است که جز یکی از عوامل آفرینش سبک می‌شود آن هم سبکی که همین وجود پیدا کرد بی‌همتا و بی‌جانشین است.
آیا آقای رب‌ـ گری‌یه تصور می‌کند که یک نظریه‌پرداز رمان که در میان این همه «قدغن»ها و این‌همه محرمات روان‌شناختی و متافیزیکی که صناعت قفس برقرار نموده است محصور شده بتواند رمانی همتای «در جست‌وجوی زمان از دست رفته» بنویسد؟ استعداد رمان‌نویسی با کشف دنیایی ظاهر می‌شود که کلید آن در دست رمان‌نویس است اما فقط او حق دارد آن کلید را به کار گیرد. مقلد و شاگردی که گمان می‌کند اسرار کار استادش را از او ربوده یا این اسرار را از او آموخته است (آیا آقای رب‌ـ گری‌یه شاگرد هم دارد؟) بیهوده می‌کوشد مطبوع طبع مردم شود زیرا دیری نخواهد گذشت که معلوم می‌شود طلایش مطلا است.
بنابراین واکنش آقای رب‌ـ گری‌یه در برابر این همه احترامات اندوه باری که نثار نعش رمان روان‌شناختی می‌شود مشروع است و درست هم هست. اما به نظر من بعید است که صناعت او که بر سطح تکیه می‌کند و نفرتی که از عمق دارد در پرمایه‌تر شدن کار اثری داشته باشد: برخلاف آن‌چه او گمان می‌برد، رمان‌نویس حقیقی برای رسیدن به یک حقیقت پنهان کندوکاو نمی‌کند؛ برعکس، این پنهان‌ترین بخش وجود او است که روی سطح می‌آید و در آفریده‌های او مجسم می‌شود. تردید دارم که با پیروی از قواعد مشخص رمان خوبی پدید آید. آن پروست ناشناخته‌ای که در حال نوشتن اثر خود است، اگر وجود داشته باشد، هم اکنون زبانی ابداع می‌کند، سبکی می‌آفریند و با قدرت تمام از آزادی‌هایی در طول و ارتفاع و عمق بهره می‌گیرد که هیچ‌کدام از استادان داستان‌سرایی هرگز خود را از آن محروم نکرده و نخواهند کرد.
● تجربهٔ اجتماعی روشن فکر خرده بورژوا (۴) (ادوار لوپ و آندره سوواژ)
ابتدا باید این مزیت را برای رمان نو قائل شد که رمان نو نیز مانند هر تلاش ادبی که با استعداد و دقت کافی همراه باشد دست‌آوردی برای ما به ارمغان می‌آورد و آن دست‌آورد نوعی پرمایگی در فرم است که ما کوشیده ایم تا خصوصیات و هم‌چنین حدومرز آن را نشان دهیم و شاید هنر رمان‌نویسی از این دست‌آورد سود جوید. اما باید از هرگونه توهمی پرهیز کنیم و مخصوصاً نه دربارهٔ تازگی این تلاش‌ها غلو کنیم نه دربارهٔ ثمربخشی آن‌ها. حتی اگر در تازگی این طرز نوشتن رمان چون و چرا نمی‌رفت باز هم ابداً مسلم نبود که این طرز نوشتن به صرف تازگی در رمان‌نویسی مورد استفاده قرار گیرد. تاریخ ادبیات نشان می‌دهد که حتی تجربه‌هایی که به ظاهر نوید بخش‌ترین تجربه‌ها است همیشه به تجدد در تئاتر و رمان و شعر منتهی نمی‌شود و حتی بعید است که منتهی بشود و سرانجام در مدت کوتاهی غیر از دارندگان موزه‌های ادبی و چند تنی از فضلا هیچ کس به آن‌ها توجه نخواهد کرد.
حسن رمان نو که در آن کم‌تر چون و چرا می‌رود، علی‌الخصوص آن است که واکنشی برابر پست‌ترین فرم‌های رمان بورژوائی معاصر است. آثار نویسندگان رمان نو، به شیوهٔ خود، هم اعتراضی است بر هم‌رنگی ادبی بی‌مزه با جماعت که این هم‌رنگی در طرز نگارشی رسوب کرده که همهٔ قوت خود را از دست داده است و هم اعتراضی است بر ناهم‌رنگی با جماعت که از هم‌رنگی با جماعت بی‌مزه‌تر است (و از طرفی همسایهٔ دیوار به دیوار مبتذل‌ترین نوع هرزه‌نگاری است) و در بسیاری از رمان‌های معاصر نوع پیش‌رفتهٔ ازهم‌گسیختگی اندیشه و حساس را پخش می‌کند و نوعی نومیدی را نشان می‌دهد که از نخوت یا زنجموره سرچشمه می‌گیرد اما همیشه هم بدلی و چاپلوسانه است.
انتقاد رب‌ـ گری‌یه از رمان تنهایی و نومیدی و تیره بختی، هرچند که به شتاب راه دیگری در پیش می‌گیرد، باز هم نشان دهندهٔ آگاهی او از پاره‌ای پدیده‌های ادبی است که رازپردازی ایدئولوژیکی در آن‌ها راه‌یافته است، و این خود خالی از اهمیت نیست. همچنین آثار نویسندگان رمان نو نشان‌دهندهٔ دقت ادبی و حفظ اصول و ندادن امتیاز است که خود علامت تقوای فکری است و باید به آن احترام نهاد؛ این جملهٔ «میشل بوتور» که:«من رمان نمی‌نویسم که بفروشم، بلکه می‌نویسم تا در زندگی خود وحدتی به دست آورم» نشان می‌دهد که این نویسندگان دربارهٔ کار خود اندیشه‌ای بلند و به‌جا دارند.
با این همه، این روال که روال روشن‌فکرانی است که هنوز هم ارزش‌های فرهنگی، مقتضیات اخلاقی و هنری یک حرفهٔ دشوار برای آن‌ها معنی دارد برای آن‌که از آنان نویسندگانی رآلیست بسازد کافی نیست چه رسد که از آنان معماران نوسازی رآلیسم بسازد. این نویسندگان از رآلیسم چیزی نمی‌دانند مگر همان قدم‌های اول، یعنی توصیف ظواهر خارجی شئ با همان کدری آن در عالم بیرونی، یا وقتی پای حالات درونی در میان باشد، توصیف شئ با حرکت رو به زوال آن. محتوای شئ، تعینات واقعی و عمیق آن در قلمرو توانایی آنان نیست، شرح وضعیت آدم‌ها و بی‌طرفی کاذب ناتورالیست‌ها فرقی ندارد و جز آن‌ که لحن آن تا اندازه‌ای شاعرانه است و نوعی حساسیت عینی دارد که به آن امکان می‌دهد به توصیف‌ها شکل پرمایه‌تری بدهد اما به آن امکان نمی‌دهد که محتوای عمیق را بهتر درک کند.
از طرف دیگر، عرصهٔ رمان این نویسندگان در قیاس با عرصهٔ رمان مبتذل‌ترین نویسندگان ناتورالیست سخت تنگ است زیرا اگر چه نویسندهٔ ناتورالیست به خود اجازه نمی‌دهد تا عمق امور پیش برود اما دست کم دیگر سعی نمی‌کند واقعیتی را که نشان می‌دهد مثله کند بلکه، بر خلاف، می‌کوشد تا قهرمانان رمان‌های خود و کارهای آنان را در عالم واقع آدمیان و تاریخ قرار دهد. رمان نو این عالم واقع را از روی عمد و برنامه کنار می‌گذارد تا جایی که آدم‌های رمان را از خصوصیات و تعینات اجتماعی آنان عاری می‌سازد و با این کار نه‌تنها عرصهٔ خود را تنگ‌تر می‌کند بلکه رآلیسم عمیق را نیز از کف می‌دهد.
زیرا جامعه برای انسان محیطی است که به همان اندازه اهمیت دارد که اشیاء مادی و طبیعت بی‌جایی که انسان را احاطه کرده و توصیف آن‌ها مقدم بر هر چیز دیگر صفحات این آثار را پر کرده است. انسان‌ها را بریده از تمام پیوندهای اجتماعی آن‌ها نشان دادن یا یک «من» درونی را تهی از محتوای عینی آن وصف کردن، به معنی قرار گرفتن در وضع مشاهده‌گر علمی نیست که موضوع پژوهش خود را از محیط اطراف جدا می‌سازد تا عمق بیش‌تری به آن ببخشد، نویسنده‌ای که این کار را می‌کند خود را محکوم کرده است که هیچ‌چیز جز مفاهیم انتزاعی نسازد.
زیرا، بر خلاف آن‌چه رب ـ گری یه می‌گوید، رمان مانند هر قالب هنری دیگر در وهله نخست تابع «اصالت ماهیت» است یعنی به رغم مقتضیات قالب‌ریزی هنری، این مقتضیات هرچه باشد، محتوای عمیق رمان و «ماهیت» آن است که به آن ارزش می‌دهد. کسی که خود را از بیرون کشیدن این ماهیت محروم می‌کند، موضوع را از تعینات اجتماعی آن عاری می‌سازد و در نتیجه خود را به ناتوانی می‌کشاند. نویسندهٔ رمان نو که با علم و عمد خود را به این ناتوانی محکوم کرده است همین ناتوانی را در زیر سرپوش‌های گوناگون به مرتبهٔ یک اسطورهٔ بارور ارتقا می‌دهد.
اما اگر آن مانتویی را که این قدیسان حامی روشن‌فکری بر روی دوش انتزاعات انداخته‌اند برداریم جز بی‌مایگی و همهٔ عوارض سنتی آن چیزی نمی‌بینیم. این صناعات فاضلانه، این هنر ساختن فرم، همهٔ این ابزارهای بی‌طرفی و عینیت سرانجام به آن‌جا می‌رسند که بار دیگر، در قالبی که در آن نمادگذاری کاذب جای روابط واقعی را گرفته است، دنیای روشن‌فکر خرده‌بورژوا را که از لحاظ تجربهٔ اجتماعی تنگ‌مایه است و زندانی تناقض‌ها و پیش‌داوری‌های خاص خویش است به ما نشان دهند. آیا رآلیسم این چنینی از لحاظ محتوا در قیاس با رمان‌های فرهیختهٔ هم‌رنگ با جماعت چیزی به راستی نو در بر دارد و از لحاظ کاوش در ژرفای امور بسیار برتر از آن رمان‌ها است؟ سوال به‌جایی است.
دیدیم که در باب این انقلاب ادبی که تمام‌عیارتر از انقلابی است که رمانتیسم و ناتورالیسم در آن زاده شدند چه باید اندیشید. در واقع، جز در پاره‌ای نکات مربوط به جزییات، این نویسندگان مخصوصاً به تجدید مطلع در باب قواعد بیان می‌پردازند.
اینان به همان راهی می‌روند که پنجاه شصت سال پیش به دست کسانی گشوده شد که هم رمان ناتورالیستی را که به آن چهارچوب‌های رمان بورژوائی قرن نوزدهم را، «مین»های تأخیری که «تروریست‌ها» ـ که عمده‌ترین‌شان جویس و کافکا و گرترود اشتاین و تا اندازه‌ای پروست هستند ـ در فاصلهٔ بین ۱۹۰۰ و ۱۹۱۹ کار گذاشتند پس از جنگ جهانی اول منفجر شد و آثار ویران‌گر آن با نوشته‌هایی مانند نوشته‌های فاکنر و تامس و ولف به ایالات متحده هم رسید و هنوز هم در ادبیات فرانسه احساس می‌شود. این نویسندگان که خصوصیات آنان عبارت است از خردگریزی (که در رمان نو به نوعی لاادریگری احتیاط آمیز بدل شده است)، غلبهٔ ذهنیت، نفی تاریخ و گرایش به این که تعارضات شخصی خود را عاری از هرگونه خصوصیات اجتماعی آن‌ها خصوصیات انسان ازلی و ابدی بدانند؛ این نویسندگان که همه وسواس آن داشتند که دور ازتضادهای اجتماعی دنیای از فرم اما هم ساز بسازند و در روال‌های هنری وحدت از دست رفتهٔ آگاهی را بازیابند، همه اسلاف بی‌واسطهٔ نویسندگان رمان نو فرانسه هستند.
اما با این حال میان آثار جویس و آثار ناتالی ساروت یا میان آثار کافکا و آثار رب‌ـ گری‌یه تفاوتی هست و کافی است که این نام‌ها را در کنارهم بگذاریم تا بتوانیم کار نویسندگان رمان نو را در جایگاه درست خود بنشانیم. این نویسندگان هر قدر هم با قریحه باشند انقلابی نیستند بلکه مقلدانی هستند که با تمام توان خود معدنی را استخراج می‌کنند که در خلا تمام شدن است. در واقع، محدودیت‌های رمان نو در رمان فرانسه، که باید گفت هرگز آن را چندان به خود راه نداده است، نشان دندهٔ ناتوانی این گونه گرایش‌ها است و به نظر می‌رسد که از مرگ یک نوع ادبی که می‌توان آن را به حق «ضد رمان» خواند خبر می‌دهد.● خوانندهٔ رمان نو (۵) (دنی سن ژاک)
... این فکر اندک اندک آفتابی می‌شود که چنین زیباشناسیی در وهلهٔ نخست کاری به کار روابط رمان با جهان ندارد بلکه بیش‌تر به رابطهٔ درونی میان داستان و طرز روایت آن می‌پردازد. باید مصداق را از بازی خارج کرد و در همان مرحلهٔ جفت دال ـ مدلول توقف کرد. برخلاف رمان سنتی که امکان می‌دهد برای داستان اصلی قایل به موجودیت شویم و از آن‌چه متن رمان بیان می‌کند فراتر رویم، روایت جدید تا به جایی رسیده است که به ما می‌فهماند که مثلاً آدم‌های رمان وجود ندارد مگر در حرف و همین که این حرف خاموش می‌شود چیزی نیستند مگر همین حرفی که محو می‌شود.
راوی رمان «نام ناپذیر» می‌گوید «من در واژه‌هایم، من از واژه‌ها درست شده‌ام.» نیک پیدا است که این وارون کردن خالی از غرض نیست. آن امتیازی که به واژه داده می‌شود امتیازی را که دال بر مدلول دارد آشکار می‌کند. به یاد داریم که از همان سال «۱۹۵۷»، رب‌ـ گری‌یه می‌گفت که:«نیروی رمان‌نویس درست در این است که ابداع می‌کند، در کمال آزادی و بی هیچ الگویی ابداع می‌کند: با عمد و آگاهی براین خاصیت تأکید می‌کند حتی تا جایی که ابداع و تخیل در نهایت موضوع کتاب می‌شود» (دربارهٔ چند مفهوم کهنه).
برای آن که این نظریه را با وضع کنونی منطبق کنیم، کافی است که واژه‌های «درنهایت» را خط بزنیم. بدین ترتیب، ناتالی ساروت با نوشتن «میوه‌های طلایی» رمانی دربارهٔ رمانی می‌نویسد که عنوان آن «میوه های طلایی» است و مدلول را چنان پشت نقاب پنهان می‌کند که از تمام آن رمان فقط یک جمله به دست می دهد و چهارچشمی فقط مواظب این داستان مرتبهٔ دوم است که سرنوشت نوشتهٔ او در آن است. اگر نتوان فهمید که از چه چیزی سخن می‌گویند، آن چه باقی می‌ماند طرز سخن گفتن از آن چیز است. رمان امروز، خود را موضوع خود قرار می‌دهد، در رمان امروز داستان روایت را به مبارزه می‌خواند و روایت داستان را.ژ.پ.فای در (Ie Recit hunique) [«روایت وحشیانه» که در تلفظ «روایت بی‌معنا» نیز معنی می‌دهد ] می‌گوید:«آن چه که باید بی‌وقفه به وسیلهٔ داستان کشف و ابداع کنیم نوعی علم فیزیک دربارهٔ بردار دارای انرژی روایت است».
و طولی نمی‌کشد که رمان از صورت پدیدارشناختی سابق خود به صورت نشانه‌شناختی درمی‌آید. امروز دیگر همهٔ مردم حتماً می‌دانند که رمان به صورت خرده‌سیستمی از دلالت درآمده است که پیش از آن که بتوان سخن مقبولی دربارهٔ آن گفت باید دال و مدلول آن را تحلیل کرد، رمزهای آن را کشف کرد، واحدهای معنایی آن را مشخص کرد و روابط چند نشانه‌ای آن را ارزیابی کرد. رمان نو نه بیش‌تر از رمان‌های دیگر ساختارمند است نه کم‌تر از آن‌ها، اما می‌خواهد به پیروی از آگاهیی که نسبت به ماهیت خود دارد قواعد خاص بازی خود را ایجاد کند. این کار مقتضی آن است که همراه با آفرینش داستان کاری هم در زمینهٔ نظریه‌پردازی صورت گیرد. رمان‌هایی که تا کنون در مجلهٔ «تل کل» منتشر شده است این نکته را خوب نشان می‌دهد که دورنمای تازهٔ کار داستان بررسی روند خلق معانی است.
این توجه به دلالت به جایی می‌کشد که همهٔ مقولاتی که قابل تأویل به معنی نیستند در بوتهٔ تحلیل خالی می‌شوند. «آن‌چه که می‌توان«عین ادبی» خواند در نشانه‌شناسی فقط عمل با دلالت بدون هیچ‌گونه ارزش‌گذاری هنری یا غیر از آن» (ژولیا کریستوا، در کتاب «مسایل ساختاربندی متن») با «نظریهٔ کل»، سیستمی که می‌توان آن را «رمان نو» خواند تبیین می‌شود. توجه به کار آفرینش متن و نوشتن معطوف می‌گردد. «به نظر ما آن چه که «ادبیات» خوانده می‌شد متعلق به دورانی است که سرآمده و جای خود را به دانشی داده است که درحال پیدایش آن است و آن دانش نوشتن است» (فیلیپ سولر در کتاب «نوشتن و انقلاب») تصور می‌رود که آزادی نوشتن در آن دانش است.
انتشار «تل کل» در میان نویسندگان رمان نو بحرانی به پاکرده است و این نویسندگان ناگزیرند یا خود را کمابیش با آن تطبیق دهند یا درجایی وسط گروه رمان‌نویسان سنتی و آوانگارد جدید قرار خواهند گرفت. به نظر می‌رسد که «تل کل» در راه فتح همان گروه اجتماعی مردم است که رمان نو در سال‌های پنجاه در دوران خود فتح کرد. پس می‌توان گفت که رمان نو امروز به همان چیزی تبدیل شده است که «تل کل» می‌خواهد: کار نوشتن و انقلاب، این دو مفهوم چنان حدود و ثغور جداگانه‌ای دارد که تودهٔ مردم از این که آن‌ها را بر یک پایه در نظر گیرند خودداری می‌کنند.
رمان از آن حیث که کار نوشتن است، داستانی است که به صورت روایت ظاهر می‌شود، مدلولی است که به صورت دال ظاهر می‌شود: ژان ریکاردو می‌گوید رمان مدرن «ماجرای روایت» است به جای آن‌که «روایت ماجرا» باشد. بدین‌سان ادبیت هر متنی در صورت محرز می‌شود که این مضاعف شدن دال خود را به این صورت نشان دهد.
مخصوصاً آثار دریدا و هم چنین آثار لاکان برای ساخت و پرداخت نظریه به صورت نهایی به کار می‌آیند. روی هم رفته، آن دسته از اهل ادب که آوانگارد خوانده می‌شوند موافقت خود را در این مورد پنهان نمی‌کنند، از مجلهٔ «کنزن لیترر» گرفته تا «پوئتیک» تا برسد به «شانژ» و از رولان بارت گرفته تا رب‌ـ گری‌یه یا میشل فوکو، هیچ‌کدام رمان‌های قدیم یا نو را نمی‌خوانند مگر به عنوان روایت که در آن خلق معنی به وسیلهٔ نوشتن بیش از هر چیز اهمیت دارد. مخالفتی که با این دیدگاه می‌شود از ناحیهٔ معتقدان به اصالت بشر سنتی است که هیچ‌وقت به رمان نو علاقه‌ای نداشته‌اند.
اما «تل کل» وقتی تنها می‌شود که از انقلاب سخن به میان می‌آید زیرا شواهدی که از مارکس و آلتوسر و «لانوول کریتیک» می‌آورد برای قبولاندن این که عمل نوشتن داستان عملی انقلابی است کفایت نمی‌کند. این عمل را به صورت کاری تولیدی وانمود کردن برای از میان برداشتن سانسوری که فقط می‌خواهد مصرف ادبی آن پیدا باشد، همان روش انقلابی است که «تل کل» در پیش‌گرفته و همان چیزی است که مخاطبان آن رد می‌کنند. «تل کل» امروز این نکته را که به زبان آن است دریافته که مصرف ابداً تابع تولید نیست وبه عبارت دقیق‌تر خواندن تابع نوشتن نیست. خیلی سادگی می‌خواهد که این رفتار مردم را نوعی واکنش اید‌ئولوژی بورژوا علیه عمل انقلابی بدانیم زیرا هنوز هم «تل کل» باید ثابت کند که به فعالیتی انقلابی به معنایی که وانمود می‌کند، یعنی فعالیت انقلابی مارکسیستی دست زده است.
ادبیات نو با رد کردن اصالت بشر سنتی و فرارفتن از رآلیسم آخرین پیوندهای خود را با مردم بورژوا بریده است هرچند که از اول روی سخن ادبیات نو با چنین مردمانی نبوده است. تمام شواهد نشان می‌دهد که روشن‌فکران ادبی «آوانگارد» برای هم‌دیگر می‌نویسند؛ از آن‌جا که همهٔ خلاقان معانی هستند هم‌دیگر را با خودشیفتگی خلاق معانی می خوانند. ژ.ل.پودری در کتاب «نوشتار، داستان، ایدئولوژی» به ما می‌گوید:«پس خواندن در لباس عمل نوشتن ظاهر می‌شود همچنین نوشتن به صورت عمل خواندن نمودار می‌گردد ـ چون خواندن و نوشتن مراحل هم‌زمان یک عمل تولیدی هستند.» اگر این حرف در مورد کسانی که هم‌چنان که می‌خوانند می‌نویسند، یعنی در مورد نویسندگان صادق نباشد پس در مورد چه کس صادق است؟
اگر از لحاظ جامعه‌شناسی، این نویسندگان ماهیتاً کارگزاران دلالت هستند که دربارهٔ مضاعف شدن دال در داستان سخن می‌گویند پس کاری می‌کنند همهٔ کسانی که چیز می‌نویسند گرفتار وسوسهٔ آن هستند، یعنی از خود سخن می‌گویند. اما نه معصومانه، زیرا جرأت ندارند که بگویند کیست که حرف می‌زند و با چه کسی حرف می‌زند و همین است که آن‌ها را در بخش نیمه‌آگاه ذهنشان نگاه می‌دارد، آنان شوق خود را به فرا رفتن از نوشتارشان وصف می‌کنند. ناتالی ساروت بی پرده می‌گفت:«درواقع همه چیز در این است: از خواننده مالش را با زر ربودن و او را به هر قیمت که شده به عرصهٔ نویسنده کشاندن» («عصر بدگمانی»). از طرف دیگر «تل کل» با برجسته کردن کار پرداخت متن فراموش می‌کند که به ارزش واقعی کاربرد آن‌چه که پدید آمده توجه کند.
وقتی نویسنده ارزش‌های بورژوایی را کنار می‌گذارد، از دریافت این نکته چاره‌ای ندارد که در این کار تنها نیست. این نکته را سارتر پیش از آن و سوررآلیست‌ها و چه بسا کسان دیگر پیش از او دریافته بودند: آخر پرولتاریا هم در کار است. روشن فکر «آوانگارد» از ترس آن که مبادا عاطل و باطل بماند اغلب می‌کوشد تا طغیان خود را در خدمت انقلاب بگذارد با همهٔ دشواری‌هایی که از آن‌ها خبر داریم. وضع «تل کل» در حال حاضر چنین است که پرولتاریا هیچ توجهی به آن ندارد و روشن‌فکر ادبی هم حاضر نیست آن را از لحاظ سیاسی جدی بگیرد.
شاید از آن رو که احساس می‌کنند تقدم دادن به نوشتن از یک سو برامتیاز طبقهٔ بسته‌ای صحه می‌گذارد که انقلاب از سوی دیگر با آن مبارزه می‌کند؟ در نهایت، برای تل کل مسأله بدین صورت مطرح می‌شود که با نوشتن انقلاب کردن از لحاظ اجتماعی نوعی عمل بالقوه است که به فعل درآمدن آن با خواندن آغاز می‌شود. دربارهٔ این عمل خواندن که باید صورت گیرد، مخاطبان معدود نوشته‌های نو دچار تفرقه هستند. اسطورهٔ نوشتار فرارونده از آن رو وجود دارد که به نویسندگان قوت قلب می‌بخشد و به آن‌ها حق می‌دهد. اما اسطورهٔ نوشتار ـ انقلاب [نوشته‌ای که در عین حال عمل انقلابی است] نویسندگان را تهدید می‌کند زیرا این اسطوره متضمن این معنی است که خواندن فرارونده است، نویسندگان این اسطوره را رد می‌کنند. روشن‌فکران ادبی باید از این نکته خاطر جمع باشند که چون آنان تنها مصرف‌کنندگان این اسطوره‌ها هستند می‌توانند صاف و ساده آن را رد کنند.

روبر کان، فرانسوا موریاک، ادوار لوپ و آندره سوواژ، دنی سن ژاک
برگردان و تلخیص: منوچهر بدیعی
پانویس‌ها:
۱. غیر از فلوبر، پروست یا کافکا که اغلب از آنان به عنوان پیروان یا «الهام‌دهندگان» رمان نو نام برده می‌شود باید از «لوتره آمون»، «برتون»، «روسل»، «باتای»، «بلانشو» نیز نام برد که، دربارهٔ آنان، رمان‌نویسانی مانند رب‌ـ‌گری‌یه، بوتور،«دفورت» یا «ریکاردو»، با همهٔ تفاوت‌هایی که با یک‌دیگر دارند به آسانی توافق دارند. پیشروان یا الهام‌دهندگان رمان نو، البته، محدود به کسانی نیستند که نام بردیم.
۲. اصل این مقاله در «نوول لیترر»، (۱۸ آوریل ۱۹۵۷) چاپ شده است.
ر.کان به مقالهٔ «راهی برای رمان آینده» اشاره می‌کند که در نشریهٔ «ان.ار.اف.» ژوئیه «۱۹۵۶» منتشر شد. منتقد پس از اظهار نظر دربارهٔ این متن چنین نتیجه می‌گیرد:«...این «انقلاب» در نظر من نوعی پس رفتن است، از افلاطون به کسی که در پوست جانوران کاه می کند (از ون گوگ معذرت می‌خواهم!) از اندیشه‌های متعالی هانری پوانکاره به همت پست مساح یا آن آقایی که در جاده‌های مملکتی یا ولایتی کپه‌های شن و ریگ را اندازه‌گیری می‌کند.»
۳. اصل مقاله در «فیگارو لیترر»، (۸ نوامبر۱۹۵۶) چاپ شده و سپس در فصل چهاردهم یادهای درونی، انتشارات فلاماریون، پاریس، «۱۹۵۹» و بعداً در کتاب جیبی به سال «۱۹۶۶» تجدید چاپ شده است.
۴. اصل مقاله در «لانوول کریتیک»، (ژوئن ۱۹۶۱) منتشر شده است.
۵. اصل مقاله جز خطابه بوده است که نویسنده در سال (۱۹۷۱) در مجلس مناظره‌ای ایراد کرده است.

منبع : پایگاه اطلاع‌رسانی دیباچه