ساختار روایی داستان و غیاب نویسنده

رمان اشك آنجلا (یا خاكستر آنجلا) نوشته "فرانك مك كورت" نویسنده ایرلندی که به وسیله " زهرا تابشیان" به زبان فارسی ترجمه و منتشر شده است ، توانسته نویسنده خود را به جایزه پولیتزر و جایزه انجمن كتاب‏فروشان آمریكا و بالاخره به شهرتی جهانی و ثروتی هنگفت برساند. نقد زیر نه بر مبنای شاخص‏های گفته شده كه به اعتبار نقطه نظرات نگارنده نوشته شده است.
● ساختار روایی داستان و غیاب نویسنده
داستان اشك آنجلا كه از این پس به اختصار "آنجلا" خوانده می‏شود، برمبنای تجربه شخصی، دیده‏ها، شنیده‏ها، تفسیر و تأویل‏های راوی اول شخص و به صورت قطعات ظاهراً پراكنده و جدا از هم، اما با ساختاری ارگانیك، در بستری همگون شكل گرفته است.
داستان آنجلا، سرگذشت و زندگی خود نویسنده است، اما راوی، نویسنده نیست و غیبت نویسنده در كل داستان محسوس است. تنها نشانه‏ای كه از او به چشم می‏خورد، هویت خانوادگی اوست. به زبان ساده‏تر، كلیت داستان از بینش و اظهارنظرها و حضور نویسنده، اعم از این كه با این رویكرد موافق باشیم یا مخالف، جدا است و راه خود را می‏رود. حتی وجود سالشمار سن راوی، به مثابه یك دال به مثابه نشانه، به شخص نویسنده ختم نمی‏شود.
زبان آنجلا یك دست است و از آن كسی نیست كه پس از پشت سر گذاشتن تجربه‏ای طولانی، در عرصه عمل و نظریه، به آن دست یافته باشد. در نتیجه، خواننده احساس می‏كند معنای واحد و معینی در داستان وجود ندارد كه هدفمندی و طرح‏ریزی قبلی به آن تحمیل شده باشد.
در ضمن، ساختار داستان به گونه‏ای است كه به رغم تأكید و تكرار ثروتمندستیزی، جانبداری احساسی از فقرا، و ضدیت با انگلیسی‏ها نظم خطی خاصی، به لحاظ جامعه شناختی و روانشناختی، در آن نیست و خواننده چنین مقوله‏هایی را به حساب "احساس" و "قضاوت" عادی یك انسان عادی تلقی می‏كند تا نویسنده‏ای كه اینك راوی شده است و می‏خواهد با "استدلال" و "اشاره به شواهد عینی" عقیده‏اش را مطرح كند. "كك را انگلیسی‏ها به ایرلند آوردند تا ایرلندی‏ها را عصبی و دیوانه كنند." (ص ۸۲) "هیچ آدم عاقلی به خاطر پول زیادی پیش دكتر نمی‏رود و دست از خوردن تخم‏مرغ و چای و مارمالاد بر نمی‏دارد. شاید در انگلستان این طور باشد، ولی ایرلند كه نیست."
و " برای روشن كردن شمع، یك پنی باید بدهم و توی این فكرم كه یكی از همان شمع‏های نیمسوز را روشن كنم و پول را برای خودم نگه دارم. ولی نه، سن فرانسیس می‏فهمد. ممكن است، عاشق پرنده‏های آسمان و ماهی‏های دریا باشد، ولی احمق كه نیست ... فایده این كه اسمش را روی من گذاشته‏اند چیست، اگر نتواند در زمان احتیاج كمكم كند؟"(ص ۲۹۰ و ۲۹۱)
با چنین جمله‏هایی كه شمار آنها بسیار زیاد هم هست، با فضاسازی و زمینه‏سازی‏هایی كه در جاهای پرشماری موفق و در نقاط كمتری ناموفق است، پای خواننده به داستان باز می‏شود و خواننده خواه ناخواه، معانی افزوده و بیشتری را بر اساس درك خود، تأویل می‏كند.
خصلت دیگر نوع روایت، رابطه راوی با رخدادها، اشیاء، فضاها و شخصیت‏های دیگر داستان است بی‏آنكه بر این رابطه وقوف قبلی داشته باشد. این نكته به رغم هم‏ذات بودن ماهوی نویسنده و راوی به خوبی قابل استنتاج است. "نگاهم به كنار دیوار می‏افتد و جعبه‏های آبجو و لیموناد را می‏بینم كه چون كوهی روی هم چیده شده‏اند و هیچ كس هم توی خیابان نیست. در یك چشم به هم زدن دو بطری لیموناد بر می‏دارم و زیر پیراهنم می‏كنم.
" (ص ۳۳۶ ) و "خاله‏اگی فریاد می‏زند احمق بی‏شعور، باید اول هواكش را باز می‏كردی... نمی‏دانم چرا آدم بزرگ‏ها برای موضوعات كوچكی مثل هواكش اینقدر زود جوش می‏آورند. وقتی مرد شدم بچه‏ها را به خاطر هیچ و پوچ تنبیه نمی‏كنم."(ص ۳۵۰) و "من همه این چیزها را می‏فهمم و می‏دانم چطوری آدم گناه می‏كند، مثلاً وقتی بعد از دیدن فیلم‏های آمریكایی، تمام شب خواب دخترهای خوشگل مایوپوش را می‏بینم، می‏دانم كه گناه كرده‏ام و به یاد مدرسه و فرمان ششم می‏افتم... زنا نكنید و برای‏مان زنا را معنا می‏كرد: فكر ناپاك، كلمه پاك، عمل ناپاك ... (ص ۴۱۷)
به این ترتیب، داستان ظاهراً روایتی از وقایعی است كه بر سر نویسنده آمده است، اما حاصل تجربه محض و یا بررسی‏های علمی - استدلالی شخص او نیست و به همین دلیل در انحصار او نمی‏باشد و "فردیت " عام دارد، بی‏آنكه نتیجه فرمول بندی عام باشد. فرمول‏بندی عام، به این دلیل نقش تعیین‏كننده ندارد كه این نقش را به تصاویر حاصل از "خیال و تخیل" محول می‏كند:"ملاكی و من روی تختی می‏خوابیم كه یوجین مرده.
امیدوارم توی جعبه سردش نشود، هر چند می‏دانم كه دیگر آن جا نیست و فرشته‏ها به قبرستان می‏آیند و درِ تابوت را باز می‏كنند و او را از رطوبت كشنده رودخانه شانو دور می‏كنند و می‏برندش بالای آسمان، توی بهشت، جایی كه تا می‏توانند ماهی و سیب‏زمینی سرخ كرده و تافی می‏خورند بدون این كه خاله اگی مزاحمشان شود، جایی كه همه پدرها پول بیكاری‏شان را به خانه می‏برند و بچه‏ها مجبور نیستند از این میخانه به آن میخانه به دنبال‏شان بگردند. "(ص ۱۲۶) و تحت تاًثیر اسطوره‏ای دینی، در صفحه ۴۳۳ چنین می‏نویسد:"می‏توانم كار پدرم را موقعی كه كثافت بینی مایكل را می‏مكید، درك كنم، چون او یك نوزاد بود و اگر پدر این كار را نمی‏كرد، می‏مرد، ولی نمی‏فهمم چرا خدا می‏خواست قدیس مولینگ دماغ این و آن را بمكد. از كارهای خدا اصلاً سر در نمی‏آوردم. با آنكه دوست دارم قدیس شوم و مورد احترام همه باشم ولی هیچ وقت حاضر نیستم بینی یك جذامی را بمكم."
نویسنده، با تكیه بر هنر تخیل خود، مجموعه وقایع و رخدادها و اعمال و حركات را واجد وحدت و یكپارچگی می‏كند و آن را از حالت "جمع عددی چند تجربه" خارج می‏سازد. عناصر و مصادیق عینی مذهب، فقر، رنج، وطن‏پرستی افراطی، عداوت با انگلستان، آرزومندی سفر به آمریكا و زندگی در آن جا، اجزاء و كارمایه نویسنده برای خلق تصاویری‏اند كه به كل داستان، هویت وجودی مستقل می‏بخشند و آن را از چارچوب بازتاب مستقیم شخص خود و واقعیت، بیرون می‏كشد و به آن سیر و تطوری بالنده، و منطقی درونی و مستقل از خواست اراده راوی - نویسنده می‏دهد؛ حتی اگر ایده خلاقیت ذهنی در مورد گناه و دزدی به دوران بچگی نویسنده مربوط شود: "از جایی كه مردم پولدار شهر نان و شیر صبح‏شان را از پشت در خانه‏های‏شان بر می‏دارند، رد می‏شوم. ضرری ندارد اگر یك گرده نان و یك بطری شیر ازشان قرض بگیرم، خصوصاً كه به زودی كار می‏كنم و می‏توانم پس‏شان بدهم. به این كار دزدی نمی‏گویند. چون دارم ازشان قرض می‏كنم و این گناه كبیره محسوب نمی‏شود."(ص ۴۲۷)
مك‏كورث به عنوان نویسنده، دست به بازسازی رخدادها می‏زند و به عنوان راوی آنها را بازآفرینی می‏كند و در این رهگذر، با فضایی از سنت‏ها و انگاره‏های اجتماعی، متنی را كه مسؤولیت انسجام آن به عهده نویسنده است، به تصویر می‏كشاند.
البته به مدد تخیل خود، معانی عناصر مورد نظرش را در شبكه‏ای از روابط پیچیده اجتماعی، نشان می‏دهد. مثلاً عنصر فقر را كه در جای خود به طور مفصل به آن خواهیم پرداخت، در نظر بگیریم. این عنصر در یك جا باعث می‏شود كه راوی دسر خود، ژله و پودینگ هوس‏انگیز را، قبل از غذا بخورد.(ص ۳۰۳) و در جایی دیگر قوی‏ترین پیوند را بازیچه رفع نیاز (مفیدگرایی) می‏سازد: "با خودم فكر می‏كنم چه خوب بود اگر مینی مادرم بود. آن وقت همیشه از این پوره‏های خوشمزه برایم می‏پخت. اگر مینی و خانم لیبوویتس هر دو مادرم بودند، دیگر هیچ غمی نداشتم چون مدام پوره و سوپ خوشمزه می‏خوردم.
"(ص۴۹) حتی جلوه‏های كوبنده‏تری هم عرضه می‏كند: "من برای ایرلند فداكاری كرده‏ام. اما ببین چی عایدم شد؟ یك چشم كور و جیره‏ای كه برای سیر كردن قناری هم كافی نیست / ولی ایرلند آزاده شده و این مهمه؟/ آزاد؟ شوخی‏تان گرفته، فكر می‏كنم وقتی زیریوغ انگلیسی‏ها بودیم، وضع‏مان بهتر بود."(ص ۶۸)
چنین ارزش‏های زیباشناسانه‏ای، در بعضی جاهای دیگر نمود بیشتر پیدا می‏كند. برای نمونه وجوه روانشناختی و جامعه شناختی مسأله فقر، پست شدن فرد انسانی در اثر نیاز و دگرگونی وجودی او به همین دلیل، در صفحه ۵۲۳ به رخ خواننده می‏كشیده می‏شود:"دایی‏ام روی تخت نشسته و بدون توجه به من، ماهی و سیب زمینی سرخ كرده‏اش را می‏خورد و كاغذش را كه تكه‏ای از روزنامه لیمریك لیدر است روی زمین می‏اندازد و دست و دماغش را با پتو پاك می‏كند. نگاهی به من می‏اندازد و می‏گوید چرا صورتت كبود شده، خوردی زمین؟
به او می‏گویم زمین خورده‏ام، فایده‏ای ندارد چیز دیگری بگویم، او كه نمی‏فهمد. می‏گوید می‏توانی امشب این جا بمانی. نمی‏توانی كه با آن صورت باد كرده و چشمان قرمز توی خیابان‏ها بگردی، می‏گوید توی خانه هیچ چیزی برای خوردن پیدا نمی‏شود، حتی خرده نان. بوی سیب زمینی سرخ كرده، بینی‏ام را پر كرده است. خوابش كه می‏برد، روزنامه چرب را از روی زمین برمی‏دارم. روی صفحه را كه پر است از آگهی‏های فیلم و لباس، لیس می‏زنم. تیترهای درشت را لیس می‏زنم، جمله بزرگ ژنرال پاتون و مونتگمری در فرانسه و آلمان را لیس می‏زنم، جنگ پاسیفیك را لیس می‏زنم. تكه روزنامه را توی دهانم می‏گذارم و می‏مكم به طوری كه دیگر هیچ اثری از چربی روی كاغذ باقی نماند."(ص ۴۲۳)
به این ترتیب نویسنده از عنصر تكرار استفاده می‏كند تا تأثیر و تأثر را با هم بیافریند و همدلی خواننده را با راوی بیشتر و پررنگ‏تر كند.
● باورپذیری و واقع نمایی
واقع نمایی و باورپذیری داستان حاصل فقدان رخدادها و دیالوگ‏های تحمیلی و تناقض میان موقعیت‏ها و رفتارها و گفتارهاست. حرص جنسی دختر هفده ساله‏ای كه در انتظار مرگ است، دنبال كشمش گشتن در كلوچه‏ها، یخ زدن شیرهای اهدایی مدرسه، ترس از گناه بچه‏ها و تمایل شدید آنها برای اعتراف، خوردن غذای مستأجر مادر بزرگ، نامهربانی و حتی قساوت مادر بزرگ‏ها، دایی‏ها و خاله و قوم و خویش‏هایی كه فقر، خرد و پست‏شان كرده است، بیانگر این واقعیت‏اند كه در باره مسیر منطقی رویدادها، فضاسازی‏ها، بسط صحیح، هماهنگ و متعادل رخدادها به اندازه كافی فكر و كار شده است.
حتی رویدادهای غیر عادی با بیانی واقع نمایانه، باورپذیر شده‏اند. مثلاً در صفحه ۲۴۴ براندا خواهر مایكی مسلول است. مایكی آرزو می‏كند كه خواهرش بعد از شروع مدرسه بمیرد تا یك هفته به مدرسه نرود. از راوی و دیگران می‏خواهد كه به كلیسا بروند و دعا كنند تا براندا بعد از اول مهر ماه بمیرد. در عوض به آنها قول می‏دهد كه در مراسم شب زنده‏داری به آنها ساندویچ ژامبون و كیك و لیمونا بدهد. "دعای یكی از ما مستجاب شد و براندا تا روز دوم مدرسه زنده ماند. ما به مایكی تسلیت می‏گوییم ولی از این كه یك هفته نباید به مدرسه برود، خوشحال است و با علامت سیاه روی آستین، این در و آن در می‏رود و پول جمع می‏كند و شیرینی و تافی می‏خرد و توی شكمش می‏چپاند."
چنین نمونه‏هایی به نحوی ساخته و پرداخته می‏شوند و شخصیت‏ها و زمینه‏ها به شكلی تصویر می‏شوند كه خواننده چیزی به نام ناباوری رإ؛ك‏ك احساس نمی‏كنند؛ مگر در مواردی نظیر دعوت راوی و همراهانش به مجلس عیش و عشرتی كه وجود آن و شخصیت‏هایش از منطق قانع كننده‏ای برخوردار نیست.(ص )
نویسنده گاهی برای واقع‏نمایی رخدادها و شخصیت‏ها، به ثبت و ضبط جزئیات معمول پرداخته است. مثلاً توصیف پدی كلوسی در صفحه ۱۶۹ كتاب كه پرگویی به حساب نمی‏آید. اما جاهایی نیز پیش از حد معمول و به شكلی خسته‏كننده به ذكر جزئیات می‏پردازد؛ برای نمونه سرگردانی راوی و پدی در مزرعه (ص ۲۲۸ تا ۲۳۲) و بستری شدن راوی در بیمارستان (ص ۲۷۱ تا ۲۸۷) این نمونه‏ها با ساختار كلی متن هماهنگ نیستند؛ زیرا در كل داستان، در بیشتر موارد نویسنده برای نشان دادن و به تصویر كشاندن یك موضوع دست به انتخاب بهینه زده است و خطوط برجسته را گزینه كرده است و حتی تا مرحله انتزاع پیش رفته است.
برای نمونه شخصیت‏های مادر بزرگ، دایی پت، خاله اگی، عمو پا شوهر خاله‏اگی، و اكثر اطرافیان راوی با چند سطر شناسانده شده‏اند. مكان‏ها، فضاها و رخدادها، در بسیاری موارد با یك یا دو سطر نمایانده شده‏اند: در این قسمت از لیمریك آن قدر میخانه هست كه اگر یك ماه به دنبال پدرمان بگردیم پیدایش نمی‏كنیم."(ص ۲۶۱)و یا"تازه به دوران رسیده‏هایی كه شوهرهاشان در كارخانه‏های انگلستان كار می‏كنند، دعای نعمت‏هاشان را به جان هیتلر می‏كنند چون اگر ارتش او اروپا را زیر پا نگذاشته بود، شوهرهاشان الان بیكار توی خانه نشسته بودند و باسن‏شان را می‏خاراندند."(ص ۳۰۸)
این ایجازگویی كه ده‏ها جا تكرار می‏شود و هر جا، معنایی را به خواننده انتقال می‏دهد، گاهی داستان را به صورت مجموعه‏ای ارگانیك از برش‏های بیشمار هستی(شخصیت‏ها، مكان‏ها، اشیاء رویدادها، اعمال، دیالوگ‏ها) درآورده است. نویسنده گاهی از همین مجموعه هم، آن چه را كه "مهم‏تر" تشخیص داده است، محور قرار می‏دهد و حتی به اتكاء آن به تخیل و حدس و گمان مطلق دست می‏زند و پنهانی‏های شخص دیگری را از دیدگاه راوی به تصویر می‏كشاند. برای نمونه در صفحه ۲۳۵ كه میزبان مسلول او، آقای كلوسی، شب هنگام سرفه می‏كند، راوی می‏گوید: "صدای خر و پف مادر پدی در اتاق می‏پیچد و آقای كلوسی هنوز سرفه می‏كند و به روزهای جوانی‏اش كه آنجلا شیهن(مادرم) را مثل پر بلند می‏كرد و دور سالن ویمبلی می‏چرخاند، فكر می‏كند و لبخند می‏زند."
چنین رویكردی، از راوی اول شخص تا دانای كل (اعم از محدود یا نامحدود) در جایی كه حالات درونی شخصیت در مقام مقایسه با اعمال و حرف‏هایش، از اهمیت بیشتری برخوردار است، كاملاً منطقی است و وجه هنری اثر را نشان می‏دهد. بنابراین از دید خواننده، نه تنها اضافه‏گویی و گمان بی‏پایه تلقی نمی‏شود، بلكه تكمیل‏كننده واقعیات تلخی است كه اینك جای خود را به درد و حرمان داده است. باورپذیری چنین تخیلاتی، چیزی از باورپذیری ملموس‏ترین واقعیات ندارد، بنابراین از توجه بیش از حد نویسنده به عنصر باورپذیری حكایت می‏كند.
● خصوصیات عام ساختاری داستان
الف) طرح داستان در بافتی فاقد سیر و تطور عادی ساختاری تنیده شده است. واضح‏تر این كه، داستان به صورت فرایندی متشكل از شخصیت‏ها، رخدادها، فضاها، اعمال و گفتگوها پیش نمی‏رود، بلكه شخصیت‏های خاصی را محور قرار داده است، سپس در هر چند صفحه، رخداد، عمل یا گفتگویی متفاوت با آن چه را كه قبلاً بوده و یا بعداً می‏آید، بیان می‏كند و به تصویر می‏كشاند.
عنصر تكرار، عنصر لاینفك این قطعات ظاهراً پراكنده می‏باشد، كه در عین حال وظیفه چفت و بست ارگانیكی این قطعات را هم به عهده دارد. در حقیقت، عناصری مانند مشروب نوشیدن پدر، گریه مادر، میل شدید به مهاجرت به امریكا، علاقه به دیدن فیلم‏های جمیز گاگنی، جانفشانی در راه آزادی ایرلند، به مثابه ریسمان‏هایی هستند كه در جوار و كنار محورهای اساسی - همین شخصیت‏ها - ساختار كل داستان را منسجم و یكپارچه می‏كنند و آن را از صورت "مجموعه داستان‏های كوتاه یك شخصیت داستانی" خارج می‏كنند - كاری كه فاكنر در رمان تسخیرناپذیر كرده بود.
البته غیرفرایندی بودن لایه ظاهری داستان و قطع ارتباط ارگانیكی مستمر بین شخصیت‏ها و رخدادها، باعث گم شدن سیرهای خاصی از داستان و كمرنگی بعضی از شخصیت‏ها مانند مایكی مالوی، پدی كلوسی، خاله اگی، دایی تام، برندی گویگلی، مایكی اسپلاسی، دكلن كالویی و عدم حضور دینامیكی آنها در متن داستان شده است؛ به طوری كه این اشخاص ابعاد شخصیتی كافی پیدا نكرده‏اند - هر چند كه در مورد بعضی از آنها چنین چیزی ضروری هم نبوده است.
ب) پرش‏های زمانی در هر فصل، توالی زمانی خود را در مورد موضوع معینی تا فرجام پیش می‏برد و خواننده را منتظر گذشت زمان باقی نمی‏گذارد. برای نمونه تمام آن چه را كه باید در باره رقص، یا عضویت در انجمن اخوت و یا خانواده اسپلاسی بگوید، در یك جا می‏گوید و به سراغ مطلب بعدی می‏رود.
زیبایی یا نازیبایی هنری این گونه داستان نویسی، بستگی به بافت، طرح، حوزه عمل و موقعیت زمانی - مكانی داستان دارد. می‏تواند موفق باشد یا نباشد. در این داستان، گاهی این پرش‏ها، حالت تفرق گفتار پدید می‏آورد؛ مانند ارتباط گناه نگاه كردن به دخترهای دولی (خواهرهای كازیمودو دولی) و فصل بعدی (صفحه ۲۶۹) كه با سرگیجه و خون‏ریزی دماغ شروع می‏شود. و یا زمانی كه خاله اگی برای راوی لباس نو می‏خرد، او بدون مقدمه و با یك پرش ناگهانی ، روی اسكله آرتور، لب رودخانه شانون، پشت به خیابان می‏ایستد و اشك می‏ریزد (ص۴۴۳) با این حال در اكثر موقعیت‏ها، پرش‏های داستان با موفقیت قرین شده است و گسست غیرمنطقی بر داستان سنگینی نمی‏كند.
ج) داستان، به دلیل وجود ایجازگویی بیش از حد، بدون آن كه به خصلت مبهم‏گویی آلوده باشد، صریح و ساده است. اگر ابهامی داشته، باشد، مربوط به ذات است و نه نوع، سبك و ژانر و پرش‏ها و گسست‏ها.
داستان، به لحاظ ساختاری ریزبافت و لحظه پردازانه نیست مگر در مواردی خاص؛ مثلاً رابطه راوی با آقای هانون زحمتكش، پاتریشیا مدیگن بیمار و شمیوس خدمتكار.
اما در بیشتر حالت‏ها، این عدم جزئی‏نگری بسط پیدا می‏كند. برای نمونه، دندان‏های مادر راوی خراب می‏شود و طی یك روز كشیده می‏شوند و تمام اینها در یك یا دو سطر می‏آید. وارد شدن خلافكارانه به سینما هم با یكی دو جمله تمام می‏شود. اما در پاره‏ای حالت‏ها، بار و وزن این جزئیات ناگفته، روی رخدادهای و موضوع‏های دیگر دیگر گذاشته می‏شود. البته در این حالت هم خلاصه‏گویی بر لحظه پردازی چیره‏گی دارد. برای نمونه، كشیده شدن دندان‏های پدر و دندان مصنوعی گذاشتن او كه در یك سطر خلاصه شده بود، در رویداد دیگری بسط پیدا می‏كند - فرزند دوم یعنی ملاكی دندان مصنوعی پدر را در دهان فرو می‏برد و مجبور می‏شوند او را به بیمارستان ببرند(ص۱۹۷)
نویسنده با همین شیوه ظاهراً عادی از بسط جزئی‏نگری، در موقعیت‏های پرشماری، بافت‏های جزئی داستان را هم به خوبی دنبال می‏كند."هفت ساله و هشت ساله و نه ساله می‏شوم و به ده سالگی می‏رسم و هنوز پدر بشمار است"(ص۲۰۶)
در حالی كه چند صفحه بعد، در صفحه ۲۴۳ می‏خوانیم:"نه ساله هستم و دوستی صمیمی به نام مایكی اسپلاسی دارم كه نزدیكانش یكی یكی سل می‏گیرند و می‏میرند." اما در همان صفحه ۲۰۶ كه به طور سرسری نشانی از سن و سال می‏دهد، بدون ذكر جزئیات، پرده كاملی از قضاوت مادر در باره پدر را به تصویر می‏كشاند: "مادر می‏گوید چرا او نمی‏تواند مانند بقیه مردان لیمریك باشد، آنها قبل از ساعت شش در خانه‏هاشان هستند.
دستمزد هفته‏شان را به زن‏شان می‏دهند، پیراهن‏شان را عوض می‏كنند، چای می‏نوشند، چند شلینگ از زن‏شان می‏گیرند و برای یك یا دو لیوان آبجو به میخانه می‏روند .. (ولی شوهر من) مثل آنها نیست و نمی‏تواند باشد. او یك احمق به تمام معناست. بعد از گرفتن دستمزدش به میخانه می‏رود و آبجو می‏خورد و مردان دیگر را در حالی مهمان می‏كند كه شكم بچه‏های خودش از گرسنگی به پشت‏شان چسبیده. افسوس می‏خورد كه چرا فقط یك جان دارد تا در راه مملكت بخت برگشته‏اش فدا كند و اگر كسی حرف‏های او را قبول ندارد، می‏توان بیرون از این جا و برای همیشه حسابش را برسد."
در این جا، آن چه را كه تاكنون راوی در باره داوری‏های مادرش نگفته بود، می‏گوید و به این ترتیب در كنار حداقل‏گرایی كلام، نمودی از یكی از شخصیت‏ها ارائه می‏شود تا خواننده برای پذیرش قسمت‏های بعدی آماده شود. در مقابل، گاهی با پادرمیانی متن، سرعت حوادث، بدون تصویر و بیان واكنش به آنها، در روایتی چند سطری گفته می‏شود.
برای نمونه از صفحه ۴۲۲ تا ۴۸۶ مادر و برادرهای راوی از بافت داستان محو می‏شوند، وقتی هم باز می‏گردند، چندان پرداخته نمی‏شوند و به اصطلاع به صورت شخصیت‏هایی كمرنگ در می‏آیند. و یا در صفحه ۴۰۵ با چهارده سطر، تومار عده‏ای از اطرافیان برچیده می‏شود: مادر بزرگ سرما می‏خورد و می‏میرد، دایی تام مثل بقیه آدم‏های كوچه برای كار به انگلستان می‏رود ولی سل می‏گیرد، برمی‏گردد و می‏میرد. زنش گالوی جین هم به دنبالش رفت و شش بچه‏هاشان به یتیم‏خانه سپرده شدند. بزرگترین پسرشان از یتیم خانه فرار كرد و بزرگترین دخترش، با فلاكت و بدبختی پیش خاله اگی زندگی می‏كند.
و یا در صفحه ۲۸۱، پاتریشیا، كه رابطه‏ای عاطفی با راوی دارد، با یك سطر حذف می‏شود:"دو روز بعد، پاتریشیا به جای این كه از لگن استفاده كند، به دستشویی می‏رود و در همان جا حالش به هم می‏خورد و می‏میرد."
به دلیل همین سرعت و ضرب‏آهنگ زیاد در بیان و تصویر حوادث و ایجاز در پرداخت كنش‏ها و واكنش‏ها، اعمال حركت‏ها و گفتگوها، به خودی خود وزن و سنگینی عنصر "تعلیق" از داستان گرفته می‏شود و حالتی از "انتظار" بر روح داستان حاكم می‏شود. تعادل و عدم تعادل هم مشمول همین قاعده‏اند و خصلت متعارف خود را ندارند.
● خصوصیات عام معنایی
داستان نه روی خیر تأكید دارد و نه روی شر. شخصیت‏ها نه سیاه‏اند و نه سفید، بلكه انسان‏هایی عادی‏اند با خوبی‏ها و بدی‏ها، برجستگی‏ها و لغزش‏های معمول. نشانی از قهرمان و ضد قهرمان به چشم نمی‏خورد حتی پدر راوی كه یك میخواره تن پرور و یك حراف توخالی است، چندان بی‏بهره از امتیازات نیست. كار نمی‏كند، می‏داند زنش از خیریه كمك می‏گیرد اما "در دست گرفتن اجناس خیریه را دون شأن خود می‏داند" (ص ۱۳۸) و برای پیدا كردن كار حاضر نیست مناعت‏طبعش را نادیده بگیرد و بدون كراوات و دكمه سردست در اداره كاریابی حاضر شود یا لهجه شمالی‏اش را تغییر دهد (ص۱۳۱).و مادر راوی، آنجلا، كه حتی روی پاهای بچه مرده‏اش پتو می‏اندازد تا آنها را گرم نگه دارد (ص ۱۲۳) در غیاب شوهرش، پدر راوی، معشوقه پسر خاله خود می‏شود.( ص ۴۲۱)
خود راوی هم انسانی است زمینی؛ دزدی می‏كند ولی به كلیساهای مختلف می‏رود تا اعتراف و توبه كند، با دختری مسلول همبستر می‏شود و به خاطر جهنمی شدن دختر، ماه‏ها به خود می‏پیچد و غذاب می‏كشد، ولی از فكر "دخترهای زیبای نرمن" (س ۴۲۶) بیرون نمی‏آید، به خانم اسپلین، زنی افلیج و بی‏كس و كار كمك می‏كند(ص ۴۵۲) اما به طرق مختلف از اربابش - خانم بریجید فینوكین می‏دزدد. برای سیر كردن شكم مادرش از هیچ كاری كوتاهی نمی‏كند، اما به دلیل لغزش او، حتی "توی صورتش می‏زنم، به طوری كه اشك توی چشمانش جمع می‏شود و ناله‏ای از ته دلش بیرون می‏آید.
هرگز این كار را تكرار نكن!(ص ۴۸۸) حتی با استناد به گفته‏های مردمی كه كارشان را در انگلستان مدیون جنگ هستند، از زبان یكی از آن‏ها می‏گوید: "اگر به خاطر هیتلر نبود، همه‏مون از گرسنگی مرده بودیم، گفتنش وحشتناكه ؟"(ص ۴۴۶)
و با چنین نگاهی، مرگ هم توجیه می‏شود: "اگر بچه‏ها را هم با خودش به انگلستان ببرد شاید بمپ روی سرشان بیفتد ولی مردن زیر بمب، به این زندگی نكبت‏بار و گدایی كردن از این و آن شرف دارد."(ص ۳۲۹)
این نگرش در فضایی دیگر، جای خود را به دیدگاهی متضاد اما به هر حال امیدوارانه می‏دهد:"من دارم گاری می‏رانم و كار می‏كنم. امروز بهترین روز زندگی من است. بهتر از آن روزی كه عضو كلیسا شدم."(ص ۳۶۷)
فقر و ثروت، احساسات تند وطن‏پرستی و یا بی‏تفاوتی نسبت به سرگذشت وطن، پای‏بندی شدید به مذهب یا رویگردانی از آن، همه و همه، به همین شكل جای خود را به دیگری می‏دهند. تار و پود داستان مشحون از عناصر خوب و بد، خیر و شر است. به لحاظ هستی شناسی، داستان نه بر سیاهی مطلق مهر تأیید می‏زند و نه سفیدی ناب. نه فقیر و فقر را می‏ستاید و نه ثروت و ثروتمند. با این حال عاری از نقاط و نكات مطلق‏گرایانه نیست.
"پروتستان‏ها آن دنیا به جهنم می‏روند." و "انگلیسی‏ها هشتصد سال است كه خون ما را می‏مكند." و "جنگ دوم جهانی بر حق شده است، چون آمریكا وارد شده و طرف متفقین را گرفته" این هنرورزی‏های غیرتاریخی و غیر سیاسی كه لایه ظاهری شور سیاسی و شعور تاریخی است، هر چند كه زاییده متن و مناسبات نهفته در آن، و منبعث از تاریخ و مردم شناختی و مستقل از "راوی" و "نویسنده" می‏باشند، به خودی خود مطلق‏گرایی داستان را از صفر مطلق دور كرد نمی‏كند. البته چنین انتظاری هم چندان منطقی نیست، زیرا كمتر رمانی توانسته است از وجه مطلق‏اندیشی فاصله كامل بگیرد - حتی رمان‏های خیالپردازانه‏ای كه كاركرد رئالیسم جادویی بارزی دارند.
بحث در مورد معناجویی هستی متن، خواه‏ناخواه خواننده و منتقد را به بررسی‏ها و نتیجه‏گیری‏های فرامتنی یا ژنتیكی می‏كشاند. در این عرصه، عامل تعیین‏كننده به روانشناختی و جامعه‏شناختی اثر محول می‏شود.● جنبه‏های روانشناختی و جامعه‏شناختی داستان
رمان اشك آنجلا، كه در لایه فوقانی و اصلی به صورت داستانی پركشش نمایان شده است، دارای دو لایه اساسی جامعه‏شناختی و روانشناختی است. نویسنده از همان آغاز، ریخت‏شناسی دقیقی از خانواده راوی ارائه می‏دهد: یك راوی فقیر، ایرلندی و كاتولیك، با پدری دایم‏الخمر و لافزن، مادری مذهبی و منفعل، مدرسه‏ای سختگیر، روحانیونی دردنشناس و بالاخره جامعه‏ای آسیب‏دیده از اسارتی طولانی مدت.
مادرِ مذهبی راوی به سبب ضعف در نوكرمابی، از شغل كلفتی هم محروم می‏ماند و در نتیجه راهی كشوری می‏شود كه "برای بی‏عرضه‏ها هم" كار دارد. اما از بخت بد كاری پیدا نمی‏كند و به همسری مردی در می‏آید عاطل و باطل كه فقط بلد است در حالت مستی شعار و اشعار ملی و میهنی سر دهد و به وطن خود ببالد.
طی چهار سال، صاحب چهار بچه می‏شوند؛ در حالی كه پدر هنوز بیكار است و به فریاد "بچه‏ها غذا می‏خواهند نه رنج ایرلند" زنش گوش نمی‏كند. وقتی مرد اولین دستمزد هفتگی‏اش را به خانه می‏آورد، بدهی بقال سركوچه پرداخت می‏شود، تا بار "بدترین چیز دنیا،یعنی زیر دین كسی بودن،" از روی دوش خانواده حذف شود. اما پدر راوی به لحاظ شخصیتی، انسانی نیست كه خود را در برابر خانواده‏اش متعهد ببیند. پس، در پایان سومین هفته، دیگر پولی به خانه نمی‏آرود. در مقابل، در لفظ تعهدهای مسخره‏ای برای خود می‏تراشد. به بچه‏های خردسالش می‏گوید: »به كسی كه حاضر باشد در راه ایرلند بمیرد، یك سكه جایزه می‏دهم.« و فریاد می‏زند: »بلند شوید و با تمام وجود در راه آزادی ایرلند بجنگید!« و وقتی با عصبانیت زنش و سكوت بچه‏هایش رو به رو می‏شود، به خاطر "ایرلند بیچاره‏اش" به گریه می‏افتد.
راوی از همین سن و سال و همزمان با كسب خودآگاهی اولیه، با فقر و تنگدستی آشنا می‏شود و آن را به عنوان جزیی از زندگی‏اش می‏شناسد. حتی از زبان دیگران می‏شنود كه گداست و گدا حق انتخاب ندارد.(ص۳۲)
از همین سن و سال، دستخوش رؤیا می‏شود و در آرزوی روزی است كه مرد شود، كار كند، مزدش را به خانه بیاورد، تخم مرغ و نان و كره و مربا بخرد تا مادرش ترانه محبوبش را بخواند.
پدر دایم‏الخمر به زودی از كار بیكار می‏شود. اما پنجمین بچه، كه دختر زیبایی است، او را از باده‏گساری و پرسه زدن دور میخانه دور می‏كند. راوی كه بیشتر سرگرم نگه‏داری سومین و چهارمین بچه (دوقلوها) است، به خاطر آنها موز می‏دزدد. نمی‏خواهد مادرش بفهمد، پس خود را برای دروغ هم آماده می‏كند. بنابراین دزدی و دروغ، به عنون عوارض فردی - اجتماعی فقر، از دل متن سر برمی‏آورند.
خانه همیشه تهی است. پول نیست. دوقلوها گرسنه‏اند. دوباره دهان پدر بوی مشروب می‏دهد. دختربچه پنجاه روزه، به سادگی می‏میرد، مادر مثل همیشه گریه می‏كند و از غیبت و میگساری شوهرش رنج می‏برد و دست به دامان مریم مقدس و مسیح می‏شود و هذیان می‏گوید: »خدا بچه كوچولوها را نمی‏خواد. آخه به چه دردش می‏خورند.«
اما پدر كه آن همه به دخترش علاقه‏مند بود، جسدش را برای آزمایش به بیمارستان فروخته و پولش را خرج مشروب كرده است. این سقوط اخلاقی، در جوار و كنار شعار سر دادن‏های همیشگی، تصویر زنده‏تری از پدر ارائه می‏دهد. طی این روزها، مادر راوی به خاطر مرگ دخترش همچنان رو به دیوار دراز كشیده است و گریه می‏كند. اما حامله هم هست. سردرگمی و ندانم‏كاری این زن منفعل، باعث می‏شود كه دیگران برای‏شان تصمیم بگیرند و توصیه كنند كه از خیر نیویورك بگذرند و راهی ایرلند شوند.
از اعضای خانواده پدر، اولین كسی كه این گروه آشفته و فلاكت‏زده را می‏بیند، پدر بزرگ پدری است كه خیلی سرد و بیروح می‏پرسد:» اوه بالاخره رسیدید.«
وقتی پدر راوی، همسرش را به پدر خود معرفی می‏كند، باز هم پدر بزرگ می‏گوید:»اوه. حتماً خیلی خسته شده‏ای آنجلا.« (ص۶۳)
مادر بزرگ فقط یك نگاه به آنجلا می‏اندازد و دوباره به طرف ماهیتابه‏اش می‏رود. حتی كمترین مهری به نوه‏هایش نشان نمی‏دهد؛ زیرا از نظر او، آنها و پدر و مادرشان زیادی مسأله‏سازند و برای رفع نیاز به خانه او آمده‏اند. عنصر نیاز و جایگاه آن در روابط فقرا، یا رابطه طبقه متوسط و فقیر، از این جابه بعد با رنگ و لعاب بیشتری در تار و پود داستان تنیده می‏شود. فردای ورود، بچه‏ها به عمه‏های‏شان هم معرفی می‏شوند اما عمه‏ها كه مثل خانم مینی و خانم لیبورتیس مهربان نیستند، "فقط سرشان را تكان می‏هند. نه بغل‏مان می‏كنند و نه حتی یك لبخند تحویل‏مان می‏دهند."(ص ۶۵) به آنجلا هم فقط سر تكان می‏دهند.
مادر بزرگ كه حسابگرتر از بقیه است، با صراحت بیشتری حرفش را به پسرش - پدر راوی - می‏زند: "می‏گویند آقای روزولت مرد خوبیه. شاید اگه توی آمریكا مونده بودی تا حالا یك كاری پیدا كرده بودی.«
و در جواب حرف‏های نومیدانه پسرش، ترس خود را پنهان نمی‏كند و می‏گوید:»شكم زن و بچه‏ات را چه طوری سیر می‏كنی؟«
عاطفه و مهر مادری و فرزندی، خواهری و برادری، جایی در این تصاویر بیرحمانه و عاری از شفقت ندارد. پدر در اندیشه گرفتن حقوق بیكاری است و پدر بزرگ برای این كه پسر و نوه‏هایش را از سر باز كند، به او می‏گوید به دوبلین برود و به خاطر سابقه مبارزاتی‏اش از دولت كمك بگیرد. آنجلا، این همه بی‏مهری، این بی‏اعتنایی و بی حرمتی آشكار را به شیوه خودش جواب می‏دهد: حرفی نمی‏زند و شب پیش از خواب، رو به دیوار می‏كند و گریه سر می‏دهد.
جامعه، فقر زده است و هر كس باید به فكر خود باشد. بنابراین، پسر بی پسر و برادر بی‏برادر. این چنین می‏شود كه موجودات درمانده داستان، از ایرلند شمالی (سرزمین پدر راوی ) راهی ایرلند جنوبیِ آزاد می‏شوند. نزدیك‏ترین وابستگان هم از یك تعارف خشك و خالی رویگردانی می‏كنند. راوی بدون اشاره به این نكته و تنها به اتكاء تصویرپردازی از كیفیت برخوردهای قوم و خویش‏ها، نشان می‏دهد كه فقر و ناامنی، انسان‏ها را از عنصر انسانیت تهی كرده است و در نتیجه حتی نمی‏توانند فرزند و نوه‏ها و برادر خود را برای یك هفته یا یك ماه تحمل كنند. آنجلا وقتی در اتوبوس می‏نشیند، چیزی نمی‏گوید و "فقط به كف اتوبوس خیره می‏شود."(ص ۶۷)
فصل مربوط به ورود به ایرلند شمالی و ترك آن، یكی از غمناك‏ترین بخش‏های رمان است. ژرفای آن نشانه چیزی نیست مگر اندوه ناانسانی شدن رابطه انسان‏ها. حتی غربیه‏های درون كلانتری، كه ترسی از تحمل دراز مدت شش موجود فقیر و درمانده را ندارند، رفتار "بهتری" نشان می‏دهند.
در ایرلند جنوبی مادر بزرگ، مادر آنجلا، برای استقبال از آنها، به ایستگاه راه آهن می‏آید. برخورد این یكی، تكان دهنده‏تر است: "مادر بزرگ با موهای سفید و روی ترش، با شال سفید بر شانه، آن جا روی سكو منتظرمان است. به روی هیچ كدام‏مان، حتی مادر لبخند نمی‏زند. حتی به برادرم ملاكی، كه با لبخند شیرینش دندان‏های سفید و قشنگش را بیرون می‏اندازد."(ص ۷۵)
این برخوردها و برخوردهای افراد بعدی، خواننده را كم كم متوجه این حقیقت می‏كند كه رفتار سرد اكثر انسان‏های این داستان، خصوصاً قوم و خویش‏ها، فقط به نیاز طرف مقابل مربوط نمی‏شود، بلكه عنصر سنت، جدایی معنوی - روحی و عاطفی ایرلند شمالی و جنوبی، شیوه پرورش و فرهنگ انسان‏ها و تربیت شدیداً مذهبی آنها، تأثیر همه جانبه‏ای در شخصیت، رفتار، كردار و داوری‏های‏شان دارد.
مادر بزرگ به قلب مقدس مسیح توجه بیش از حدی دارد و به آن عشق می‏ورزد و از این كه نوه‏هایش "چیزی از مذهبشون نمی‏دونن" سخت ناراحت است، اما تضادی بین رفتار خشك و نامهربانانه خود با تعالیم مسیح نمی‏بیند. از نظر او "قلب مقدس همه جا، حتی در آمریكا، قلب مقدس است و بی اطلاعی از آن یك بهانه احمقانه است برای توجیه نادانی" (ص۷۷) اما مسیح جز در قالب مجسمه و عكس، جایی در زندگی این زن، و اكثر مذهبی‏های مشابه او، ندارد. اگر مسیح حتی برای سربازان مستی كه به صلیبش كشیدند و پای چوبه صلیب تاس ریختند، دعا می‏كند و آنها را می‏بخشد، مادر بزرگ، حوصله دیدن خنده نوه‏های نگونبخش را هم ندارد. "توی این خونه هیچ چیز خنده داری نیست."(ص ۷۸)
و پدر راوی به حدی از فضای موجود ناراحت می‏شود كه برای اولین بار، دست روی بچه‏هایش بلند می‏كند.
خواهر آنجلا كه با شوهرش قهر است و در خانه مادر بزرگ است، حاضر نیست با خواهر تازه از راه رسیده‏اش توی یك اتاق بخوابد و نق می‏زند. و مادر بزرگ می‏نالد: : »یا مسیح! یا مریم! یا ژوزف! من بدبختو ببین كه باید با این ایل سر كنم.«
و برای خواب نوه‏هایش، كف انباری بغل آشپزخانه چند تكه كهنه پاره پهن می‏كند و بچه‏ها تا صبح می‏لرزند. مادر بزرگ فردای همان روز، همراه آنجلا بیرون می‏رود تا اتاقی برای آنها پیدا كند و از شرشان خلاص شود."چند تا ظرف و شیشه خالی مربا برای نوشیدن چای و یكی دو تا پتو و بالش هم به آنها قرض می‏دهد."(ص ۸۰)
رفتار سرد مادر بزرگ چنان راوی چهارساله و برادر سه ساله‏اش را دل چركین می‏كند كه"اصلاً مهم نبود كه شش نفری باید روی یك تخت بخوابیم. مهم این بود كه دیگر از دست مادر بزرگ‏ها و عمه‏ها و خاله‏ها و غرغرهای‏شان خلاص شده بودیم."(ص ۸۰)
راست است كه فقر، درد و رنج و محرومیت تا حدی و مرحله‏ای، سازنده است، و راست كه امكانات مالی، تا حدی برای تفكر، اندیشه، خواندن، و از روزمرگی‏ها فراتر رفتن، لازمند. اگر این امكانات حداقل در اختیار اكثر نویسندگان، فلاسفه، هنرمندان نبود، آنها نمی‏توانستند استعداد و خلاقیت‏شان را بروز دهند. اما رنج و محرومیت بیش از حد، معمولاً پست كننده انسان، و امكانات فزون از اندازه، معمولاً فسادآور است. حد و مرز اینها، در مورد هر انسانی فرق می‏كند. جدا از این كلی گویی فرامتنی، در متن داستان آنجلا به انسان‏هایی بر می‏خوریم كه به دلایلی دچار این خصوصیت شده‏اند. البته بی‏چیزهایی هستند كه با بلندنظری به دنیا و اطرافیان نگاه می‏كنند (برای نمونه پا كیتینگ شوهر خاله اگی) اما محور داستان آنجلا، آگاهانه یا ناآگاهانه، بر شالوده دون‏پایگی رفتار و افكار ناشی از فقر شدید است. بُعد روانشناختی این حقیقت، معنایی ندارد مگر ویرانگری روابط عاطفی؛ چیزی كه مك كورث با سادگی اما استادانه تصویرش كرده است.
اما بُعد جامعه‏شناختی این واقعیت، انبوهی از چند پارگی اجتماع، تضادهای گروهی، فرقه‏گرایی، تنش‏های زیربنایی و روبنایی گسترده‏ای است كه نویسنده آنها را به صورتی پررنگ یا كمرنگ در متن جای داده است. مردم(حتی خاله اگی) این در مانده‏های بازگشته از آمریكا را از خود نمی‏دانند و به آنها می‏گویند: »از وقتی شما از آمریكا اومدین برامون جز دردسر چیزی نداشتین.«
و در صف موسسه خیریه، كه آنجلا برای گدایی، در آن ایستاده است، زن‏ها به او طعنه می‏زنند: »لازم نیست یانكی‏ها از آمریكا بیایند و لقمه را از دهان مردم بیچاره لیمریك بدزدند.« و در مدرسه به راوی طعنه می‏زنند و می‏خواهند بدانند او گانگستر است یا كابوی.
این نگرش عمومی در تمام داستان حضور دارد؛ منتها در اشكال مختلف. مثلاً مسؤولین مؤسسه خیریه كاتولیكی، توقع دارند مردم به خاطر سوپ دین‏شان را تغییر ندهند و روحشان را به جهنم نفرستند (ص۸۰) ولی وقتی مادری التماس می‏كند كه یك جفت پوتین به بچه‏اش بدهند تا پابرهنه روی زمین‏های یخ‏زده راه نرود، خیلی راحت می‏گویند: "پوتین تمام شده."
در نتیجه، این مادر تهدید می‏كند كه به مؤسسه خیریه پروتستان‏ها می‏رود. آنگاه مسؤول مؤسسه خیریه كاتولیكی، خیلی راحت به او یك جفت پوتین و چیزهای دیگر می‏دهد.
به عبارتی، دین به وسیله‏ای برای ارتزاق و سدجوع روزانه نیازمندان تبدیل می‏شود، هر چند كه گاهی، در موارد پرشماری، نمی‏توان خلوص آن را نادیده گرفت. آنجلا ناراحت است كه دختر هفت هفته‏ای‏اش بدون غسل تعمید مرده است و اكنون در برزخ است و هیچ امیدی نیست كه او را در بهشت با دوزخ دید "جگرش از این بابت آتش می‏گیرد." (ص۹۰) اما هر گاه لازم ببیند، به دین پشت می‏كند.
دوقلوها یكی پس از دیگری در اثر فقر می‏میرند و پدر گریه می‏كند، نه در حد آنجلا، و بعد به میخانه می‏رود. برایش مهم نیست كه فردا پسرش را به خاك می‏سپارند. او می‏خواهد دلیلی و توجیهی برای نوشیدن داشته باشد و چه چیزی بهتر از مرگ فرزند؟ مشروب نفرین خداست كه دامن این سرزمین را گرفته (ص۱۲۰) اما چند مرد پیدا می‏شوند كه به میخانه نروند؟
شهر لیمریك، كه شهر مقدس لیمریك هم خوانده می‏شود، پر از میخانه است. نمونه‏ای از شهرهای ایرلند است كه با آن همه پیاله فروشی، باز فرقه‏های مذهبی با ایجاد مؤسسه‏های خیریه می‏خواهند هواداران بیشتری به دست آورند و مدرسه‏ها مكان‏هایی هستند بینابین زندان و صومعه‏های قرون وسطی. ندانستن و اشتباه، كتك در پی دارد. حتی كسی كه از انگلستان نفرت ندارد، مستوجب كتك است. اگر محصل در اثر این كتك‏ها گریه نكند، معلم از او متنفر می‏شود و بیشتر كتكش می‏زند و اگر گریه كند، همكلاسی‏ها "تحویلش نمی‏گیرند"
خیلی از شاگردها كفش ندارند یا كفش‏های عجیب و غریبی به پا دارند. معلم‏های كاتولیك آنها را دلداری می‏دهند: "عیسی هم كفش نداشت. وقتی هم كه مرد پا برهنه مرد. آیا هرگز او را با كفش روی صلیب دیده‏اید؟" (ص ۱۴۹) كه بی‏شباهت به گفته‏های مسؤولین انجمن‏های خیریه و فروشنده‏هایی نیست كه كوپن این انجمن‏ها را به جنس تبدیل می‏كردند. (ص ۱۲۶)
اما همین دوستداران مسیح به شكلی دانش‏آموزان را شكنجه می‏كنند كه صرفنظر از عنصر زیباشناختی داستان، باید گفت برجستگی‏اش در خصلت ارسطویی آن است؛ یعنی ارجحیت "غیرممكن محتمل بر ممكن غیرمحتمل." سلسله‏ای از این كنش‏ها، واكنش‏ها و دیالوگ‏ها به شرح زیر است:- آقا معلم می‏گوید یاد بگیرید چه چیزی درست است و چه چیزی نادرست و بفهمید كه در صورت لزوم باید در راه دین جان‏تان را فدا كنید. (ص ۱۵۹)
- راوی دوست دارد كتاب تعلیمات دینی را قبل از اولین مراسم آئین ربانی حفظ شود.
دوست دارد بزرگ و مهم شود اما با آن همه توقعی كه برای جانفشانی از او دارند، فكر نمی‏كند زیاد زنده بماند. دوست دارد بداند كه اگر جانفشانی در راه دین تا این حد منزلت دارد پس چرا آن همه آدم بزرگ دور و برش هستند اما می‏ترسد سؤال كند. (ص ۱۵۹)
- آقا معلم می‏گوید دستورات دینی‏مان را طوری یاد بگیریم كه بتوانیم آنها را از آخر، از اول و یا از وسط به خاطر بیاوریم. باید ده فرمان، هشت فضیلت را بلد باشیم. باید تمام دعاها را هم به ایرلندی و هم به انگلیسی بدانیم. ولی نباید از كلمه انگلیسی استفاده كنیم. باید به زبان لاتین یاد بگیریم، به زبان آنهایی كه در سرداب‏ها دور هم جمع می‏شدند و به خاطر اعتقادات‏شان شكنجه می‏شدند و یا با دندان‏های شیرهای گرسنه تكه تكه می‏شدند.
- زبان لاتین است كه در بهشت را به روی ما باز می‏كند. او می‏گوید ما یك مشت ابله و خرفتیم، ولی به همان خدایی كه سیب‏های كوچك را آفریده، سرانجام اصول دین كاتولیك را توی مغزمان فرو خواهد كرد. شیطانِ وجودمان را مغلوب خواهد كرد و ما را به فیض تطهیر و آمرزش خواهد رساند... آنها كه راهی به بهشت ندارند، پول جمع می‏كنند می‏روند به طرف سینما تا در كثافت فیلم‏هایی كه هواداران شیطان در هالیوود می‏سازند، غوطه بخورند."(خلاصه‏ای از صفحات ۱۶۶ و ۱۶۷ و ۱۶۸)
- وقتی یكی از شاگردان هفت یا هشت ساله می‏پرسد هواداران یعنی چه، معلم عصبانی می‏شود. كلی حرف می‏زند ولی كلمه هواداران را معنی نمی‏كند و در نهایت می‏گوید: "حالا ای ترسوی بزدل، كه تا گلو در باتلاق سیاه و تاریك غفلت فرو رفته‏ای، برو بنشین سر جایت." (ص ۱۶۸)
- آقا معلم به یكی از شاگردها گفت: "تو پسر خوبی هستی. درست است كه كفش نداری ولی فرمان ششم را خوب بلدی و همین تو را پاك نگه خواهد داشت."(ص ۱۶۹)
اما این معلم و معلم‏های دیگری كه دانستن یا در واقع معنی كردن واژه را معادل خصلت انسانی می‏گیرند، برای سیر كردن شكم گرسنه مریدانِ همیشه گرسنه مسیح، بطری شیری به آنها می‏دهند كه از سرما یخ زده است و كلوچه‏هایی می‏دهند كه فقط در یكی‏شان یك "كشمش" هست. فقر چنان این مریدان را خرد كرده است كه وقتی راوی، تنها كشمش كشف شده در كلوچه‏ها را به همكلاسی‏اش می‏بخشد، همه او را سرزنش می‏كنند و می‏گویند كه یك احمق كله پوك است و به زودی پشیمان می‏شود و اتفاقاً همین طور هم می‏شود و راوی بلافاصله "از نیكی" خود پشیمان می‏شود.(ص ۱۷۱)
روابط مبتنی بر فقر و بی‏چیزی، خواه‏ناخواه تنگ نظری، حسابگری و حسادت را به دنبال می‏آورد و جایی برای نیكی‏های مسیح‏گونه باقی نمی‏گذارد. با این وجود كشیش برای گرفتن "امتحان دینی" و اجرای مراسم می‏آید. برای مدرسه، كه حوزه كوچكی از كل اجتماع است، نماد، جلوه و تظاهر تعیین‏كننده است و نه باطن. مراسم عشای ربانی مو به مو به‏وسیله مدیر تمرین می‏شود. مدیر اعلام می‏كند: »خوشبختانه ایرلندی‏ها در بخش شهدا، هرگز شرمنده عیسی مسیح نیستند. آیا ما شهیدان زیادی نداده‏ایم؟ آیا گردن‏های‏مان را برای تبر پروتستان‏ها آماده روی چوب نگذاشته‏ایم؟« (ص ۱۷۳)
و در حالی كه می‏داند شاگردانش عده‏ای فقیرزاده بی‏اعتقادند و فقط گفته‏های معلم‏ها را طوطی‏وار زمزمه می‏كنند، می‏گوید: "خدا را چه دیده‏اید! شاید در این كلاس كسانی باشند كه در آینده كشیش شوند و یا حتی در راه دین به شهادت برسند. هر چند شك دارم، چرا كه (شما) تنبل‏ترین گروه نادانی هستید كه بدبختانه مجبور به تعلیم‏شان شده‏ام" (نقل به معنی ص۱۷۳).
آقای اونیل یكی از این معلم‏هاست كه هر روز در حضور محصل‏های گرسنه‏اش، سیبش را پوست می‏گیرد و آن را می‏خورد. بیشتر بچه‏ها در آرزوی خوردن این پوست هستند. آقای اونیل، پوست سیب را به سادگی به آنها نمی‏دهد. اگر به سؤال‏ها جواب صحیح بدهند، می‏دهد. "روزهایی كه سؤال سخت است و هیچ كس جوابش را نمی‏داند از قصد و برای زجر دادن ما پوست سیبش را توی سطل می‏اندازد." (ص ۲۱۹)و بچه‏های گرسنه حتی سطل را تا زیرزمین تعقیب می‏كنند و به مستخدمه التماس می‏كنند كه پیش از ریختن آشغال‏های سطل در كیسه كرباس، پوست سیب را به آنها بدهد.
آقای اونیل روش شكنجه را خیلی خوب در جامعه‏اش یاد گرفته است. رو به روی فرزندان مسیحی برادران و خواهران مسیحی‏اش می‏نشیند، "لبخند مسیحی به آنها می‏زند." و حتی حین پوست گرفتن سر به سر این بچه‏ها می‏گذارد: "پسرها فكر نمی‏كنید بهتر باشد این پوست را به كبوترهای كنار پنجره بدهم؟"
مدرسه به وضوح روح راوی و همسن و سال‏هایش را تیره و تار می‏كند، اما خانه هم جایی نیست كه راوی و همكلاسی‏های محرومیت‏كشیده‏اش در آن آسایش پیدا كنند.
"فضای خانه" و كانون خانوادگی هم به عوامل شكنجه تبدیل شده‏اند. اتاق پایین خانه، همیشه پر از آب و كثافت است و ایرلند نام دارد و اتاق طبقه بالا كه نم و خیس كمتری دارد، ایتالیا خوانده می‏شود. مستراح كوچه بغل این شكنجه‏گاه است و ساكنان كوچه سطل های فاضلاب‏شان را در آن می‏ریزند. بوی بد بیداد می‏كند. باران كه می‏بارد، اتاق طبقه پائین عملاً منجلاب می‏شود ولی آنجلا توقع دارد برای ناهار كریسمس كله خوك نخورد و انجمن خیریه به او غاز و ژامبون بدهد، اما به او گفته شد كه "خانواده عیسی مسیح در بیت‏المقدس خیلی كمتر از این گیرشان می‏آمد."(ص۱۳۶)
این جلوه‏گاهِ همه روزه، با حضور پدری بیكار و تن‏لش و مادری كه گاهی نق می‏زند، باعث می‏شود كه راوی در سن شش - هفت سالگی به نتیجه غم‏انگیز اما واقع بینانه‏ای برسد: "اگر زن نگیری، بچه‏ای نیست كه مدام از تو نان و چای بخواهد و وقتی گرسنه‏اش می‏شود، عر بزند و دچار حمله بشود." (ص ۱۶۵)
خانواده مایكی اسپلاسی از فلاكت و سل می‏سوزند، تصویر خانه و اعضای خانواده پدی كلوسی و شش برادر و تنها خواهرش در صفحات ۱۶۹ و ۱۷۰ و صفحات ۲۳۵ و ۲۳۶ كه لباس "شراكتی" می‏پوشند، تكان‏دهنده است. فقر مالی و فرهنگی این "خانه‏ها"، مكمل روابط مدرسه‏ای هستند كه "سؤال كردن در آن كتك و به دنبال دارد." و این دو تكمیل كننده ركن دیگر یعنی كلیسا هستند كه كشیش‏هایش در بهترین حالت فقط ترحم نشان می‏دهند و فقیرنوازی می‏كنند. تنها كشیشی هم كه "حاضر است در مقابل مردم زانو بزند و كف پاهای آنها را بشوید"(ص۲۶۲) هیچ جا برای كمك به مردم ظاهر نمی‏شود. او فقط حرف زده است. در واقع، نه كشیش و نه حتی مذهب به عنوان "عامل" دگرگون‏كننده اجتماع و شخصیت‏ها وارد عرصه عمل نمی‏شوند. حتی ظاهراً تضادی بین "نیك‏گرایی" درونی مسیحیت و "بدی عملی" انسان‏ها وجود ندارد.
مادر بزرگ "با عشق به مسیح و نوع كاتولیكی مسیحیت زنده است" اما وقتی یك مستأجر خوب پروتستان نصیبش می‏شود، از او چشم‏پوشی نمی‏كند. حتی برایش غذا درست می‏كند و به دست راوی می‏دهد تا به محل كارش برساند. وقتی راوی خسته و كوفته باز می‏گردد، مادر بزرگ مجبورش می‏كند كه جلو مجسمه قلب مقدس زانو بزند و طلب مغفرت كند. همین دوستدار مسیح، روزی كه متوجه می‏شود نوه گرسنه‏اش طی راه وسوسه شده است و غذای مستأجر را خورده است، فریاد می‏زند :»یا عیسی مسیح، یا مریم باكره، یا سن ژوزف مقدس"و چنان "توی سرم می‏زند كه اشك از چشمانم بیرون می‏زند." (ص ۱۹۵)
مذهب نهادینه شده است اما وجه كاسبكارانه‏اش بارز است. پدر یكی از همكلاسی‏ها (گویگلی) عضو انجمن اخوت شده، "به همین خاطر توانسته شغل پر درآمد نظافتچی توالت‏های راه‏آهن را به دست آورد" (ص ۲۰۸)
اگر یك بار از هیأت غیبت كردی، بهتر است عذرت مردن باشد (ص۲۱۰) و اگر بخشی از این انجمن اخوت مذهبی غیبت نداشت، سردسته‏اش جایزه می‏گیرد. كشیش "گوری" می‏تواند برای چنین سردسته‏ای كار پیدا كند؛ مثلا" فروشندگی لینولئوم. آن وقت یك عضو انجمن می‏تواند غیبت كند در صورتی كه قول بدهد بعداً از سردسته لینولئوم فروش، لینولئوم بخرد. به عبارتی در یك جامعه سنتی و فقرزده، ایمان، مذهب و اخلاق و اعتقاد، مستقل از اراده فرد، به یك كالا تبدیل می‏شود. هر كسی از هر مكانی نمی‏تواند این كالا را بخرد و یا بفروشد. پدر راوی این نكته را نمی‏بیند، پس دست پسرش را می‏گیرد و به كلیسا می‏برد تا او را به عنوان خادم در سازمان كلیسا جای دهد، اما كلیساها او را نمی‏پذیرند. آنجلا علت این جواب منفی را بهتر تشخیص می‏دهد: "الان بهتون می‏گم موضوع از چه قراره. موضوع اختلاف طبقاتیه. اونا پسرهای كوچه پس كوچه‏های پائین شهر را نمی‏خوان. اونا پسرهایی رو كه زانوهاشون پینه بسته و موهاشون سیخ می‏ایسته نمی‏خوان. اوه، نه، اونا پسرهای خوش صورت و شیك رو میخوان... برای همینم سخته آدم بتونه با این همه تبعیض، ایمانش رو نگهداره" (ص ۲۱۳)
نتیجه این كه، فقر فكری و مالی عوامل مقتدری هستند كه از طریق ساز و كارهای "سنت"، همچنان سررشته امور زندگی فردی و اجتماعی را به عهده دارند.
بقای تزلزل‏ناپذیر واقعیت‏های بیروح و سخت، مردها را وامی‏دارد كه به رغم نفرتشان از انگلستان، برای كار راهی آن جا شوند تا "زن‏هاشان ظهر یا شب سرشان را از در خانه‏های برقدارشان بیرون بیاورند و به بچه‏های‏شان بگویند: "بیایید استیك و ژامبون و مربای‏تان را بخورید." (صفحات ۳۱۶ تا ۳۱۸)
نوجوان‏ها و جوان‏ها در رؤیای گویندگی بی‏بی‏سی، هنرپیشگی و خصوصاً مهاجرت به آمریكا هستند و این در حالی است كه راوی مثل بقیه فریاد می‏زند:سیاستمدارهای كثیف حقه‏باز! مرده‏شور همه‏شان را ببرد. كشیش‏ها هم همین‏طور. اصلاً نمی‏خواهم خدا مرا برای حرفی كه زدم ببخشد. آنها بدترند، كشیش‏ها و راهبه‏ها را می‏گویم، خجالت نمی‏كشند به ما می‏گویند عیسی مسیح در نهایت فقر و تنگدستی زندگی كرد و خدا فقرا را دوست دارد در حالی كه كامیون برای‏شان از در پشتی منزل بشكه بشكه ویسكی و و مشروب و كارتن كارتن تخم مرغ و ران خوك خالی می‏كند و به ما می‏گویند چطور باید روزه بگیریم. برای ما كه تمام سال در روزه به سر می‏بریم، چه فرقی می‏كند؟" ( ۴۵۲)
این عصیان، خصوصاً در نوجوان‏ها و جوان‏ها فراگیرتر است. كمتر كسی است كه نخواهد به نوعی با وضع موجود در نیفتد. راوی هم مانند دوستش پدی كلوسی كه در آرزوی فرار از خانه، رفتن به هندوستان و ازدواج با یك دختر هندی مو سیاه با خال قرمز وسط پیشانی است، (ص ۱۷۰) برای فرار از واقعیت یا باید به تخیل پناه ببرد،یا این كه مناسبات، اصول و قواعد را نادیده بگیرد و برای رسیدن به مقصود، آن چه را كه اخلاق نامیده شده است، زیرپا بگذارد. برای منظور دوم از باغ مردم سیب می‏دزدد و شیر گاوشان را می‏خورد و حتی تعجب می‏كند كه "با این همه شیر و سیب چرا باید كسی در دنیا گرسنه بماند" (ص ۲۲۹)
اما دنیای تخیل اكثر نوجوان‏ها و جوان‏ها به این سنت‏شكنی‏ها محدود نمی‏شود و معانی و ژرفای بیشتری دارد. قبله آمال آنها آمریكاست. به همین دلیل همه نام رئیس جمهورش را می‏دانند، و هنرپیشه‏هایی مثل جیمز گاگنی، جرج رافت، فردآستر و بینگ كراسبی را می‏شناسند.
با این حال كمال‏طلبی یا دست كم تنوع‏جویی نوع بشر، در كنار پناه بردن به دنیای تخیلات و یا زیر پاگذاشتن قواعد و اصول، نقش خود را بازی می‏كند. راوی كه پدری دایم‏الخمر و مادری منفعل دارد، و دوستش مایكی مالوی، كه "پدرش قهرمان بزرگ آبجوخوری است و مادرش نیمه‏دیوانه است"، عشق جنون‏آمیزی به دانستن و كتاب خواندن دارند.
عطش‏شان سیری ناپذیر است. كتاب خواندن، او را از خرافه‏ها و انگاره‏های مذهبی آزاد نمی‏كند و او با هر كار بدی كه مرتكب می‏شود، "یادش می‏آید كه اگر شب بمیرد، با گناه خواهد مرد و مستقیماً به جهنم می‏رود." (ص ۲۶۲) اما به هر حال مسأله فرار و پشت كردن به زادگاه پدر و مادر و رهایی از فقر و عقب‏ماندگی جزیی از ذهن راوی باقی می‏ماند. احساس می‏كند كه جامعه او را نمی‏خواهد، حتی او را زیادی می‏داند و به زحمت از پس بخور و نمیرش بر می‏آید. این احساس كه زاییده واقعیات حاضر است، او را به تغییر وضع موجود نمی‏كشاند، بلكه به فرار تشویق می‏كند؛ فراری كه به لحاظ هنری توجیه كافی كافی ندارد.
به عبارت دقیق‏تر نویسنده، قهرمانش را به ایستادگی و تلاش برای تغییر وانمی‏دارد و راه فرار را به او نشان می‏دهد. ارزش گذاری چنین رویكردی، معمولاً نوعی دخالت فعال در نفس متن و چیستی آن است. اما نمی‏توان از این حقیقت طفره رفت كه این راه حل باید از دل خود متن بیرون بیاید و نه به شكل مكانیكی و بی‏ارتباط با كل روابط درون متن و ساختار آن. متاًسفانه در این مورد بخصوص نویسنده رخسار تمام و كمالی به تصویر نكشانده است.
علل ترك میهن - تن دادن به مهاجرت - به لحاظ حسی برای خواننده محسوس‏اند، ولی كافی و متقاعدكننده نیستند. بار دیگر تكرار می‏شود كه سخن از ارزشگذاری نیست، صحبت بر سر حس‏سازی لازم و كافی برای توجیه و توضیح هنری (غیرمستدل) فرار راوی از كشورش است. دیگر ضعف برجسته رمان به رها كردن مادر و برادرهای راوی مربوط می‏شود.
شاید حذف برادرها زیاد سنگین نباشد ولی محو مادر - آنجلا - كه رمان هم به اسم اوست و با اشك‏ها و بدبختی‏های او ورق می‏خورد، بار هنری خودبسنده‏ای ندارد. رمانی چنین قوی، پویا و سرشار از شور حقیقت‏جویی و هنرورزی بركنار از استدلال و واقع‏گرایی خشك، پایانی در خور خود می‏طلبد. مهم نیست كه این پایان باز است یا بسته، مهم این است كه باید به حس برانگیخته‏شده خواننده پاسخ دهد. رهاسازی عجولانه یك یا چند شخصیت، بیشتر با رمان‏هایی سازگاری دارد كه شخصیت‏هایش نقش چندانی در حجم و وزن هنری اثر ندارند، نه رمانی كه اركانش را بر شخصیت‏ها بنا نهاده است.

فتح الله بی نیاز

منبع : پایگاه اطلاع‌رسانی آتی‌بان