در ستایش عشق

● بررسی فیلم در ستایش عشق به کارگردانی ژان لوک گدار
● نویسنده و کارگردان : ژان لوک گودار . مدیر فیلمبرداری : ژولین هرش، کریستوفر پولاک . موسیقی : کیتل بیورنشتراند، دیوید دارلینگ، موریس ژوبر، ژرژ وان پاری، آروو پارت . بازیگران : برونو پوتزولو(ادگار)، سسیل کمپ(برتا)، ژان داوی(جنگجوی نهضت مقاومت)، فرانسواز ویرنی(همسر جنگجوی نهضت مقاومت).محصول ٢٠٠١ فرانسه ، ٩٨ دقیقه.
ادگار کارگردان جوانی است که قصد ساختن فیلمی با موضوع عشق را دارد. او در جریان انتخاب بازیگر در پاریس، زن جوانی به نام برتا را ملاقات می کند که به نظرش برای ایفای نقش اصلی نقص ندارد. پس از مدتی ادگار با برتا تماس می گیرد تا به او بگوید که نقش را به او سپرده ، ولی می فهمد که برتا خودکشی کرده است.ادگار که بیش تر با این احساس که قبلا این زن را ملاقات کرده به طرف او کشیده شده بود، به یاد می آورد که دو سال قبل هنگام تحقیق درباره برخورد کاتولیک های فرانسه با نازیسم در بریتانی همراه کارگزاری هالیوودی و یک نماینده سفارت آمریکا به منزل زوج سالخورده ای که عضو نهضت مقاومت بوده اند، رفته تا حق امتیاز داستان آنها را برای ساختن فیلمی هالیوودی به چنگ آورد و نوه دختری آنها که وکیلی در حال کارآموزی است، در مقام مشاور آنها حضور داشته است. از قرار معلوم نوه ستیزه جوی زوج سالخورده همان برتا است و شرح آشنایی ادگار با برتا است که در نهایت به پروژه ساخت فیلمی به نام " در ستایش عشق" شده است.
● استمرار خاطره یا قرن بیستم من
"مدرن بودن یعنی زیستن یک زندگی سرشار از معما و تناقض. مدرن بودن یعنی اسیر شدن در چنگ سازمان های بوروکراتیک عظیمی که قادر به کنترل و غالبا قادر به تخریب همه اجتماع ها، ارزش ها و جان ها هستند، و با این همه دست بسته نبودن در پیگیری عزم راسخ خویش برای مقابله با این نیروها، جنگیدن به قصد تغییر جهان این نیروها و تصاحب آن برای خودمان. برای مدرن بودن باید هم انقلابی و هم محافظه کار بود : مهیای تحقق امکانات جدید در عرصه تجربه و حادثه و ماجرا،هراسان از اعماق نیهیلیسمی که فرجام بسیاری از ماجراجویی های مدرن است و مشتاق و جویای آفرینش.آن هم در زمانی که همه چیز دود می شود و به هوا می رود."
ژان لوک گودار برجسته ترین فیلمساز نیمه دوم قرن بیستم و جهان است که پس از ده سال کار در زمینه نقد فیلم، در ١٩٥٩ با ساختن از نفس افتاده شروع به فیلمسازی کرد.نیمه دوم قرن بیستم به زعم بسیاری از متفکران علوم اجتماعی نقطه آغاز دوره تاریخی پست مدرن و فرجام دوره مدرن بود که ریشه در دوره نوزایی و انقلاب صنعتی داشت.
دورانی که چهره زندگی بشر در اروپا تغییراتی شگرف و اساسی یافت. گودار در پایان این دوره ، کار خلاقانه هنری خویش را آغاز کرد ، اما هیچ گاه بر خلاف نظر ستایش گرانش خود را پست مدرن نخواند(واژه ای که در قاموس وی به دلیل خرد ستیزی اش هرگز جا نیفتاد) اما آثارش در طول بیش از چهار دهه موثرترین کاتالیزورهای فرهنگی/هنری زمانه برای گذار از دوره مدرنیته بود.
گودار هرچند مقیم سوئیس است، اما از نظر فرهنگی فرانسوی است و هموطن کسانی چون ژان فرانسوا لیوتار، میشل فوکو، ژاک دریدا(رومانی تبار)، ژاک لاکان و ژان بودریار که مهم ترین نظریه پردازان و شارحان پست مدرنیسم به شمار می روند.
اما گودار که ریشه در مدرنیسم یا اندیشه روشنگری داشت به سوی نگره نقادانه مارکسیستی مدرنیسم کشیده شد و بعدها در آثارش شکل ویژه تحول تاریخی مدرنیسم،یعنی سرمایه داری را(که بنیادش بر فردباوری افراطی و در نتیجه خرد ستیز و مغایر با عنصر اصلی اندیشه مدرن است) مورد حمله قرار داد. وقایع اوایل دهه ١٩٦٠ گودار را تندرو و افراطی کرد و پایان تغزلی نسبی فیلم های اولیه اش را ( در ستایش پر آب و تاب از عشق رومانتیک) رقم زد.
در پی شورش طبقه کارگر فرانسه در ١٩٦٨ گودار به این نتیجه رسید که زبان و سینما را شرطی سازی جامعه بورژوایی کاملا به بند کشیده و این که تکلیف،"بازگشت به صفر" و شالوده شکنی تصویر سینماست. لاجرم پیرنگ را کنار گذاشت، گرایش های عاطفی اش را سرکوب کرد و از ١٩٦٨ تا ١٩٧٢ فیلم هایی انقلابی ساخت که ناکامی این آثار در جلب مخاطب عام او را مجبور کرد مسیرش را دوباره تغییر دهد.
در طول دهه های ١٩٧٠ و ١٩٨٠ بداعت های روایی اش باعث سوء شهرتش شد، به خصوص با سلام بر مریم(١٩٨٥) که داستانی از عهد عتیق در روزگار مدرن بود. دهه ١٩٩٠ برای گودار سال های تفکر عمیق درباره مفهوم رسانه،ایدئولوژی، فرهنگ، تاریخ و مدرنیسم بود که در آخرین اثر قرن بیستمی اش ،همیشه موتزارت جلوه ای شایسته یافت.
همیشه موتزارت رشته ای از پرسش های دردناک را بیان می کرد که گودار از خود پرسیده بود: چرا مردم نسبت به همدیگر،به افکار و زندگی وفادارتر نیستند؟چرا عده زیادی به کمترین حد مقاومت دل خوش می کنند؟چرا هیچ کس به هنر واقعی پاسخ نمی دهد؟چرا مردم به فساد و به قدرت پول تن می دهند؟...
پاسخ گودار به این پرسش ها،وجود شک درباره توان انقلابی طبقه کارگر نزد هنرمندان و روشنفکرانی بود که توسط پیشنهاد های نابسنده مارکسیسم استالین زده، اگزیستانسیالیسم، استراکتورالیسم، مکتب فرانکفورت و همه پیش قراولان دیگر پست مدرنیسم تغذیه شده بودند.
واینک در ستایش عشق اولین فیلم قرن بیست و یکمی گودار نه فقط شعری در ستایش عشق که سوگ سرودی برای قرن بیستم ماست.تجربه بصری پالایش دهنده ای درباره جایگاه انسان در تاریخ –خصوصا صد سال پیش- از خود بیگانگی و فقدان فرهنگ.
فیلم در پاریس امروزی می گذرد و صحبت از ساخت فیلمی به نام در ستایش عشق است که به چهار لحظه کلیدی عشق، از نگاه سه زوج جوان، بزرگسال و سالخورده می پردازد: آشنایی، هوس جسمانی، قهر و جدایی، و آشتی.این چهار حقیقت فراگیر، لایه ظاهری داستان فیلمی را تشکیل می دهند که گاه سرخوشانه و بیش تر غم خوارانه، تاریخ فرهنگ انسان قرن بیستمی را می کاود تا فقدان حافظه فرهنگی را به عنوان مهم ترین عامل استیلای فرهنگ مصرفی سرمایه داری آمریکا و از خود بیگانگی جوامع دیگر گوشزد کند.
گودار با نگرانی مضامینی چون پایان اصالت در عصر تک ابر قدرتی، فقر و محو بزرگسالی را بررسی می کند وتا آن جا پیش می رود که در مقایسه ای ضمنی (جایی که ادگار در حال تحقیق درباره رویارویی کاتولیک های فرانسه با نازیسم است) هجوم فرهنگ آمریکایی را با خطر نازیسم یکسان وحتی مخرب تر اعلام می کند.
برای گودار در ستایش عشق تراژدی توسعه و رشد، دیالکتیک خود ویرانگری و دگردیسی ارزش ها و سوگواره ای درباره نادانی انسان قرن بیستمی و گسست وی از حلقه اتصال فرهنگ با زندگی خویش است.همچون ادگار که نمی تواند تصمیم بگیرد که اثرش درباره عشق باید فیلم باشد یا رمان و اپرا و حتی چیزی دیگر، چون قرن بیستم ما عصر بحران روایت های بزرگ است، اما انسان مدرن بلیت ورود خویش به عالم هستی را پس نمی دهد.او به جنگیدن و عشق ورزیدن ادامه می دهد: او به ادامه دادن، ادامه می دهد.
در ستایش عشق فیلمی به مفهوم عرفی و پذیرفته شده امروز نیست،همان گونه که فیلم های پیشین گودار نبودند و به دلیل استفاده از فرم های جدید روایی در زمان خود، متظاهرانه قلمداد می شدند. این سرنوشت گریز ناپذیر هنرمندی است که از زمان خویش جلوتر زندگی می کند و حساسیت هنرمندانه اش او را وادار به پیشگویی و پیشگامی می کند.
در ستایش عشق نوعی رساله است، نوعی مقاله که چکیده ای از کارنامه حرفه ای شیطنت بار او را در مسیری واژگونه روایت می کند. یک فیلم به مثابه نوشتاری ساختارشکنانه در باب فرهنگ و سیاست که معلول را پیش از علت می آورد تا به اظهار نظر خود شهادت دهد که "هر داستانی باید آغاز،وسط وپایانی داشته باشد،گرچه نه لزوما به همین ترتیب".
فیلم به دو بخش تقسیم می شود : بخش اول که در زمان حال می گذرد و به طریقه سیاه و سفید فیلمبرداری شده و بخش دوم که فلاش بکی است به دو سال قبل و به طریقه ویدئویی دیجیتال گرفته شده و سخت غرق در رنگ است. گودار با استفاده از سلولوئید و ویدئو که در قاموس او در حکم کارد و پنیر مصالح فیلمسازی هستند، فیلمی گیج کننده ولی با کمال تعجب منسجم آفریده است. داستان متکی بر این ساختار وارونه است و شخصیت ها به شکلی کم رنگ ترسیم شده اند. ایده ها بر فیلم تسلط دارند و پرسش ها در نقطه ای که واقعیت های تاریخی و گزارش های فردی با یکدیگر تلاقی می کنند، بیان می شوند.
از این لحاظ شیوه پرداخت گودار همانندی فراوانی با نظریه های ژیل دلوز می یابد که می گوید:" هیچ ایده ای کامل و واقعی نیست ، تنها یک ایده است." و ترجمان گودار از جمله دلوز در سینما به این شکل در می آید:" هیچ تصویری کامل و واقعی نیست، تنها یک تصویر است."چنین تصاویری در طول فیلم شاید عقاید یکدستی را ایجاد نکند، اما اصول کلی تفکر را ترسیم می کند تا به سطحی فلسفی/ سینمایی نزدیک شود، جایی که قادر به آزمایش در چهارچوبی موشکافانه بدون هیچ سلسله مراتبی باشد.استفاده گودار از ایده های کوچک و بزرگ، داستانک های فرعی، ناپیوستگی فضایی و کاربرد عناصر ساختاری ناهمگون حالتی بینامتنی به فرم فیلم می دهد که میان متن و تصویر ذهنی، سینما و تلویزیون، صدا و تصویر و عشق و سیاست در گذر است.
اما گودار شکافی نیز در میان این عناصر قرار می دهد تا خودآگاهی فرد را در مکث و ایستی کوتاه محک بزند. فریم های سیاهی که گاه خالی و گاه با تک لغت هایی مانند "یک چیزی" ، "عشق" و "در ستایش" در میان نماهای مختلف نیمه اول فیلم گنجانده شد تا مکثی بصری ایجاد کند ، ارکان سینما را از هم باز کند و فیلم را به سوی تولید مولکولی پیش ببرد. این ها دلایل گودار برای از هم پاشیدن قواعد سینمای روایتی (متکی بر قصه)است. لحظاتی که تصاویر جلوه ای ایستا یا حرکت آهسته می یابند نیز تلاشی برای ناپایداری حسی تماشاگران و متزلزل کردن سطح بینش و ادراک اوست. از این رو در ستایش عشق برای تماشاگر عام و خو کرده به روایت خطی هالیوودی کمتر قابل فهم است و ساختار فیلم دور از درک او،همانگونه که فهم کولاژهای دنیای مدرن خارج از توان اوست.
در ستایش عشق کولاژی از کنایه های فرهنگی قرن بیستمی است، مانند کتاب سفیدی که ادگار در طول فیلم ورق می زند و در واقع استعاره ای از حافظه فرهنگی تحلیل رفته است. حافظه ای که اگر هم در قالب خاطره ای از تلاش ها و مبارزات پیشین حفظ شده،اکنون توسط سوداگردان آمریکایی هالیوود به غارت می رود تا شکل واقعی خود را از دست داده و در بسته بندی شیک و پر رنگ و لعابی به دنیا عرضه شود.
به همین دلیل گودار فیلمش را با تراکم اطلاعات دیداری/شنیداری همراه می کند و حسی کمابیش تهاجمی به اثرش می دهد. مانند نیمه دوم فیلم که به تلاش زوج سالخورده یهودی(جنگجویان نهضت مقاومت) برای فروش داستانشان به هالیوود می پردازد. خاطراتی که فروخته می شوند تا هتلی فرسوده از دست نرود.
گودار گزنده ترین تفسیرش را برای سرمایه داری آمریکایی و ابزار هایی که از طریق آن، با تامین ظاهرا بی پایان کالاهایی برای مصرف جهانی (یا بهتر بگوییم به زور خوراندنشان) شیوه زندگی آمریکایی را عرضه کرده است، نگه می دارد.او مخالفتش با این سرمایه داری را با صراحت در فیلم های دهه ١٩٦٠ و ٧٠ خود نیز بیان کرده بود و آن را شست و شوی مغزی از نوع اقتصادی می نامید.
اینک گودار با انتخاب یک تراژدی انسانی قرن بیستمی (یهود کشی) نشان می دهد که چگونه رسانه های آمریکایی دقیقا همان کار را با تراژدی انسانی می کنند: این کارخانه رویا سازی عناصر در گیر این تراژدی را چرخ می کند و در قالب سرگرمی های سهل الهضم، آماده مصرف می کنند. این بی اعتنایی لجوجانه نسبت به تاریخ یا درهم آمیزی دوباره آن برای تبدیل کردنش به چیزی سرگرم کننده تر ، محرک اصلی گودار در ساختن در ستایش عشق بوده است.
برخورد او با کسانی چون اسپیلبرگ که اکنون به عنوان وسیله ای برای داستانسرایی(جدا از هدف حمایت از صهیونیسم) در حال شکل دادن دوباره همان فاجعه هستند، همه آن تندی و خشونت خاص گوداری را دارد. اما گودار این لحن و موضع را به خاطر چیزی بیش تر از خود این عمل به کار می گیرد. او به درستی ظرفیت سرگرمی را در متمرکز شدن بر آن چه تصویری بزرگ تر نامیده می شود، رد می کند.
چون سرگرمی چیزهای غول آسا را احساساتی و ساده می کند و چیزهای کوچک ولی با اهمیت را به نام تاثیر روایی نادیده می گیرد. گودار روی این جزئیات ریز متمرکز می شود و این که چگونه مکان های روزمره و مردم نیز به شیوه ای تقریبا غیر قابل ردیابی به دستگاه جنایت ملحق شده اند و همین امر تحمل کشتار را برای مردم آسان تر کرده است. به عنوان مثال نماهای طولانی و ساکن ایستگاه راه آهن در فیلم، شباهت بسیاری با نقاطی دارد که یهودیان از آن جا به اردوگاه های کشتار جمعی حمل می شدند.
همراه این تصاویر گفتاری می آید که پرسشی بی جواب و نگران کننده را بیان می کند :"چرا ما اجازه دادیم که مثل گوسفندها هدایت مان بکنند؟" استفاده از فیلم سیاه و سفید برای فیلمبرداری از این مکان ها نیز در فرایند از دست دادن حس پیوند بی واسطه با تاریخ، سهمی به سزا دارد. تجربه تماشای این تصاویر بی شباهت به دیداری از آشویتس در پنجاه سال پس از جنگ نیست و در واقع این نشانه های تاریخی است که بخش اعظم غنای تماتیک فیلم را معنی می کند. بدون این نشانه های تاریخی، آشویتس کارخانه ای متروک دیده می شود که می توان پنداشت به جای جسد ، ظرف تولید می کرده است.
پیام گودار این است که دانش فردی، حافظه را می آفریند و حفظ می کند و آنانی که این دوزخ را بی واسطه تجربه کرده اند و یا کسانی که توانایی استمرا ر این خاطرات و ترجمه این اطلاعات برای مصرف عامه را دارند ، یا رو به مرگ یا تعدادی اندک هستند و زمانی که آخرین شاهدان عینی از میان بروند، خاطره و وحشت نیز به مدارک بایگانی شده خاک خورده ای تبدیل خواهند شد و ما به این مترجم ها متکی خواهیم بود .
در دنیایی که اکثریت ظاهرا حداقل اطلاعات و رضایت خاطر بی درنگ ترجیح می دهند، تاریخ فرهنگی در موقعیت پر مخاطره ای قرار دارد. متاسفانه د رشکل فرامتنی قضیه نیز می توان به این نتیجه رسید که بدون نشانه های تاریخی، بخش اعظم ارجاع های غنی فیلم همواره قابل تشخیص نیست و در معرض خطر نامربوط قلمداد شدن قرار دارد.
در ستایش عشق فیلمی سرشار از نوستالژی است، نگاهی حسرت خوارانه به فرصت های شخصی و جهانی از دست رفته، چه در ارتکاب اشتباه های جبران ناپذیر در یک رابطه عاشقانه و چه در زمینه نابودی میلیون ها انسان، چون هر دو مسئله حاوی موضوع معذب کننده مقد م دانستن خوشی های شخصی بر مسئولیت و قصور بالقوه هستند، به همین دلیل در ستایش عشق نه تنها برآشوبنده، بلکه تفکر بر انگیز نیز هست و کسانی را که به شوخ طبعی های گودار عادت کرده اند را نیز به چالش می طلبد. تماشاگر فرهیخته ارجاع های سینمایی، تاریخی و سیاسی اثر را درک می کند، مانند صحنه ای که آواز فیلم آتالانت(١٩٣٤) روی تصاویری از رودخانه به گوش می رسد و بدون حافظه فرهنگی، این ارجاع ها(شاید بخش اعظم اهمیت این سکانس) از چشم و ذهن تماشاگر دور بماند.
برای تماشاگری که از گرایش های ایدئولوژیک گودار در دوره شکوفایی اس اطلاع نداشته باشد، درک همانندی صریح میان فرانسه اشغال شده دوران جنگ و فرانسه پس از جنگ که تبدیل به مستعمره کاپیتالیسم شده دشوار است و در واقع مراد گودار از استفاده از کلمه نهضت مقاومت، مقاومت در برابر سیطره کاپیتالیسم است.
هم چنین است مقاومت مستمر خودش در برابر نهاد هایی که بر جریان تصاویر متحرک سلطه دارند(یعنی مقاومت در برابر هالیوود)، بدون حافظه، مقاومتی هم نمی تواند وجود داشته باشد. حافظه هیچ گاه برای گودار ، داده سر راستی نبوده، بلکه به واسطه موضوع هایی چون افشا و بازنمایی ، بی اندازه پیچیده بوده است.
موضوع افشا در آثار او همه جا حاضر بوده،از تقبیح میشل توسط پاتریشیای آمریکایی در از نفس افتاده گرفته، تا در ستایش عشق که رازگشایی پایانی توسط مورخ درباره گذشته زوج سالخورده، آن را گریز ناپذیر می سازد. بیهوده نیست که برای ایفای نقش این مورخ، ژان لاکوتور زندگی نامه نویس ژنرال دوگل انتخاب شده است. موضوع بازنمایی در برگردان گودار از جمله ژیل دلوز نیز متبلور شده است:"این یک تصویر دقیق نیست،بلکه فقط یک تصویر است" که در فیلم نیز بازخوانی می شود.
در سراسر فیلم گفت و گو هایی درباره فیلمسازی و محصول هنری و حتی بافت بصری فیلم وجود دارد.این فقط صنعت سینما نیست که اسیر هالیوود شده، بلکه تماشاگرانش نیز هم این گونه اند، چیزی که ویم وندرس در فیلم سلاطین جاده ها (١٩٧٦) از زبان یکی از شخصیت ها گفت:"آمریکایی ها ضمیر ناخودآگاه ما را مستعمره خود کرده اند." بنابراین گودار دشمنش را به خوبی می شناسد و در صحنه ای از فیلم، پوستر جیب بر برسون را در کنار پوستر ماتریس برادران واچووسکی قرار می دهد، یا در نیمه دوم فیلم که دو دختر با لباس محلی برای کسب اجازه دوبله ماتریس به در خانه جنگجوی پیشین مراجعه می کنند، تا از این طریق با کارگزاران هالیوودی ملاقات کنند. چنین صحنه هایی تماشای فیلم را سخت می کند، اما باید دانست که گودار از همان آغاز، دشمن تصاویر قابل مصرف فاقد پیچیدگی بوده است. به همین دلیل در ستایش عشق مجموعه ای پیچیده از حکایت ها، جمله های قصار و داستانک ها به نظر می رسد و سرشار از اشاره های بینامتنی است.
در ستایش عشق پرمایه ترین و بلند پروازانه ترین فیلم گودار در بیست سال گذشته است و اگر کسانی هستند که از مبهم بودن آن بنالند باکی نیست، مگر از نفس افتاده نیز بسیاری از تماشاگران اولیه اش را سر در گم نکرد؟
کوتاه سخن این که در ستایش عشق سفر ادگار و در واقع ما و نسل پیشین ما در قرن بیستم است(اشاره به جلد کتابی با نام سفرهای ادگار در نیمه اول فیلم)، و اعتراض نامه مردی است که دریافته تاریخ با او در حال گذر بوده است . در ستایش عشق در تنها یک فریم اش، ایده هایی بیش تر از آن چه که اغلب فیلم های امروزی در کلیت شان دارند، در خود دارد. سخن گفتن درباره این فیلم و تحلیل آن آسان نیست(اعتراف می کنم که بسیاری از جزئیات فیلم پس از سه بار دیدن هم برایم قابل فهم نبوده، چون دریافتن ریزه کاری های فرهنگ اروپایی به عنوان فردی جهان سومی برایم خیلی راحت نیست). این چرک نویس مطمئنا حق مطلب را درباره گودار و این فیلم ادا نمی کند. فقط باید آن را دید.

وبلاگ موج نو

منبع : وب سایت سینمائی هنر هفتم