معرفی هورست هامان

«گاه در میانه‌ی آسمان خراش‌ها، ناله‌ی یك كرجی، در بی‌خوابی‌تان شما را به خود می‌آورد و به یاد می‌آورید كه این كویر آهن و سیمان یك جزیره است.»
هورست هامان متولد ۱۹۵۸ در مانهیم Mannheim، آلمان است. وی عكاسی را به عنوان حرفه‌ی اصلی خود برگزید وبه شیوه‌ی خصوصی و به وسیله‌ی سفارشات عكاسی‌اش امرار معاش می‌كند. وی در فاصله‌ی سال‌های ۱۹۸۰ تا ۲۰۰۱ نزدیك به ۳۰ نمایشگاه در شهرهای مختلف جهان برگزار نموده است.
آن‌چه در این‌جا به آن می‌پردازیم، مجموعه‌ایست مشخص كه در كتابی با نام «نیویورك عمودی» به چاپ رسیده است. این مجموعه در سال ۱۹۹۵ منتشر شد و در سال ۱۹۹۶ جایزه كتاب عكس كداك (Kodak)- در ۱۹۹۷ بر گزیده‌ی عكاسی معماری- جایزه طلایی طراحی عكس برای سال نامه‌ی كداك، جایزه سالنامه‌ی اشتوت‌گارت و چندین جایزه‌ی دیگر را به خود اختصاص داد.
هامان در این مجموعه عكس‌های پانورامیك خود را با انتخاب موضوعاتی در محور عمودی به صورتی بسیار متفاوت ارائه نموده است لیكن این تنها وجه تمایز آثار وی به عنوان آثار پانورامانیست. بلكه آن‌چه او را از دیگران متمایز می‌كند نوع نگاه و شیوه‌ی پلان‌بندی‌هایش در این قاب‌های عمودی است.
ساختمان‌های سر به فلك كشیده نقاط تأكید نادیدنی‌ای را در آسمان نشان می‌دهند و مانند انگشتان غول آسای مجسمه‌های باستان خدایان نادیده را می‌جویند. او در عكس‌هایش زوایایی را می‌جوید كه ابعاد مختلفی از نیویورك را در برابر آسمان قرار می‌دهند.
برای مثال با ایستادن در وسط خیابان و با استفاده از زاویه‌ی باز دوربین‌اش ساختمان‌های هر دو طرف را در كادر خود جای می‌دهد. هامان درباره‌ی «نیویورك عمودی» چنین می‌گوید: «امروز نمی‌توانم به طور دقیق بگویم كه چه زمانی ایده‌ی «نیویورك عمودی» شكل گرفت.
این ایده به صورت تدریجی بروز یافت، نخست در حاشیه‌ی كارهای روزمره‌ام، در فاصله‌ی میان دو سفارش عكاسی در نیویورك یا درباره‌ی آن. در همین احوال بود كه به فكرم رسید كه كسی تاكنون صرفاً به صورت عمودی به این شهر نگاه نكرده است.
ده سال پیش [پیش از سال ۲۰۰۱] یك دوربین دست دوم Linhof-Technorama خریدم. با نگاتیو نامتعارف ۳/۴× ۴/۱ ۲. این دوربین عكاسی مرا سخت تحت تأثیر خود قرار داد. اما از طریق عكاس اهل پراگ ژوزف سودك (۱۹۷۶-۱۸۹۶) بود كه به سمت عكاسی سیاه‌وسفید پانوراما ترقیب شدم. چرا كه آثار او تأثیر عمیقی بر من گذاشتند.»
ما معمولاً همه چیز را به صورت افقی می‌بینیم و زاویه‌ی ۹۸ درجه‌ای لنز متحرك Technorama نیز كاملاً نزدیك به میدان دید چشم ماست. [...] تجربیات اولیه‌ام را حول این محور قرار دادم. پس از آزمون نخستین منظره‌های عمودی در اكتبر ۱۹۹۱ نمونه‌های اولیه را برای ناشر آلمانی Bernhard فرستادم و بر مبنای آن عكس‌ها ناشر قبول كرد كتابی منتشر كند.»
شرایط دشوار عكاسی با دوربین پانوراما سبب شد این پروژه كه زمان تعیین شده از سوی عكاس برای به پایان بردن آن دوسال پیش‌بینی شده بود، نزدیك به چهارسال به طول بیانجامد. شرایط آب‌وهوایی امكان ورود به ساختمان‌ها و بسیاری مشكلات دیگر كار را برای عكاس دشوار می‌ساخت.
«وضعیت نوری مناسب به عكس خوب می‌انجامد. و این مولفه در عكاسی نور روز به سختی قابل پیش‌بینی است. اجازه‌ی ورود به ساختمان‌ها در زمانی نادرست كمكی نمی‌كرد. این‌گونه بود كه ترقیب شدم از فیلمی با حساسیت بالا (Agfa Pan ۴۰۰) استفاده كنم. چرا كه در صورت نیاز می‌بایست روی دست عكاسی كنم. آن‌هم با وجود محدودیت در بالابردن سرعت شاتر در دوربین‌های پانوراما.
تنها با یك دوربین و تعداد كمی حلقه فیلم در جیب‌ام [بر روی هر حلقه ۴ فریم قابل ثبت است] و با وجود دربان یكدنده و مامور آسانسور جدی‌ای كه مرا به داخل ساختمان هدایت می‌كرد. جایگاه مناسبی نداشتم [...] با این روش مجبور بودم گاه بیش از ۱۵ بار ساختمان را بازدید كنم، تا در نهایت نور به شرایطی برسد كه در ذهن داشتم.
شاتر مركزی و لرزه‌گیر موجود در لنز، كار عكاسی روی دست را برایم آسان كرده بود. نیز پس از هزاران عكس، دوربین Technorama و انگشت اشاره [ انگشتی كه عكس را می‌گیرد] دوستان خوبی شدند.»
هرچند نام مجموعه این انتظار را بر می‌انگیزد كه موضوعات عكاسی شده كاملاً در محور عمودی دیده شوند. لیكن در بسیاری از عكس‌ها محورهای افقی و عمودی درهم می‌آمیزند. زوایایی كه هامان به سراغ آن می‌رود احساس بی‌وزنی را در مخاطب بر می‌انگیزد. برای مثال در تصویر «ترمینال بزرگ مركزی» ستونی از میانه‌ی قاب گذشته كه قاب را به دو قسمت مجزای تقسیم می‌كند و زاویه‌ی دید بیننده نسبت به آن‌چه در پایین كادر قرار گرفته و آن‌چه بالاست متفاوت به نظر می‌آید. دوری از عادات بصری‌ای كه عنصر جدایی ناپذیر عكس‌های پانوراما محسوب می‌شود تصاویر هامان را از محدوده‌ی عكاسی معماری شهری و یا بازنمایی عین‌به‌عین جهان بیرون خارج می‌كند.
در كتاب «نیویورك عمودی» كنار هر تصویر جمله‌ای از شخصیتی ادبی، سینمایی و... درج شده است كه رابطه‌ای درونی با تصویر مقابلش دارد. یعنی نوشته‌ی تابلوهای موجود در عكس یا رابطه‌ی مفهومی با ایماژهای آن دارد و یا در ادامه‌ی جمله‌ایست كه برای آن تصویر درج شده است. برای مثال در تصویر میدان تایمز «Times Square» پرچم ایالات متحده در میانه‌ی قاب در احتراز است و در گوشه‌ی چپ و پایین یك بیلبورد تلوزیونی آگهی‌ای از MTV (music Tv) را نشان می‌دهد و در عین حال در صفحه‌ی مقابل جمله‌ای از یكی از مدیران مترو درج شده است كه: «میدان تایمز، مركز جهان است. و شما در آن‌جا به قطارهای خطوط N وR و AوC و E وF وD و Q دسترسی دارید.»
چنین بازی‌های كلامی و تصویری‌، شیوه‌ی نگاه یك عكاس اروپایی در ابرشهر پرجمعیت امریكایی كه چه از لحاظ فرهنگی و چه از نگاه زندگی شهری با زادگاه هنرمند در تضاد قرار دارد را به تصویر می‌كشد.
این تضاد، در اغلب آثار مجموعه‌ی «نیویورك عمودی» موجب تحلیلی شده كه طبق آن فیگور انسانی به مثابه عنصری بی‌اهمیت به چشم می‌خورد. انسانی كه در برابر عظمت شهری بسیار كوچك تصویر شده، هرچند كه از لحاظ، بصری این عناصر كم تعداد، مخاطب را به یاد آب مركب‌های شرق دور می‌اندازد، اما از آن تعادل بودیستی در آن‌ها اثری نیست.
انسان حقارتی را از سمت مخلوقات غول‌آسای خود می‌پذیرد كه او را در حد یك ابژه‌ی بی‌اهمیت قرار داده است. انسان‌هایی كه به زحمت قابل تشخیص هستند.
«شهر، یك جنگل واقعی نیست، این یك باغ‌وحش انسانی است»(دسموند موریس، انسان‌شناس بریتانیایی).

نویسنده : Horst Hamann
مترجم : علی اتحاد

منبع : دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس