می ترسیدید از هیچکاک بپرسید

آنچه همیشه می خواستید درباره لكان بدانید اما می ترسیدید از هیچكاك بپرسید. عنوان كتابی است كه اسلاوی ژیژك، فردریك جیمسون و گروهی از فیلسوفان پست مدرن تألیف كرده اند و ژیژك این مقاله ها را جمع آوری، تدوین و ویراستاری كرد. این كتاب در روزهای آینده با ترجمه و ویرایش مهدی پارسا منتشر خواهد شد. مقاله های این كتاب در واقع مبتنی بر تفسیری از آثار هیچكاك است كه در آن لكان نقش محوری دارد. مطالب این كتاب، شامل مقدمه ای به قلم مهدی پارسا و محمد ایزدی و مقدمه ای به قلم ژیژك با عنوان «هیچكاك یا فرم و میانجی تاریخی آن» است. متن اصلی در سه بخش «كلی: مضمون ها» و «جزئی: فیلم ها» و «شخصی: جهان هیچكاك» تنظیم و تدوین شده است.مقدمه كتاب را به قلم مهدی پارسا و محمد ایزدی در زیر می خوانیم:
● ژیل دلوز نخستین فیلسوفی بود كه به طور جزئی و جدی به سینما پرداخت؛ او به تأثیر از فاجعه جنگ جهانی دوم تاریخ سینما را به دو دوره پیش از جنگ و پس از جنگ تقسیم كرد: دوره نخست را در سینما I دوره حركت ـ تصویر و دوره دوم را در سینما II زمان ـ تصویر نامید. تجربه گرایی دلوز او را بر آن داشت تا خطرات پیش روی نقد كلاسیك و صوری فیلم را، كه پیش از آن در دهه ۱۹۵۰ در كایه دو سینما اوج گرفته بود، گوشزد كند؛ او خود می گوید: «نقد فیلم با دو خطر جدی روبه روست: نقد فیلم نباید فقط خود فیلم را توصیف كند، بلكه باید مفاهیم خارج از آن را از آن مطالبه نماید. وظیفه نقد آن نیست كه مفاهیمی را كه به طور طبع درفیلم «داده شده اند» شكل بخشد؛ مفاهیمی كه به طور خاص به سینما و ژانر خاص همان فیلم یا فیلم های دیگر مربوط اند. مفاهیم خاص سینما فقط به شیوه ای فلسفی است كه می توانند شكل بگیرند.»
بدین ترتیب، دلوز همچون دیگر آثار خود، در آثار سینمایی اش نیز به خلق مفاهیم تازه و بنای جهان اندیشگانی خود حول آن مفاهیم پرداخت و این شاید نخستین «نقطه اتصال سرهای فلسفی و جمجمه های سینمایی بود» او در سینما I اظهار می دارد كه در «تصویر» تمایز افلاطونی صورت ـ ماده و تمایز سوسوری دال ـ مدلول از میان می رود و هر دو در یك چیز، یعنی تصویر، ادغام می شوند. او با كسب مفهوم برگسونی حركت به مثابه ابژه متحرك، و نظام نشانه شناختی پیرس، حركت - تصویر را در سینما تا پیش از جنگ جهانی دوم توصیف می كند. بر طبق نظر او در سینما II، تا پیش از كانت زمان تحت قیمومیت حركت و صیرورت تبیین می شد، اما كانت آن را شرط ماتقدم حس و امری عینی پنداشت. او در پیشگفتار كتابی كه درباره كانت نوشته است می گوید: «از دیدگاه فلسفه قدیم، زمان پیمودن حركت... است. اما بی مفصلی زمانی دلالت بر وارونگی رابطه حركت - زمان دارد. اكنون این حركت است كه تابع زمان است.» و بدین ترتیب زمان - تصویر نو، جای حركت - تصویر كهنه را می گیرد. دلوز در سینما II نشانه شناسی پیرس را كنار می گذارد، زیرا جایی برای آن در زمان - تصویر نمی بیند. سینمای زمان - تصویر، تصاویر را از حمل كردن زمان می رهاند تا بدین ترتیب روایت شكل گیرد (نه كمتر از رهایی خود زمان از روایت).
● روانكاوی امروزه تأثیر شگرفی بر نظریه فیلم گذارده است؛ مطالعات سینمایی دیگر بدون فروید - لكان بی معناست. نخستین تحلیل های روانكاوانه از فیلم را كریستین متز در دهه ۱۹۷۰ به همراه باودری و بلور انجام دادند. متز كه خود یك نشانه شناس سوسوری بود، با آگاهی از نارسایی تفسیرهای ساختارگرایانه دهه ۱۹۶۰ و محدودیت «نظریه جامع» مرسوم در آن دهه سعی كرد خوانشی بینامتنی از فیلم ارائه كند: او «لانگ» سوسور را متناظر با كل سینما و «پارول» را معادل هر فیلم خاص در نظر گرفت. او یكی از نخستین كسانی بود كه روانكاوی را نه برای تحلیل روان مؤلف یا یكی از شخصیت ها، بلكه به عنوان ابزاری در نزدیك شدن به جهان اثر یا آثاری خاص، به عنوان یك زبان تحلیل به كار برد.
اگر نظری به تاریخ نقد سینمایی بیندازیم، می بینیم كه مطالعات سینمایی پس از دهه ۱۹۵۰ تا اوایل ۱۹۶۰ محدود به تفاسیر درون متنی بود؛ در این دوره مؤلف به عنوان خداوندگار متن، تولید معنا می كند؛ «ایدئولوژی» به مثابه واسطه ای میان دال اعظم و سوژه به حساب نمی آید؛ آپاراتوس ایدئولوژیك سینما، هنوز مخفیانه به كار خویش ادامه می دهد و تماشاگر هنوز «سوژه» نیست. با ظهور بارت جوان، لوی - استروس و سایر ساختارگرایان، مؤلف گرایی دوره پیشین در نظریه فیلم كمی كمرنگ تر شد (تجدیدنظر گدار در دوره فیلم سازی اش): اكنون نهادها، زبان و جامعه (نظام نمادین) در كنار مؤلف معنا تولید می كنند؛ اما هنوز از تماشاگر خبری نیست. از اوایل دهه ۱۹۷۰ است كه نظریه فیلم وارد مرحله تازه ای می شود و مؤلف - متن - تماشاگر هویتی نو به دست می آورد. به زعم دلوز، هیچكاك نخستین كسی بود كه به عامل سوم، یعنی تماشاگر توجه كرد. هیچكاك با تماشاگر همچون سوژه روانكاوی برخورد كرد: تماشاگر در برابر فیلم همچون سوژه روانكاوی در برابر رؤیاست. او با عمل تماشا كردن میان دو نظام امر تصویری و امر نمادین در نوسان است و این همان تجربه ای است كه او در آن فرآیندهای ناخودآگاه درگیر در كسب تفاوت جنسی، زبان و سوژگانیت را بازآفرینی می كند؛ به عبارت دیگر، هرعمل تماشا مظهر تكرار مراحل آیینه ای و ادیپی است. ریموند بلور می گوید: سینما هم جای امر تصویری را می گیرد (همچون دال تصویری متز) و هم در حكم امر نمادین (از طریق گفتمان فیلم، ایدئولوژی) عمل می كند و تماشاگر جایگاهی میان این دو دارد. در كتابی كه در دست دارید، آنچه رشته اتصال میان مقالات را تشكیل می دهد این جزء سوم و نگاه اوست. نظریه مؤلف بودن هیچكاك در این كتاب مركزی در بیرون خود - در سمت تماشاگر - دارد.
● اسلاوی ژیژك تا پیش از سال ۱۹۹۷ - كه شاید بتوان آن را دوره اول او در نظر گرفت و این كتاب هم به همین دوره تعلق دارد - دو دسته آثار بر جای گذارد: آثاری كه فلسفه سیاسی او را شامل می شوند و آثار روانكاوانه او كه همان طور كه خواهیم دید تشكیل دهنده مبنایی برای فلسفه سیاسی او هستند. دسته اول از ابژه متعالی ایدئولوژی آغاز می شوند و مفهوم ایدئولوژی وجه ثابت آنهاست و البته ژویی سانس به مثابه فاكتوری سیاسی در چارچوب نظری كانت - شلینگ - هگل از روانكاوی لكانی به این آثار هم راه می یابد. ابژه متعالی ایدئولوژی با رجوع به ابژه متعالی كانت و آرای لاكلائو، شانتال موفه و آلتوسر در باب ایدئولوژی، این مفهوم را دوباره مطرح می سازد تا در عصری كه با وجود افرادی چون ریچارد رورتی، عصر پسا ایدئولوژیك و پسا سیاسی است، بگوید ایدئولوژی هنوز «وجود دارد». ژیژك با اتخاذ سیاست «رادیكال» تلاش می كند در عصری كه سیاست بنا نیست به هر چیز ربط پیدا كند، دوره ای كه افراد «می دانند [دارند چه كار می كنند]، اما باز هم آن را انجام می دهند»، با باز تعریف «ایدئولوژی» هر چیز را به سیاست ربط دهد. به باور او دوره حاضر دوره ای است كه وضع سوژه نسبت به اقتدار، به مدد مسخره انگاری ایدئولوژیك (انتخاب آزاد میان گفتمان های سیاسی و ایدئولوژی ها - در كتاب حاضر: توهم گشودگی)، شبیه وضع فتیشیست به فتیش است: فرد با آن كه می داند بازار‎/ حزب‎/ حاكم سیاسی درست عمل نمی كند، اما آنگونه عمل می كند كه گویی نمی داند چه رخ می دهد. در این زمانه باید «كاری» كرد. باید به كمك «آگاهی» یا بینش سیاسی (سیاست فی نفسه) در شكل دهی اجماع سیاسی راهی یافت تا «به هر قیمت» كه شده فرد «بداند [دارد چه كار می كند]، لذا هر كاری را انجام ندهد»؛ سوژه ای كه به سادگی استیضاح نشود (در كتاب حاضر: گرایش به بستار روایی و سوژه در مقابل سوژگانی سازی).
دسته دیگر آثار ژیژك در این دوره به روانكاوی لكانی مربوط می شوند: او روانكاوی - لكان - را از خلال فرهنگ عامه، هالیوود، روزنامه ها، كتاب های عامه پسند و سینمای هیچكاك و لینچ می كاود؛ آثاری كه تمایز میان هنر متعالی و مبتذل را از میان برمی دارند. در واقع به باور فردریك جیمسون سرمایه داری پس از دهه ۱۹۵۰ با دامن زدن به پاپ آرت، تئاتر مردمی و خرده فرهنگ پانك راه را در از بین بردن این تمایز هموار كرده است. لكان برای ژیژك زبانی است كه او در آن به تقریر آراء اش می پردازد. خواهیم دید كه این كتاب نیز مانند دیگر آثار او در واقع سیری در جهان لكانی (از امر تصویری به امر واقع) به همراه هیچكاك است؛ هیچكاك كه خود همچون لكان جهانی گشوده بر عرصه تفسیر فراهم آورده است.
● كانت مقولات استنتاجی فاهمه را در چهار دسته سه تایی قرار می دهد: كلی، جزئی، شخصی؛ و... آنچه در این دسته بندی تعیین كننده است نه فراگیر بودن مقولات بلكه ماهیت دیالكتیكی آنهاست. در واقع كانت مقولات را از صور احكام [گفت وگوها] استنتاج می كند و اگر بپذیریم كه این دیالكتیك سقراطی بود كه از طریق افلاطون به مقولات استقرایی ارسطو انجامید، آن گاه رابطه مقولات و دیالكتیك ریشه ای عمیق تر خواهد یافت.
روش تفكر ژیژك - حداقل در این كتاب - نیز كاملاً دیالكتیكی است. او همان گونه كه هیچكاك را در سه دوره رئالیسم - مدرنیسم - پست مدرنیسم قرار می دهد، خود نیز سیری مشابه را می پیماید و از امر كلی (ساختارگرایی - مدرنیسم)، به امر جزئی (پسا ساختارگرایی- پست مدرنیسم)، و سپس به امر شخصی (خود ژیژك) می رسد. در واقع او دوبخش اول كتاب را مقدمه ای برای مقاله اصلی خودش در بخش سوم قرار داده است و همان طور كه تز بعدی (سنتز قبلی) از تز قبلی معقول تر و به ایده مطلق نزدیك تر است، ژیژك نیز با بذل توجه به هیچكاك، سعی دارد تا از پست مدرنیسم هیچكاك فراتر رود.
شاید بتوان پروژه ژیژك را بر گذشتن از امر جزئی تلقی كرد. وقتی جهان سرمایه داری به جهان تكثر و فردیت و بی معنایی بدل می گردد، چگونه باید در مقابل سرمایه داری ایستاد، با واپس روی و تمسك به وحدت و معنا؟ هرگز!
ژیژك (به عنوان یك «ماركسیست غربی») می خواهد به هرقیمت ممكن ضدسرمایه داری (لاجرم ضدسرمایه داری متأخر) باشد و بنابراین از هگل (درواقع از كانت) مدد می گیرد تا به همان سیاقی كه جیمسون با ترسیم یك مربع نشانه شناختی ، وجه چهارم مفقوده را می یابد، به سنتز موعودخود پی ببرد: امر شخصی؛ آنچه در ما از خود ما با ارزش تر است؛ آنچه از نمادین سازی می گریزد. آری، این درست است كه بیرون رفتن سوژه ناراضی (مثلاً ترومن) از نظام (مثلاً نمایش ترومن) خود بهترین پایان و یك بستار كامل برای نظام و موفقیت آن (كارگردان نمایش ترومن ) است؛ درست است كه نظام های معاصر بسیار انعطاف پذیر شده اند و انحرافی ترین كوره راهها را آسفالت می كنند تا آنها را نیز جزء نظام بنمایانند، اما آیا اندیشه تقابلی با قراردادن تمام تكثرها در طرف مقابل و وحدت بخشیدن بدانها، در واقع به خود وحدت نمی بخشد؟ در واقع این خود كانت بود كه در نقد عقل عملی كلیت را نه به تكثر پدیده ها، بلكه به شی فی نفسه واحد نسبت داد كه به قانون اخلاقی كلیت می بخشد. این كشف كانت شاید انقلابی تر از انقلاب كپرنیكی او در نقد عقل محض باشد، اما او هرگز به اندازه این قسمت فلسفه خود یك ایده آلیست نبوده است (مسأله شبیه تفاوت دومعنای كلمه جوهر در فلسفه ارسطو است). بدین ترتیب ژیژك نه به یك فیلسوف نظری(با شعار بازگشت به ماركس)، بلكه به یك نظریه پرداز انقلاب (با شعار بازگشت به لنین) تبدیل می شود.
در وجه دوم مثلث این كتاب (هیچكاك ـ لكان ـ ژیژك ؛ سایه سنگین كانت ـ و نه هگل ـ وجه چهارم مفقوده است ) لكان را می یابیم. روشن است كه حضور لكان دراین كتاب عمیق تر از نقل قول های كم شمار و نام بردن گاه گاه از اوست. كتاب را می توان به طور كامل در مثلث لكانی امر تصویری ـ امر نمادین ـ امر واقع قرار دارد. كتاب در واقع از مقاله پاسكال بونیتزر و از بحث تعلیق در آثار گریفیث آغاز می شود و بعد از بررسی روابط آیینه ای و دوتایی های تصویری در مقاله ابژه های هیچكاكی [ابژه نمادین ساز از همان ابتدا مابین این دوتایی ها وجود دارد] كم كم به حیطه زنجیره نمادین، بویژه درمقاله از بصیرت و نابینایی می رسد. مقالات فصل دوم كتاب كه به فیلم های هیچكاك می پردازند، چه از نظر فرم و چه محتوا در جریان تفسیری بی پایانی قرار دارند كه روشن ترین جلوه حركت دال ها در نظم نمادین است. در دورانی كه همانند سازی ها ناممكن به نظر می رسند، نتیجه خوانش یك اثر «لذت نقد است، نه برانگیخته شدن عواطف». وقتی اثر به ابژه ای در جهان می پرداخت، تفسیر یك عمل درجه دوم محسوب می شد، اما وقتی ابژه مفقود باشد اثر خود تبدیل به تفسیر می شود و بنابراین ما همواره با تفسیر تفسیر برخورد خواهیم داشت. جریانی از تفسیر كه تا بی نهایت ادامه دارد و هیچ ابژه ای كه بتوان این جریان را در آن متوقف نمود، یافت نمی شود. بنابراین نقد فیلم ـ بویژه درمورد این كتاب ـ به هیچ وجه در پی تقلیل پیچیدگی های فیلم مورد تفسیر به یك درك مشخص نیست. ما دراین كتاب با تفسیرهایی سر و كار داریم كه خود اثری دست اول ـ و شایسته تفسیر ـ هستند. (البته به همان معنا كه هر اثری ـ هرچند دست دوم ـ دست اول است) و منظور از تفسیر نه اظهارنظر درمورد موضوع آن ، بلكه افزودن پیچیدگی هایی به آن است. بدین ترتیب نقد و اثر و نظریه و عمل به هم می پیوندند. شاید روشن ترین نمونه را دراین میان بتوان در مقاله مردی در پس شبكیه اش مشاهده نمود كه امواج تفسیری آن ما را از دكارت به بودریار و افلاطون و مالبرانش می رساند ما را بر بال های بید به پرواز درمی آورد و در دهان قربانیان بوفالوبیل در سكوت بره ها می نشاند. بدین ترتیب، كتاب از امر تصویری و نمادین به امر واقع می رسد و اصلاً هدف از كل این جریان، «بازگشت به لكان» در مفهوم امر واقع لكانی است...

منبع : روزنامه ایران