چهارشنبه ۲ اسفند ۱۳۹۶ / Wednesday, 21 February, 2018

پرویز کلانتری


پرویز کلانتری
در سال‌های كودكی وقتی مثل اغلب بچه‌های فقیر جنوب شهر‏، كوچه و خیابان‌های كثیف شیراز، محل بازی‌ها و وقت‌كشی‌های كودكانه‌ام بود، یك‌بار در سال‌های پنجاه، از طرف دبستان و به همراه معلم به «تالار فرهنگ ابوریحان بیرونی» در نزدیكی مدرسه (دروازه كازرون، اول خیابان گلكوب) رفتیم، فضای آرام، تمیز، برخورد و رفتار بسیار خوب و محترمانه كاركنان آن‌جا به قدری به دلم نشست كه تا سال‌ها‏، بهترین مأمن و مكان پرسه زدن‌های اوقات بیكاری‌ام شد.
كتابخانه نسبتاً بزرگ (به مقیاس آن سن) كلاس‌های نقاشی، تئاتر، موسیقی و خوشنویسی، بدون پرداخت هیچ شهریه‌ای، و امكاناتی كه به صورت مجانی در اختیار ما گذاشته می‌شد، سالن تئاتر و تئاترهای بیاد ماندنی، محل بازی‌های شطرنج، قهوه‌خانه سنتی با برنامه‌های نقاشی و نمایش‌های روحوضی و... برای كودك یا كودكانی، كه خانواده‌شان شرمنده از خرید حتی یك بسته رنگی برای آن‌ها بودند، نعمت‌های بی‌دریغی بود تا در آن رشد كنند و فرهنگ بی‌دریغ بودن را بیاموزند.
این متن فرصتی برای ادای دینی شد به آقای پرویز كلانتری، مدیر آموزش‌های هنری كودكان در آن سال‌ها، خانم مشایخی (مربی نقاشی) و همه كاركنان تالار فرهنگ ابوریحان بیرونی، كه هنوز برخی چهره‌ها را به یاد دارم ولی نام‌های‌شان را از یاد برده‌ام و همه كسانی كه بی‌دریغ برای فرزندان این مرزوبوم زحمت می‌كشند.
● پرویز كلانتری
▪ متولد ۱۳۱۰ تهران
▪ لیسانس نقاشی دانشكده هنرهای زیبا دانشگاه تهران (۱۳۳۰-۱۳۳۸)
▪ ۱۰ نمایشگاه انفرادی در ایران، آمریكا
▪ ۲۵ نمایشگاه گروهی در ایران، آمریكا، سوییس، آلمان، كره‌جنوبی، هندوستان، فرانسه، ژنو، انگلستان، اسپانیا
▪ تصویرگر كتاب‌های درسی و كتاب‌های داستان كودكان
▪ مؤلف مقالاتی پیرامون هنر و هنرمندان از سال ۱۳۵۹ به بعد تهران، امیریه، سُر پل امیربهادر، كوچه مافی. پرویز در اولین روز فروردین ماه، مدتی بعد از تحویل سال‌نو مثل اكثر نوزادهای دنیا با مشت‌های گره كرده، چشم‌های درهم فشرده و با جیغ و داد بلند به دنیا آمد. البته او از این داد و فریادها منظور خاصی نداشت. نه به‌خاطر طلبكاری از كسی بود و نه عصبانیت از چیزی بلكه رفتاری طبیعی بود و اعلام حضوری به اطرافیان. البته گریه او كمی طولانی شد و اخمی بر چهره اطرافیان (به جز مادر) نشاند. ولی مدتی بعد كه توانست چشمانش را باز كند خندید، دید كه چگونه خنده‌اش، بر چهره اطرافیان‌اش نیز لبخند نشاند. گریه و بعد خنده اولین تجربه‌هایش شد، تصمیم گرفت سیمایی همیشه خندان داشته باشد. اگرچه نشد یا نتوانست گریه را انكار كند. ما همه از لحظات تنهایی‌اش بی‌خبریم.
جدِ پدری پرویز از منشی‌باشی‌های دارالانشاء قاجار بود و بنابراین خوش خط. این خوش خطی موروثی شد تا به پدرش رسید. «توی خانه خط نوشته‌های قدیمی زیاد بود و از كودكی چشم من با آن‌ها آشنا شد، پدرم نیز خیلی اصرار داشت كه خط و ربط ما نیز خوب باشد. برای ما قلم‌ نی می‌تراشید و قطع می‌زد و لیقه و مركبی و سرمشقی تا خط درشت و ریزمان خوب شود. همه‌اش هم غُر می‌زد كه از وقتی این قلم فرانسه‌ها آمده، دیگر بچه‌ها خط‌شان خوب نیست.»
پدر كارمند اداره راه بود و مادر نیز برای كمك به چرخش بهتر چرخ زندگی، خیاطی می‌كرد. «مادرم می‌گفت تو دو سالت بود و هر چه دگمه رنگی پیدا می‌كردی، می‌آوردی و می‌خواستی تا آن را روی پیراهن بلندت بدوزم.
شده بودی بچه‌ای با پیراهن بلند، كه سرتاپایش پْر از دگمه بود.» از وقتی كه به راه افتاد حیاط بزرگ خانه، كه حوضی در وسط داشت و چند تا درخت در یك باغچه و اتا‌ق‌هایی در اطراف، شده بود محل بازی‌های كودكانه. غیر از آن‌ها دو خانواده دیگر نیز آن‌جا ساكن بودند و بچه‌های‌شان جمع همبازی‌های سال‌های كودكی او بودند. یك ذّره كه بزرگ‌تر شد، عرصه بازی‌ها به كوچه، محله و خیابان كشید و فرصتی شد تا از كودكی، مستقیم و رو در رو با آدم‌های اطرافش و فرهنگ كلامی و رفتاری‌شان مواجه شود. «سال‌ها بعد وقتی به عنوان تصویرگر كتاب‌های درسی دبستان و كتاب‌های قصه، فعالیت می‌كردم، بچه‌ها و آدم بزرگ‌هایی را كه می‌كشیدم تبدیل شدند به همان آدم‌های متعلق به طبقه متوسط، با همان لباس‌ها و اشیایی شدند، كه در كودكی مشاهده كرده بودم.»
حضور در كوچه نتیجه دیگری هم داشت. در و دیوار خانه‌ها و كف كوچه را با طرح‌های ذغالی خود سیاه كرد. این كار محدود به بیرون از خانه نبود. «یك‌بار كه پدر و مادرم به میهمانی رفته و من تنها در خانه بودم، با یك تكه ذغال شروع به طراحی روی دیوار اتاق‌ها كردم. ابتدا از پذیرایی و بخاری و پیش‌بخاری شروع و رفته رفته دیوارها و درهای خانه از طراحی‌های من پر شد. می‌دانستم كه مشغول كاری خارج از خط قرمز هستم، ولی نمی‌توانستم از انجام این كار دل بكنم. كارم كه به پایان رسید، ماتم گرفتم كه حالا چی خواهد شد؟
خودم را برای تنبیه سختی آماده كرده بودم ولی وقتی پدر و مادرم به خانه آمدند، مادرم از دیدن خط‌خطی‌ها خندید و تشویقم كرد. پدرم هیچی نمی‌گفت و من متعجب كه مادرم چرا این‌قدر تشویق‌ام می‌كند.» به سن تحصیل كه رسید، او را در دبستان «علامه» ثبت‌نام كردند. دوران دبیرستان را نیز در مدرسه «شرف» گذراند جاهای خالی در حاشیه كتاب و دفتر، فضای مطمئن‌تر برای خط‌خطی‌ كردن و طرح‌هایش شد.
كم‌كم صورت همكلاسی‌ها و معلم‌ها را كشید البته با قدری شوخ‌طبعی و نتیجه‌ی آن كاریكاتورهایی شد كه‌ گاه اخم و گاه تشویق معلم‌ها را در پی داشت. یكی دو سال آخر دبیرستان، مصادف با حضور دكتر محمد مصدق در عرصه سیاست و تحولات اجتماعی در ایران است. «من متعلق به نسلی هستم كه در دوران «تین ایجری» و تحصیل در دبیرستان، با سروصداهای مرده باد و زنده‌باد بزرگ شدم. در كلاس، بچه‌ها به گروه‌های مختلف مصدقی‌ها، توده‌ای‌ها، پان ایرانیست‌ها، حزب زحمت‌كشان و... تقسیم شده، مدام در حال جدال بودیم. دوره نوجوانی و آغاز جوانی اینگونه گذشت.»
در این سال‌ها، پدر كه حس عمیق انسان‌خواهانه و وطن دوستانه‌ای داشت، مدام از طریق جراید، اتفاقات اجتماعی را دنبال می‌كرد و مستقیم یا غیرمستقیم، مشوق فرزند برای حضور در این عرصه شد. انگیزه‌های اجتماعی، همراه با توانایی او در طراحی، پایش را به عنوان كاریكاتوریست به روزنامه‌ها باز كرده «در دوره همكاری با روزنامه فكاهی- اجتماعیِ چلنگر، سردبیر یك مجموعه مفصل از كاریكاتورهای نشریات معتبر فرانسه را در اختیار من گذاشت و از این طریق با كاریكاتور و كاریكاتوریست‌های بسیار معتبری آشنا شدم. سردبیر به من آموخت كه كاریكاتور موفق، كاریكاتوری است كه در ساده‌ترین شكل پیامش را برساند.» حرفه كاریكاتوریستی به تدریج، او را به سوی حرفه طراحی گرافیك كشاند. «از امیریه سوار اتوبوس می‌شدم و می‌رفتم لاله‌زار، در آن‌جا مؤسسات تبلیغاتی به من كار سفارش می‌دادند و من انجام می‌دادم، بعد پولش را نمی‌دادند و من هم نمی‌توانستم حق خودم را بگیرم، با چشمانی گریان راهی خانه می‌شدم. بدین طریق من گرافیستی حرفه‌ای شدم.»
در سال ۱۳۳۰، بعد از قبولی در كنكور، وارد دانشكده هنرهای زیبا شد. «در این سال‌ها تیپ و طبقه دانشجویانی كه در دانشكده تحصیل می‌كردند، اغلب فرزندان اشراف و خانواده‌های مرفه بودند كه اهل گوش كردن موسیقی‌های كلاسیك، بحث‌های روشن‌ فكرانه و گاه گفتگو و یا مطالعه به زبان فرانسه بودند. این در حالی است كه سیستم آموزش هنر در دانشكده قدیمی و به روش استاد و شاگردی بود. آقای حیدریان مدام به ونگوگ، گوگن و پیكاسو ناسزا می‌گفت و ما جرأت نداشتیم مدرن كار كنیم. ولی كتابخانه دانشكده، برای ما دریچه‌ای گشوده به جهان دیگر و آشنایی با نقاشی و نقاشان مدرن شد. بدین طریق و علی‌رغم میل برخی از اساتید، اغلب دانشجویان گرایش‌های مدرنیستی پیدا كرده بودند.»
شروع تحصیل در دانشكده هنرهای زیبا، مصادف با سال‌های اوج‌گیری تحولات اجتماعی در دوران دكتر مصدق و نهایتاً سقوط او در كودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ شد. «میل به اعتراض و فعالیت سیاسی و پخش كردن چند اعلامیه، باعث دستگیری و روانه شدن من به كمپ نظامی امیرآباد، در حد فاصل خرمشهر و آبادان شد. تعداد دستگیر شدگان در آن روزها خیلی بود، بدون این‌كه خانواده‌ها خبری از حال ما داشته باشند. ما كاملاً گم شده بودیم و كسی نمی‌دانست كه در كجا به سر می‌بریم. هر روز تعدادی از زندانیان را با كشتی به جزیره خارك انتقال می‌دادند. ولی خوشبختانه قبل از این‌كه من را به آن‌جا انتقال دهند، آزاد شده و به تهران برگشتم.»
فعالیت در حرفه گرافیك در سال‌های دانشجویی ادامه یافت، و اوقات زیادی صرف این كار و موجب طولانی شدن سال‌های تحصیل در دانشكده شد. در سال ۱۳۳۴ به استخدام سازمان برنامه و بودجه درآمد و این تا حدی دغدغه‌های مالی او را كمتر كرد. دو سال بعد نیز ازدواج می‌كند. (۱۳۳۶)
كار در حیطه گرافیك، رفته‌رفته پای او را به عنوان تصویرگر به نقاشی برای كتاب‌های درسی كودكان گشود، (۱۳۳۵) و آغاز راه تازه و مهمی در تداوم فعالیت‌های حرفه‌ای و هنری او شد.
سال ۱۳۳۸ فارغ‌التحصیل شد. در سال‌های آخر دانشجویی، به تجربه‌های كوبیستی رو آورده بود، در نبود استاد یا راهنما، كتاب مهم‌ترین مرجع تجربه‌اندوزی‌های او شد. بعد از تحصیل، این تجربه‌ها ادامه یافت و ماحصل آن‌ها را در دانشكده هنرهای زیبا به نمایش گذاشت (۱۳۴۰). این سال‌ها مصادف با ریاست هوشنگ سیحون است، پیش از این از سوی وی دعوت به همكاری و تدریس در دانشكده شده بود(۱۳۳۹).
در این ایام، چاپ كتاب‌های درسی توسط مؤسسه انتشارات فرانكلین كه مؤسسه‌ای خصوصی بود صورت می‌گرفت. حضور و همكاری مستمر كلانتری با انتشارات فرانكلین منجر به دریافت بورس شش‌ماهه‌ای در نیویورك از سوی این مؤسسه و به منظور گذراندن دوره‌هایی جهت آشنایی با تصویرگری و مراحل صفحه‌آرایی و چاپ كتاب‌های درسی شد. «نیویورك یعنی مركز ثقل همه رویدادهای هنری جهان. كافی است توی نیویورك راه بروی و نفس بكشی تا دیگر آن آدم گذشته نباشی. دوره‌های ما (من و تعداد دیگری از دوستان) در «تیچرز كالج» نیویورك برگزار شد. در كنار كارآموزی در استودیو «دان رو» برنامه‌های دیگری، از جمله بازدید از مراكز هنری و انتشاراتی مختلف نیز گذاشتند. از جمله بازدید از «نشنال جئوگرافیك» بود، كه از نزدیك مشاهده كردیم كه برای صفحه‌آرایی یك مجله (با امكانات محدود آن زمان)، گرافیست‌ها با چه دقت و وسواسی كارها را پیش می‌بردند.»
«یك روز كامل نیز به بازدید از «پُرت» پیشروترین مدرسه هنری جهان و وابسته به نیویورك سیتی گذشت.
رییس این موسسه، از آخرین بازمانده‌های مدرسه «باهاوس» بود. بعد از مشاهده آن‌جا فهمیدم كه در سال‌های آموزش در دانشكده، چه كلاهی سر ما رفته است.»
بعد از بازگشت به ایران، در كنار تصویرگری كتاب‌های درسی و گاهی نیز تصویرگری كتاب‌های قصه برای كودكان، نقاشی را به طور جدی دنبال كرد. به تدریج به نقاشی با فضاهایی انتزاعی، و با حال و هوایی آبستره اكسپرسیونیست پرداخت. استفاده از رنگ‌های صنعتی و نسبتاً حجیم، تأكید روی بافت و كنتراست حاصل از ماتی زمینه و براقی رنگ‌های متن، ویژگی كارهای این دوره او می‌باشد. این آثار با عنوان «سیاه بر سیاه» در گالری سیحون به نمایش گذاشته شد. (نمایشگاه انفرادی ۱۳۴۹)
«سیاه بر سیاه» مربوط به دورانی است كه ایران درگیر جشن‌های ۲۵۰۰ ساله بود. بی‌آن‌كه تصمیم خاصی گرفته و یا ایده‌ای از قبل داشته باشم سیاه، خودش بر بوم‌هایم تحمیل شد. در این كارها، بی‌آن‌كه به دنبال بیان ایده خاصی باشم، بیشتر دلم می‌خواست آبستره كار كنم. كریم امامی در مقاله‌ای پیرامون این دوره از كارهایم اشاره می‌كند كه این آثار كارهای گرافیستی است كه با تأكید بر ماده كارش نقاشی كرده است.»
سال ۱۳۴۷ به دعوت كانون پرورش فكری كودكان، از سازمان برنامه‌ و بودجه ابتدا با سمت مدیر هنری بخش تجسمی، و سپس مدیر آموزش‌های هنری كانون، به آن‌جا انتقال یافت. برای همین منظور نیز و برای الگوبرداری از شیوه‌های آموزش هنر به كودكان و نوجوانان، برای یك دوره آموزش كوتاه مدت به مؤسسه «Junior Art center» در كالیفرنیا فرستاده شد. «در این مؤسسه، در خصوص آموزش هنر به كودكان و نوجوانان، روی دو اصل تأكید می‌شد؛ اول این‌كه ما به عنوان مربی، حق نداریم خودمان را به كودك دیكته كنیم و از آن‌ها مدل‌های كوچك خودمان را بسازیم.
دوم این‌كه این بچه‌ها قرار نیست در آینده الزاماً هنرمند شوند، بلكه ممكن است پاسبان، كارمند، پزشك و... شده ولی در هر صورت قرار است آدم‌های خلاق بشوند. كار ما فقط تقویت حس خلاقیت است.»
«از جمله اتفاقاتی كه در این مؤسسه به راستی برای من حیرت‌انگیز بود، دعوتی است كه از یك هنرمند كانستپچوالیست، جهت اجرای برنامه در آن مركز صورت گرفت. برای این منظور یك ماشین كاملاً نو از خط تولید كمپانی فورد، گرفته و دادند به «تین ایجرها» و آن‌ها هم افتادند به جان ماشین و طی چند روز آن را كاملاً اوراق كردند، تا آخر سر، ماشین مثل اسكلت ماهی شد. از تمام این مراحل نیز فیلم گرفتند برخی پدر و مادرها اعتراض داشتند كه ما بچه‌های‌مان را برای یادگیری سازندگی این‌جا گذاشتیم ولی شما خراب‌كاری به آن‌ها یاد می‌دهید. آن هنرمند در پاسخ گفت كه در خانه، شما فرزندانتان را از دستكاری هر وسیله‌ای دریغ داشتید ولی ما در حالی‌كه فقط یك ماشین را از زنجیر تولید پیوسته آن خارج كردیم، به فرزندان شما این شانس را داده‌ایم تا آن را كاملاً اوراق كنند و اجزای ماشین را بشناسند.»«در برگشت به ایران سعی كردم الگوهایی را كه در«Junior Artcenter» فرا گرفته بودم، با فرهنگ و امكانات بومی ایران تطبیق داده و اجرا كنم.» رواج كتابخانه‌ها و سالن‌های تئاتر سیار، كلاس‌های مجانی آموزش هنر و امكاناتی مثل رنگ، قلم‌مو، دوربین‌های عكاسی و دوربین‌های فیلمبرداری هشت میلیمتری و... كه به راحتی در اختیار هنرجویان گذاشته می‌شد، مربوط به همین سال‌هاست. «فقیرترین بچه‌ها در كتابخانه‌های محله‌های پْر جمعیت، به راحتی به دوربین‌های هشت میلیمتری دسترسی داشتند. نسلی از فیلم‌سازان و بازیگران امروز، از این كلاس‌ها هنر آموختند. طالبی، عبدی، پرستویی، علی‌قلی، جبلی، معتمد‌ آریا و... .»
« كار دیگر ما تهیه مجله‌ای به اسم «خط و ربط» بود كه در آن اصول آموزش‌ها را مطرح می‌كردیم. همچنین هرساله حداقل یك بار برای مربیان جلسه‌ی آموزشی گذاشته می‌شد.»
كلانتری آثار كاهگل خود را از اوایل سال‌های پنجاه آغاز كرد. «آغاز شكل‌گیری این ایده، مربوط به اولین سال‌هایی است كه در دانشكده هنرهای زیبا تدریس می‌كردم. در واقع ماجرا این‌گونه آغاز شد كه بعد از دعوت به تدریس در دانشكده، با این ادعا كه به وجود من در گروه تجسمی نیازی نیست، برای تدریس طراحی به گروه معماری منتقل شدم. اولین روز كه برای تدریس به دانشجویان معماری وارد كلاس شدم، دیدم كه در وسط كارگاه، به تن مجسمه ونوس، یك تُنیكه كرده، زیر بغلش را هم با ذغال پشم كشیده و به من می‌خندند. من هم خجالتی و مانده بودم كه چه كنم. در این حالت یكی از دانشجویان هم دست مرا می‌كشید كه بیا كار من را ببین دیدم یك كاریكاتور زشت و غیراخلاقی از ونوس كشیده، و در حالی‌ كه دانشجویان به شدت می‌خندیدند، از من می‌خواست تا روی كارش نظر بدهم.
در این میان، شوخی‌های زننده با مجسمه هم ادامه می‌یافت. سر و صدا و خنده به قدری زیاد شده بود، كه ناگهان سیحون وارد كارگاه شد. وضع را كه بدین‌گونه دید، آن‌چنان با عصبانیت نعره می‌كشید، كه صدایش در تمام دانشكده شنیده می‌شد. فریاد می‌زد كه این مجسمه در عالم هنر مقدس است. شما این‌جا آمده‌اید كه هنر یاد بگیرید و یا كه آن را به لجن بكشید و... از آن به بعد بود كه فهمیدند طراحی از روی مجسمه چندان به درد دانشجویان رشته معماری نمی‌خورد. بعد از این مرسوم شد كه آن‌ها را برای طراحی معماری به شهرهایی نظیر یزد، كاشان، بم و... ببرند. این برنامه به قدری برای دانشجویان دوست‌داشتنی شد، كه در برگشت از هر سفر، بچه‌ها با دست كاملاً پر می‌آمدند. سال‌های زیادی بدین‌گونه گذشت.
حضور در چنین فضاهایی به تدریج علاقه‌ام را برانگیخت تا من نیز از آن‌ها نقاشی كنم. بعد فهمیدم كه به طوركلی آن چیزی كه در من است، میل و علاقه به نقاشی از بناهای معماری است، و با آن انس و الفت زیادی دارم.»
«در مجموعه آثار كاهگلی، كلاً سه نوع برخورد داشته‌ام. یكی این‌كه از یك عكس را كه كمپوزسیون كاملی تشكیل می‌دهد را خیلی دقیق و به شیوه نقاشان هایپررئالیست، نقاشی می‌كنم. برخی اوقات نیز یك منظره كامل را نقاشی می‌كنم. روش سوم بدین طریق است كه با گشت و گذار در شهرها یا روستاهای كویری با آن بادگیرها، درها و دیوارها و پنجره‌های خاص و سقف‌های گنبدی خانه‌ها و... به نقاشی از ایده‌ها و تاثیراتی كه از این فضاها گرفته‌ام می‌پردازم.»
كلانتری اولین نمایشگاه خود را از این مجموعه در گالری سیحون برپا كرد. (۱۳۵۱) علی‌اصغر قره‌باغی در نوشته‌ای كارهای این دوره او را این‌گونه نقد می‌كند: «كلانتری با ذهنیتی نقاشی می‌كند كه نقش و نگار و رنگ‌های آن شفاف‌تر و زنده‌تر از واقعیت رنگ پریده و غبارآلوده امروز آن است.
كلانتری پس از كارهای پراكنده و ابتدایی دوران جوانی، به شكلی از نقاشی پرداخت كه هنوز هم به آن شكل كار می‌كند. در آن روزها با بهره‌گیری از كاهگل و گستردن آن بر سطحی صاف، نمادی از خاك و زمین فراهم می‌آورد و بر آن نقش خانه‌های حاشیه كویر و سقف‌های گنبدی و معماری بومی و اقلیمی آن دیار را می‌كشید. در یك یك آثار او تمایلی شدید به انتزاعی كردن نقاشی به چشم می‌آید و شاید هم نوعی یادآوری و تجدید خاطره روزهایی باشد كه به نقاشی انتزاعی روی آورده بود. این آثار، افزون بر كیفیت‌های انتزاعی، انس و الفتی هم با عرفان شرقی داشت، حامل حرف و پیامی هم بود و به تعبیری سرنوشت انسان را پیش‌روی او می‌نهاد.
انسانی كه از خاك برآمده است و بر خاك خواهد شد. این دست كاری‌های كلانتری همانند آثار موسیقیدانی است كه با مطالعه و تجربه موسیقی فولكوریك آهنگ می‌سازد. آثارش نوعی اركستراسیون فرم و رنگ است و در هر پرده، نت شاهد و ملودی اصلی برعهده فرم و رنگی خاص است كه تكرار می‌شود. شیفتگی مهارناپذیر كلانتری به نقش مایه‌هایی كه در ذهن داشت، سبب شد كه برخی از آثار این دوره چنان در محتوا و اجرا به هم نزدیك شوند كه مشكل بتوان آن‌ها را جدا از یكدیگر دانست و آن‌ها هم كه هویتی مستقل دارند، مانند پلی رابط میان آثار دیگر قرار می‌گیرند.
كارهای گلی پیشین پرویز كلانتری طیف رنگی محدود داشت و به رنگ‌های درخشنده در آفتاب تند و از سقاخانه برگرفت، ابزار بیان را گسترده‌تر كرد و از رنگ‌های درخشنده در آفتاب تند و سوزان نمایش داد و نیمی از فضای نقاشی را بار رنگ‌های درخشنده در آفتاب تند و سوزان نمایش داد و نیمی دیگر را در سایه‌ای قرار دارد كه برای ساكنان حاشیه كویر از مفهومی مضاعف برخوردار است. عناصری كه برای این نقاشی‌ها برگزیده چنان ساده و بی‌پیرایه است كه به هیچ رو به نمادگرایی تعبیر شدنی نیست؛ اما به هر حال نقش و رنگی كه بر پرده او می‌نشیند، سبب برانگیختن یك سلسله واكنش‌های سنتی است و در پی این واكنش‌های تاریخی است كه گاه شكل اختیارات نامحدود سنت را به خود می‌گیرد.»(۱)
موضوع دیگری كه از اواسط سال‌های شصت، كلانتری به آن پرداخت، زندگی كوچ نشینان است. «این ایده از زمانی آغاز شد كه موزه مردم شناسی تهران، از من خواست تا نقوش جْل‌ها و دست بافته‌های عشایر را نقاشی كنم. این اتفاق سبب آشنایی و علاقه من به نقوش بسیار زیبا و نیز زندگی و فرهنگ كوچندگان شد.» اولین ارایه این مجموعه جدید در انتشارات كتاب‌سرا اتفاق افتاد.(۱۳۶۶).
كریم امامی در بروشور این نمایشگاه می‌نویسد: «آثار به نمایش درآمده از پرویز كلانتری، كارهایی است در مكتب سقاخانه. كلانتری نیز چون گروهی از هم نسلان خود در این مكتب كار كرده است. او از ماجراهای سفرش در شهرها و روستاهای اطراف كویر خسته شده است و كودكی خودش - و ما- را به خانه بازگردانده است. این آثار تنها می‌تواند توسط هنرمندی چون كلانتری خلق شده باشد در پایان دوران طولانی سفرش و من اطمینان دارم كه عاشقان هنر، كوشش صمیمانه كلانتری را تحسین خواهند كرد.»(۲)
یك سال بعد سازمان یونیسف، تعدادی از آثار این مجموعه را به صورت كارت پستال و نیز یكی از آن‌ها را به صورت تمبر یاد بود به چاپ رساند.
«در طی دو دهه ۱۳۵۰ و ۱۳۶۰، كلانتری تعدادی نقشه قالی كشید كه بعضی از آن‌ها به تعداد محدود بافته شده‌اند. در بعضی از آن‌ها از افسانه‌های پریان به روش بسیار ابتكاری استفاده شده و در بعضی دیگر همان طرح‌های سنتی فرش‌های فارس منتها با رنگ‌های غیر عادی و شاد تكرار گردیده است. در بسیاری از این‌ها صحنه‌های رزم یا شكار را می‌توان دید كه همواره مورد علاقه بافندگان قشقایی بوده است و آن‌ها این طرح‌ها را از روی نقش برجسته‌های آپادانا و تخت جمشید به دست آورده‌اند.»(۳)
از جمله فعالیت‌های دیگر پرویز كلانتری باید به مجموعه مقالات وی درباره هنر و هنرمندان اشاره كرد كه نگارش آن‌ها از سال ۱۳۵۹ شروع شد و در نشریات ادبی و هنری به چاپ رسید. كلانتری در این نوشته‌ها (یا داستان‌ها) پیرامون هنرمندان، به جای روایت مستقیم از تجربیات و یا حضورش در كنار آن‌ها، به بیانی پر رمز وراز، سوررئالیستی و گاه جادویی از زندگی آن‌ها پرداخته است. بعدها این مقالات در كتاب مستقلی با عنوان «ینجه ‌نه، فقط بگو مش اسماعیل» توسط انتشارات آبی به چاپ رسید. (۱۳۸۲)
در سال ۱۳۶۹، و در محل انتشارات كتابسرا، مجموعه جدیدی با عنوان «سقاخانه‌ها» به نمایش گذاشت كه در آن‌ها به استفاده مستقیم از مواد گوناگونی مانند گچ، گل و سرامیك و انتخاب عناصری چون انواع نظر قربانی، دخیل و طلسم پرداخت.
در سال ۱۳۷۰ در طراحی غرفه‌های ایران در اكسپوی كره جنوبی «Taijan»، نیز همكاری كرد. در این مجموعه كه موضوع آن دانش و دانشمندان ایرانی از قرن دوم هجری به بعد است، «كلانتری نقاشی‌هایی را روی كاشی شكسته‌هایی، پیدا و ناپیدا، بر دیوارهای كاهگلی به نمایش گذاشت، طرح را به شیوه كهن‌ترین مینیاتورها (مكتب بغداد) و اشیاء زیر خاكی بازسازی كرده است. در نتیجه این همكاری
نقاش‌-‌معمار اثری «Installation Art» پدید آمد كه در آن بیننده از هزارتوی قلعه‌ای متروك می‌گذرد، كه بر دیوارهایش نقش‌هایی از دوران زرین فرهنگ سرزمینی كهن به یادگار مانده است.»(۴)
در سال ۱۳۷۵ با همكاری گروه تحقیق دانشگاه سوربن فرانسه، سمیناری در پاریس تشكیل شد، كه به بررسی زندگی و سرنوشت عشایر می‌پرداخت. «این سمینار در كنار نمایش فیلم‌هایی درباره عشایر، از جمله فیلم «گبه» ساخته «محسن مخملباف»، سالنی نیز برای نمایش نقاشی‌هایم در اختیار من گذاشتند. از شش ماه قبل نیز این تصمیم را به اطلاع من رساندند. در این فرصت تصمیم گرفتم شكل نقاشی خودم را عوض كرده، و از درون زندگی عشایر نقاشی كنم. برای این منظور، مثل یك قالیباف ایلیاتی و با الهام از موتیف‌ها و نقوش ساده شده‌ای كه روی گبه‌ها استفاده می‌شد، كارهای جدید خود را انجام دادم.»
«پرویز كلانتری این دوره هنری را «همراه عشایر» نامیده است. در حقیقت همین چادرنشینان‌اند كه با زندگی متحرك و اتفاقات روزمره‌شان موضوع بسیاری از نقاشی‌های او را تشكیل می دهند.
در این تابلوها كلانتری درجات متفاوتی از واقع‌گرایی و شیوه‌پردازی را به نمایش می‌گذارد كه از فعالیت‌های وی در دورانی است كه تصویرگری كتب كودكان را بر عهده داشته است.»
شیوه زندگی چادرنشینان ایرانی، كه هنوز هم از همان الگوی پیشین پیروی می‌كند، برای پرویز كلانتری، بسیار مأنوس و شناخته شده است. آثار وی نمایان‌گر فعالیت‌ها و آهنگ زندگی چادرنشینان جنوب ایران است. حركت چهارپایان، با تمامی سختی و آشفتگی آن، همراه با شادمانی فعالیت‌های كوچ نشینان، با تصاویری از كاروان‌ها كه به دشواری از تپه‌های خشك و بایر بالا می‌روند، نمایش داده شده است.
در نقاشی‌های دیگر هنرمند، آرامش چادرنشینان نقش اصلی را ایفا می‌كند. در این آثار داخل چادرها به نمایش گذاشته شده و زنان در حال رسیدگی به فرزندان‌شان یا در حال دوشیدن شیر دیده می‌شوند. رنگ‌ها و خطوط، تصاویر زنده‌ای از زندگانی چادرنشینان پدید می‌آورند كه هنرمند با احساس و عشق خود آن‌ها را تأویل كرده است.
در چنین تلاشی برای نمایان ساختن بنیان زندگانی چادرنشینان، توجه به فرش نمی‌توانست از یاد برود. فرش‌ها در بسیاری از صحنه‌هایی كه چادرها را نشان می‌دهد، با رنگ‌های متنوع، وجود دارند و حتی موضوع اصلی بسیاری از تابلوهای دیگرند. وی عناصر تزیینی فرش‌ها و گلیم‌های چادرنشینان به ویژه قشقاییان فارس را در آثارش به روشنی نمایان می‌كند كه هم اصالت داشته باشند هم خلاقیت او را نمایان سازد.»(۵)
بعد از این كلانتری به استفاده مستقیم از اشیایی نظیر ساعت، ویلون، تلویزیون و به صورت كلاژ یا گٍل‌اندود كردن آن‌ها رو می‌آورد. «مرثیه ای برای پدرم» عنوان كاری است كه در آن كلانتری ویلونی را در زیر پارچه‌ای گل اندود، گویی دفن كرده است.
«پدرم به صدای ویلون علاقه زیادی داشت، و در جوانی مایل بود كه مادرم ویلون زدن را یاد بگیرد. از آن جایی كه پدرِ مادرم مردی مذهبی و سخت‌گیر بود، مادرم پنهان از پدرش، و به خاطر عشق شوهرش به كلاس ویلون می‌رفت و مشق ویلون می‌كرد. این ویلون كه به اعتقاد پدرم صدای زنانه‌ای داشت و مظهر مام زمین بود، همیشه در خانه ما بود تا آن‌كه پدرم مرد. هنگام دفن او، در حالی كه سر كفنش را گرفته بودم تا او را در خاك بگذارم، انگار كه در گوش من صدها ویلون صدا می‌كرد...»
پرویز كلانتری در آخرین كارهایش به ساده كردن فرم خانه‌ها و چشم‌اندازهای كویری، و حذف كامل جزییات، ریتم خطوط ساده شده‌ای را ارایه می‌دهد كه تنها اشاره‌هایی كوتاه به موضوع اصلی را نشان می‌دهد «به نظر من نقاشی‌های كلانتری در تمامی این سالها «فرهنگ مردم» بوده است. موضوع و مفهومی كه هر بار به گونه‌ای در تابلوهایش خواسته و ناخواسته تجسم یافته است. عنصر دیگری كه در تابلوی كلانتری به چشم می‌خورد، نگاه سپاسمند او به «سنت» است... رویكرد به حجم‌های مأنوس معماری روستایی، خاصه معماری كویری، درونمایه‌ای مناسب برای هنرمندی است كه به ایجاز و خلوص در خط و رنگ می‌اندیشد. حجم‌ها با خط‌های موجز، كوتاه و نرم، از هم جدا می‌شود، با حضور كمترین مقدار ته رنگ‌ها، كه سایه روشن حجم را می‌‌سازد بر متن نجیب و كهن كاهگل...»(۵)

۱. پرویز كلانتری. برگزیده‌ای از نقاشی‌ها. انتشارات زرین و سیمین. ۱۳۸۲. صفحه: ۱۳ و ۱۴
۲. پیشین. صفحه: ۱۲
۳. پیشین. صفحه: ۲۴
۴. جواد مجابی. پیشین صفحه: ۱۵
۵. جواد مجابی. پیشین. صفحه: ۱۴
نویسنده: حسن موریزی‌نژاد

منبع : دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

مطالب مرتبط

در ستایش اویسی بودن


در ستایش اویسی بودن
دغدغه مقاومت و ایستادگی در برابر فرهنگ مهاجم، منحصر به ملت ما نیست. هر جایی كه تاریخ و هنر داشته باشد، بالطبع تعصبات فرهنگی نیز وجود خواهد داشت، در نتیجه در مقابل فرهنگ وارداتی عكس‌العمل خصمانه‌ایی نشان می‌دهد. بنابراین هویت‌جویی‌های معاصر ایرانیان (و ضدیت با غرب) صفت و موجودیت منحصر بفردی نیست! برای مثال نزدیك به یك قرن پیش (۱۹۱۱) انجمنی از نقاشان پیشتاز روسیه با نام «دم الاغ» تشكیل شد، هدف این گروه از هنرمندان رهاسازی همه روسیه از جنبش‌های نوگرای اروپای غربی بود.
بعدها در دیگر نقاط جهان (هم‌زمان با گروه «خروس جنگی» یا جنبش «سقاخانه» حركت‌های مشابهی در احیا سنت‌های بومی شكل گرفت كه از آن جمله می‌توان به احیای فرهنگ آندلسی عربی در نقاشی كشورهای آفریقای شمالی اشاره كرد. پیش‌تر از آن‌ها سنت سوسیال رئالیستی آمریكای لاتین به‌نوعی واكنش منفی در برابر هنر اروپایی‌مآب به حساب می‌آمد. بنابراین هر ملت اندیشمندی در برابر كپی‌های خام‌دستانه‌ی هنرمند سرسپرده شیفته و وابسته، موضع‌گیری می‌كند و پس از مدت كوتاهی آن‌را پس می‌زند، این سرنوشت محتومی برای هر بافت غیر خودی است؛ ممكن است بشود با پیوند مصنوعی چند صباحی عضوی را بر پیكری چسباند اما برای نگهداری‌اش باید جان كند، و هر وقت ضرب و زور برداشته شود، خود به خود آن عضو پس زده می‌شود و تن را به نیستی می‌كشد! آیا به‌راستی تلاش‌های هنر ایرانی برای خودی كردن رفتار بصری به نتیجه رسیده است؟!
به باور من شماری از هنرمندان معاصر توانسته‌اند رگه‌های باریكی از هضم مدرنیسم را تجربه كنند و صد البته در این راه به توفیق نیز رسیده‌اند؛ هیچ‌گاه فراموش نمی‌كنم اولین باری كه نقاشی‌های زنده یاد جعفر روحبخش را دیدم. احساس كردم با این‌كه مرا به‌یاد قندریز، زنده‌رودی و عربشاهی هم می‌اندازد اما جنسی از خودی شدن در او حلول كرده بود كه من را به ستایش وا می‌داشت.
افسوس كه اجل نقاشِ به هدف نزدیك‌شده‌ایی را از ما گرفت، كارهای آخرین او روح‌بخشانه بودند، چیزی میان درك همگان و تحریك عواطف فرهیخته! به‌یاد جمله‌ایی از پیكاسو می‌افتم او درباره‌ی جذب توده‌ها به هنرش می‌گوید: «من هرگز به نقاشی برای یك گروه اندك مرفه باور نداشته‌ام. همیشه این احساس را داشته‌ام كه نقاش باید چیزی را حتی در شخصی كه به‌طور عموم به تابلوهای نقاشی نمی‌نگرد، بیدار كند، مثل تئاترهای «مولیر» كه همیشه چیزی در آن هست تا هم آن كس را كه بسیار هوشمند است بخنداند و هم آن كس را كه هیچ نمی‌فهمد.»
عجیب است بعضی از هنرمندان ما به سبب پذیرفته شدن توسط عموم (و یا بعضی اقشار) در زمره آرتزین‌ها (artisan) قرار می‌گیرند در حالی كه گناه آنان تنها پرهیز از گنده‌گویی‌ها و روشنفكرمآبی‌های مالوف جامعه‌ی خواص ایرانی است!
وقتی به این‌جور آرتیست‌ها فكر می‌كنم تصاویر آدم‌هایی مثل ناصر اویسی، جعفر روحبخش، ابوالقاسم سعیدی، سهراب سپهری و هوشنگ سیحون جلوی چشمانم رژه می‌روند. وقتی در برابر آثار این‌طیف قرار می‌گیریم شناخت ما از پیش‌داده‌هامان این جمله را به‌وجود می‌آورد كه «آه این را من می‌شناسم». آیا به راستی هدف هنرمند چیزی فراتر از این حادثه است!
جامعه‌ فرهنگی پس از انقلاب به تبع نفی اجتماعی، فرهنگی عصر پهلوی تمام عناصر فرهنگی و به‌طور اخص هنرمندان پذیرفته‌ی شده‌ی آن دوران را به جرم سیاسی نبودن و یا برچسب‌هایی (مثل بی‌خاصیتی اجتماعی) از خود راند بی‌آن‌كه به این اصل توجه كند كه هنرمند پاسخگوی خود در برابر خود بودن است و لاغیر!
این روزها توجه به نقاشی‌های سهراب سپهری یادآور این حقیقت است كه اثر هنری فارغ از هر تعبیر و تاویل چونان وجودی جاندار با ناظر خود ارتباط برقرار و مخاطبین خودش را اخاذی می‌كند. پذیرش اثر هنری از جانب تاریخ هنر همیشه ملغمه‌ایی است از تعصبات، تعلقات و احتمالات جماعت سیاست‌گذار فرهنگ، دلال هنر، منتقد و ... حال آن‌كه امروز ناظر اثر هنری نه نقد مغرضانه نقاد را می‌خواند و نه می‌پرسد چرا یك نقاشی را می‌خریدند یا می‌خریدند! اینك تابلو عریان و بی‌پرده روبه‌روی او می‌ایستد و او را به جدالی عاطفی می‌كشد، مطمئناً پیروز شدن در این میدان به توانایی اثر بستگی دارد و این تشویشی ابدی ازلی است، آیا اثر هنرمند ناظرش را مجاب می‌كند یا خیر!!
چند روز پیش آخرین كتاب اویسی با عنوان هنر صوفی (SUFI ART) و البته به امانت از جناب آقای دكتر مجابی در اختیارم قرار گرفت. كتاب به اهتمام رتانا (RETANA) ناشر اسپانیایی (در سال ۲۰۰۱) تهیه شده است. اویسی همان‌طور است كه بود. غمزه دختركان زیبا و خرامیدن نوازنده‌ها و اسب‌هایی كه معلوم نیست چرا این‌قدر هیجان‌زده‌اند!
با این تفاوت كه حالا دیگر نقاشی‌های آن‌قدر به او انس و الفت دارند و خنیاگر شده‌اند كه نمی‌شود به مینیاتورهای تورنان ربطشان داد، اسب‌هایش كه منسوب به خود او شده‌اند ما را به یاد زن و اسب‌هایی ظروف مكتب نیشابور نمی‌اندازد.
دیگر از رد پای هنر مالاگایی و پیكاسوهای ایرانی خبری نیست، اویسی به مثابه اویسی، این را برای آن می‌نویسم كه بدانیم، خیلی‌ها، نقاشان سقاخانه و بعد از آن هنرمندان دهه ۴۰ ایران را به سبب حمایت شدن از جانب حامیان رسمی مورد نكوهش قرار ‌داده و شهرت آن‌ها را به تبلیغات دولتی منتسب كردند (كه البته بی‌تاثیر و بی‌ربط نیست) اما اویسی این نقاش ایرانی هنوز در ویرجینیا دارد همان قدر ایرانی نقاشی می‌كند كه پیكاسو در پاریس اسپانیایی ماند، البته نقاشان مستعد بسیاری به سبب وضعیت فرهنگی عقب‌مانده‌ی ایرانیان مهاجر و نیاز و معاش، به نوستالژیاگرافی مشغولند و تصاویر مهاجر پسندی را مصور می‌كنند كه این معضل و شرایط محتوم در مقاطعی شامل حال اویسی نیز شده است.
با این‌حال این را نمی‌شود نفی كرد كه او نقاش مستعد و پیگیری است. رفتار بی‌قید و بند او با عناصر محدودش (زن، اسب، انار، پرنده) او را دچار سیرت متمایزی كرده است. اگر بخواهیم مسیر نقاشانه او را دنبال كنیم شاید اولین شناخت ما از او به بی‌ینال كاخ ابیض ۱۳۴۱ باز می‌گردد. او در این نمایشگاه به عینه زبان شخصی خود را به مخاطبین معرفی می‌كند. هر چند اولین فعالیت‌های هنری‌اش در سال‌های ۱۳۳۵ آغاز شد اما از بی‌ینال تهران به بعد تلاش‌های وسیعی را در گسترش و معرفی زبان شخصی‌اش دنبال نمود. یكی از این خصلت‌ها تعمد در املی كردن اثر هنری است.
نقاشی‌های او در ظاهر آموزش ندیده و نا آشنا با مظاهر هنر مدرن به‌نظر می‌رسند اما در باطن با ماسك متظاهرانه و املی، تكلف‌های دست و پاگیر نقاشی ایرانی را پنهان می‌كند، این‌كه او سعی دارد خود را نقاشی خودآموخته معرفی كند نیز ریشه در همین ویژگی اویسی دارد (در بیشتر منابع و ماخذ خود را فارغ‌التحصیل علوم سیاسی معرفی می‌كند و از آموزش‌های هنرها زیبای رُم سخنی به‌میان نمی‌‌آورد) ویژگی دیگر او تلاش در برقراری ارتباط میان ادبیات و نقاشی است. آثار او همیشه شعریتی مستند را در خود پنهان دارند، حتی استفاده مستقیم او از خطوط ایرانی و نوعی تایپوگرافی شبیه شكسته نستعلیق تلاشی است در القا همین مفهوم!
اویسی در این مسیر به دستاوردهای راهگشایی نیز نائل آمد؛ حتی خلق نوعی از خط‌نگاری (اواخر دهه‌ی ۶۰ میلادی) و یا استفاده از تركیب مواد با پارچه، توری و ورقه‌های مطلا روی بوم و ایجاد ترفند‌هایی در جهت پنهان كردن نواقص تركیب‌بندی، جملگی پیشنهاداتی است كه او به نقاشی ایرانی توصیه ‌كرد.
اگر این را بپذیریم كه اویسی پیش از پذیرفته شدن، در مسیر خلاف جریان رسمی آموزش هنر آن روزگار حركت كرد و به سبب فی‌البداهگی غیر عادی، تصاویرش تقبیح شد، آن‌گاه جذابیت نقاشی‌هایش افزون‌تر می‌شود. شلختگی و بی‌قیدی نقاشی‌های او در قیاس با آدم‌هایی مثل «باسكیت» و «پالادینو» خیلی غیر عادی نیست اما اگر توجه داشته باشیم كه او در اواخر دهه ۷۰ میلادی به این اسلوب و شیوه‌گری فی‌البداهه دست یافته بود آن‌وقت ارزش‌های محققانه و آوانگارد او بیشتر آشكار می‌شود.
هنر معاصر ما بی‌وجود اویسی پازلی ناقص است. او نماینده بخش مهمی از هنر فیگوراتیو نوگرایی ایرانی است بنابراین نمی‌شود او را ندید یا فراموشش كرد. تنها تفاوت اویسی امروز با اویسی دیروز پختگی و انسجام آثار امروزه‌ی اوست. او خیلی خصایص آرتیستیك‌اش را فدای عشوه‌گری‌های تصاویرش كرد. امروز جای آن همه رنگ ماساندن و لایه‌لایه كار كردن و تجربه‌گری‌های تكنیكی و خط و طره‌ها و مینیاتوروارها را تركیب‌بندی‌های قطعی و ماهرانه‌ای گرفته است، باید بپذیریم امروز اویسی دوران فترت پس از پختگی را پشت سر می‌گذارند؛ هر چند به اعتقاد بسیاری از هنرشناسان نقاشی‌های گذشته او خیلی تجربه‌گر و پویاترند اما اگر نفی سنت مدرنیسم غربی را شاخصه‌ای در جهت تشریح بخشی از هنر ایرانی بشناسیم آن وقت اویسی نقاشی است كه بر علیه فردیت مدرنیستی خویش قیام كرده است. قیاسی كه با دلبری نقاشی‌هایش رو در روی ما گردن فرازی می‌كند و در این نزاع و جدال، نیشخند نقاشانه‌ی اویسی است كه پایان ماجراست.
در آخر به یاد جمله‌ایی دیگر از پیكاسو افتادم، او می‌گوید: «نقاشی همان آزادی است، از فرط پرش كردن این امكان پدید می‌آید كه شخص در طرفین طناب به زمین بیفتد لیكن اگر انسان به استقبال خطر پریدن و شكستن سر و دست خود نرود چه می‌تواند بكند؟ این‌كه اصلاً پرش نكند» و می‌دانیم اویسی پرنده خوبی است. شمایل‌های قجری‌مآب اویسی آخرین تصاویر كهنه‌پرستانه و باشكوه نسل اوست.


وبگردی
سیف و بازی تکراری غیر مجازها !
سیف و بازی تکراری غیر مجازها ! - حرفهای تکرای بانک مرکزی در مورد صرافی ها و موسسات مالی غیر مجاز با یک جستجوی ساده در اینترنت.
مصاحبه دختری که با ریش به «آزادی» رفت با یورونیوز
مصاحبه دختری که با ریش به «آزادی» رفت با یورونیوز - فیلم - زهرا خوش نواز در گفتوگو با یورونیوز از مراحلی که برای آماده سازی ظاهرش طی کرد تا با چهره‌ای متفاوت وارد استادیوم شود گفت. او می‌گوید: «زمانی که از تونل گذر کردم و وارد ورزشگاه شدم و چشمانم به چمن ورزشگاه افتاد گریه‌ام گرفت.»
بار دیگر زیر گرفتن ماموران پلیس با ماشین سواری توسط دراویش
بار دیگر زیر گرفتن ماموران پلیس با ماشین سواری توسط دراویش - باز هم زیر گرفتن ماموران امنیتی و نیروی انتظامی توسط یک ماشین دیگر سواری توسط اراذل خیابان گلستان هفتم
حمله با اتوبوس به مأموران پلیس در پاسداران
حمله با اتوبوس به مأموران پلیس در پاسداران - کی از دراویش گنابادی با اتوبوس به مردم و مأموران پلیس در خیابان پاسداران تهران / گفته میشود تعداد شهدای ناجا در حمله آشوبگران فرقه ضاله گنابادی و حامیان نورعلی تابنده به ۴ تن رسیده است.
لحظه مواجهه وزیر راه با خانواده قربانیان سانحه هواپیمای
لحظه مواجهه وزیر راه با خانواده قربانیان سانحه هواپیمای - به دنبال سقوط هواپیمای تهران-یاسوج ویدیو لحظه مواجه خانواده های جانباختگان را با وزیر مشاهده می کنید.
حمله با چاقو به یک راننده سر پارک خودرو
حمله با چاقو به یک راننده سر پارک خودرو - تصاویری دردناک از حمله مرد موتور سوار با چاقو به یک مرد راننده در حضور همسر و فرزندش در شهرستان داراب استان فارس را در ویدئوی زیر می بینید. به نظر میرسد این اتفاق در پی جرو بحثی بر سر پارک کردن وسایل نقلیه روی داده است!
اگر «عدم رویارویی با حریفان اسرائیلی» آرمان ماست چرا پنهانی و دزدکی؟
اگر «عدم رویارویی با حریفان اسرائیلی» آرمان ماست چرا پنهانی و دزدکی؟ - آنچه مشخص است جمهوری اسلامی ایران باید تصمیم مشخص و درستی درباره سیاست عدم رویارویی با ورزشکاران رژیم صهیونیستی بگیرد. دیگر نمی‌توان با این روش تعقیب و گریزی با این مسئله برخورد کرد. دیگر نمی‌توان ورزشکاران را از مقابله با کشتی‌گیران اسرائیلی باز داشت و در برابر رسانه‌های جهانی گفت به خاطر مصدومیت در میدان حاضر نمی‌شویم و در داخل جشن بگیریم که ما عزت‌مان را حفظ کردیم و...
بدل ایرانی آنجلینا جولی رونمایی شد !
بدل ایرانی آنجلینا جولی رونمایی شد ! - شب گذشته مراسم اکران فیلم بلوک 9 خروجی 2 به کارگردانی علیرضا امینی و تهیه کنندگی محمدرضا شریفی نیا و نیز فیلم شاخ کرگدن در پردیس سینمایی ملت برگزار گردید.
اظهارات جنجالی احمدی نژاد در مقابل دادگاه
اظهارات جنجالی احمدی نژاد در مقابل دادگاه - سخنرانی پرحاشیه احمدی نژاد در مقابل دادگاه بقایی
    با این روش ها رئیس‌تان عاشقتان می‌شود
    رییس شما هم مثل خودتان انسان هست و با چند تکنیکی که در زیر گفته می‌شود می‌توانید او را تحت تأثیر خود قرار دهید و از این طریق محیط کاری خود را دل‌چسب تر و قابل‌تحمل تر کنید،