تبهکاری در آفریقای جنوبی

فیلم تسوتی چند روز از زندگی تبهکاری جوان را در خیابان‌های ژوهانسبورگ به نمایش می‌گذارد, داستان این فیلم که برگرفته از رمان آتول فوگارد است باید به شیوه‌ای متفاوت از سایر فیلم‌ها ساخته می‌شود. تسوتی (پرسلی چوانیاگ) تبهکار داستان ما در جریان سرقت یک اتومبیل با نوزاد پسری مواجه می‌شود که در صندلی عقب اتومبیل مسروقه قرار داشته است.
تسوتی که با یافتن نوزاد دچار وحشت شده است, نوزاد را به آلونگ خرابه خود می‌برد, تا طی چند روز آینده فکری برای آن بکند. در طول این مدت تسوتی یک سری احساسات کاملاً جدید مثل همدلی, مسئولیت و پشیمانی و افسوس را تجربه می‌کند. خشونت و بی‌ثباتی زندگی او را فرا گرفته است و فیلم تحولات روحی و احساسی تسوتی را بررسی می‌کند. توجه خاص فیلم به زندگی درونی یک فرد منجر شد که گوین هود نویسنده و کارگردان که فیلمنامه را بر اساس کتاب فوگارد نوشته است, پروژه را به مدیر فیلمبرداری لانس گِوِر که خود اهل آفریقای جنوبی است بسپارد. هود می‌گوید: «من و لانس با هم دوست بودیم و گاهی به طور تصادفی همدیگر را در استودیو می‌دیدیم, من کار او, به‌ویژه فیلم‌های کوتاه اولیه‌اش را می‌شناختم. نگاهش بی‌پیرایه است, همچنین پایبندی او به یک سری ضوابط کارش را درخشان می‌کند و این همان چیزی بود که من برای تسوتی نیاز داشتم. می‌خواستم فیلمی بسازم که زیبا باشد تا مخاطب بعد از تماشای فیلم فقط به زیبایی آن بیندیشد.»
گِوِر که متولد ژوهانسبورگ است به مدت بیست سال در سینمای آفریقای جنوبی و پروژه‌های تلویزیونی کسب تجربه کرده است. با وجود هوای مطلوب و نزدیکی این کشور به اروپا که آن را به محل مناسبی برای ساختن فیلم‌های تبلیغاتی تبدیل کرده است, به گفته گور, تبعیض نژادی و میراث پیچیده این سرزمین, زمینه آموزش را برای سینماگران جویای نام فراهم نمی‌کند. او می‌گوید: «با تحولاتی که آفریقای جنوبی در زمانی که من مشغول به کار بوده‌ام با آن مواجه بوده است, بالا رفتن از پله‌های نردبان فیلمسازی, تجربه‌ای عادی نیست. من در اواسط دهه ۱۹۸۰ وارد این حرفه شدم و به عنوان دستیار فیلمبردار در سیزده فیلم بلند و تقریباً دویست فیلم تبلیغاتی کار کرده‌ام.» گور روی فیلم‌های ۱۶ میلیمتری با بودجه کم کار کرده بود که برای مخاطبان آفریقایی و به منظور نمایش در روستاها و شهرک‌های سیاه‌نشین تولید می‌شدند. این فیلم‌ها معمولاً در گاراژهای مردم یا سالن‌های اجتماعی نمایش داده می‌شد. او می‌گوید: «این فیلم‌ها را طی سه تا پنج روز و با حضور چهار نفر فیلمبرداری می‌کردیم. کار سختی بود و باید به‌سرعت انجام می‌شد. هنوز هم باورکردنی نیست.»
گور معمولاً به عنوان دستیار مشغول به کار می‌شد اما در سال ۱۹۹۳ تصمیم گرفت کارش را به طور تمام‌وقت دنبال کند. گور قبل از اولین فیلم بلندش طبل را بزن (۲۰۰۳) فیلم‌های مستندی چون ماپون گوب ــ اسرار تپه مقدس و کشاورزان سفید, سرزمین سیاه و فیلم‌های کوتاهی چون قربانی و بیا سینما تماشا کن (که هر دو را کارگردانی کرده است) را ساخته است. فیلم‌های کوتاه گور در جشنواره فیلم و سایر جشنواره‌های منطقه نظر هود را جلب کرد. کارگردان می‌گوید: «وقتی کار لانس را دیدم, حس کردم دیدگاه‌های ما بسیار به هم نزدیک است. می‌خواستم هر لحظه فیلم لحظه‌ای اندیشمند باشد.
این حس من ناشی از پیشزمینه من در عکاسی است, وقتی که می‌خواهی یک لحظه احساسی را شکار کنی, می‌توانی فیلم لانس را تقریباً در همه صحنه‌هایش متوقف کنید و احساس کنید به عکسی زیبا نگاه می‌کنید که به‌تنهایی هم دارای ارزش است. هود می‌گوید: «به نظر می‌رسد تسوتی داستانی گنگستری داشته باشد, اما داستان آن بیشتر شخصی است. تسوتی از یک جوان خشن که دست به کارهای وحشتناکی می‌زند, به مردی تبدیل می‌شود که کم‌کم خود را می‌شناسد. می‌دانستم برای این‌که بتوانم این تغییر و تبدیل را قابل باور کنم, به بازیگر فوق‌العاده‌ای نیاز دارم که بتواند افکارش را بیان کند و برای به تصویر کشیدن این افکار, مدیر فیلمبرداری‌ای می‌خواهم که چنان نورپردازی و تصویربرداری کند که وجود ما به عنوان کارگردان و فیلمبردار حس نشود بلکه این اجرا باشد که به نمایش گذاشته می‌شود.»
این تأکید بر مسائل درونی باعث شد که فیلمساز شیوه هوشمندانه‌ای را پیش بگیرد که یک حرکت آرام و ظریف از بازیگر, تأثیر شگرفی را به وجود آورد که معمولاً حرکت‌های آشکار و جسورانه ایجاد می‌کند. گور می‌گوید: «فیلمبرداری تسوتی بسیار درونی است و احساسات شخصیت‌ها را نشان می‌دهد. دوربین حرکت‌های زیادی ندارد. بیشتر سعی می‌کردیم دوربین را ثابت نگه داریم و بیشتر بر شخصیت‌ها تأکید کنیم تا از نزدیک با آن‌ها آشنا شویم. ما حالات احساسی را به تصویر می‌کشیدیم تا هر تفاوت ظریفی را نمایش دهیم... وقتی مردم شنیدند که فیلم تسوتی چطور فیلمی است, عده‌ای به ما گفتند که باید آن را مثل شهر خدا بسازید, اما فیلم ما از نظر سبک بیشتر شبیه ایستگاه مرکزی است. شهر خدا فیلم خوبی است و شیوه فیلمبرداری دستی برایش مناسب است, اما داستان تسوتی داستانی آشفته نیست.
ما باید کاری می‌کردیم که مخاطب خودش را جای تسوتی بگذارد, در حالی که در ابتدای فیلم همه فکر می‌کنند که تسوتی فردی کاملاً متفاوت با آن‌هاست. من نمی‌خواستم از دوربین دستی استفاده کنم چون نمی‌خواستم مخاطب حس کند که فیلم مستند می‌بیند من هم نمی‌خواستم فیلم واقع‌نما ببینم.» گور توضیح می‌دهد: «گوین قصد داشت در دنیای پر از تضاد, عشق و نفرت, فقر و ثروت, انتقام و گذشت, خشم و محبت, یک فیلم فوق‌العاده بسازد ــ وایداسکرین تنها راهی بود که می‌توانستیم از طریق آن این داستان را روایت کنیم.» بودجه اولیه فیلم سه میلیون بود. ما پول کافی برای فیلمبرداری وایداسکرین نداشتیم, اما تهیه‌کننده‌ها (پیتر فوداکوسکی و پول رالی) این بودجه را افزایش دادند. آن‌ها در همه مراحل پشت ما بودند.» بیشتر قسمت‌های این فیلم با یک دوربین فیلمبرداری شد.
او از پم لاکسن برای کمک‌های بسیار مفیدش در ساخت فیلم قدردانی می‌کند: «پم حدوداً روی پنجاه فیلم بلند کار کرده است و دستیار فوق‌العاده‌ای است. تقریباً هشتاد درصد تسوتی را در شب فیلمبرداری کردیم و وایداُپن هم فیلم گرفتیم. پم در این شرایط خیلی فوق‌العاده کار می‌کند و در فضاسازی دوربین به من کمک‌های شایانی کرده است. او به سایرین هم در انجام منظم کارهایشان کمک کرده است.» اغلب کار فیلمبرداری فیلم تسوتی در زمستان آفریقای جنوبی و در کیپ‌تاون و سوِاتو انجام شد. وقتی گور رفت تا در منطقه گشتی بزند, خودش را در همان خیابان‌هایی دید که دو دهه پیش برای ساختن فیلم‌های کم‌هزینه رفت و آمد می‌کرد.
«آن روزها با ماشین این‌طرف و آن‌طرف می‌رفتیم تا جای مناسبی پیدا کنیم که از آن به عنوان بیمارستان یا مثلاً ایستگاه پلیس استفاده کنیم ــ وقتی لوکیشن مناسب را پیدا می‌کردیم, تغییری جزئی در آن می‌دادیم و شروع به فیلمبرداری می‌کردیم که اتفاقاً از بعضی از همان مناطق در فیلم تسوتی هم استفاده کردیم.» لوکیشن‌ها شامل یک ایستگاه قطار در خارج از شهر, حومه مربوط به طبقه متوسط و شهرک سیاه‌نشین و فقیر در حومه شهر بود. گور متذکر می‌شود «نورپردازی در چنین مناطقی به‌کلی متفاوت است... حتی امروزه هنوز عده زیادی از مردم در خانه‌هایشان برق ندارند و از چراغ‌های نفتی, شمع و آتش زغال سنگ استفاده می‌کنند... تسوتی یک ضدقهرمان است و فکر کردیم حفظ صداقت ما نسبت به این شخصیت بسیار مهم است.» گور می‌گوید: «من و الیور ویلتر چند همکاری با هم داشته‌ایم. او و گروهش فوق‌العاده‌اند. ما معمولاً شب‌ها و به‌سرعت کار می‌کردیم. لامپ هلیومی هم نداشتیم و با لامپ‌های التهابی ۲۰k, HMIهای ۱۲k و ۱۸k, سینه پارس‌های ۶k و ۴k که تا جای ممکن دور از سوژه نگه داشته می‌شد, روشنایی فضای خارجی را تأمین می‌کردیم...»
یکی از صحنه‌های اصلی فیلم یک نمای خارجی در شب بود که مربوط به قسمت‌های اولیه فیلم می‌شد. تسوتی یکی از دوستانش, بوستن (موتوسی ماگانو) را در کافه‌ای در همسایگی‌اش به طور وحشیانه‌ای کتک زده بود. بعد از این‌که تسوتی از کافه به بیرون می‌دود, دوربین او را در کادر می‌گیرد و در طول معبری تاریک و سپس از یک طرف رودخانه به طرف دیگر و در عرض یک پهنه چمنی وسیع که شهرک او را از حومه‌ای در دوردست جدا می‌کند, همچنان او را دنبال می‌کند. «ما دو نما را با هم ترکیب کردیم تا بتوانیم آن را در قالب یک نما نشان دهیم. برای قسمت اول نما, از یک استیدی‌کم (توسط داون و رمولن) استفاده کردیم که تسوتی را هنگامی که می‌دوید داخل نما می‌شود و بعد وارد معبر باریکی در بین آلونک‌ها می‌شد, می‌گرفت. در انتهای معبر دوربین برای لحظه‌ای دیگر نمی‌توانست از تسوتی تصویری بگیرد و روی یک ورقه آهنی شیاردار می‌ماند. همین‌جا بود که نمای بعدی شروع می‌شد و تصویر قبلی به‌تدریج محو و تصویر بعدی کم‌کم ظاهر می‌شد. نمای بعدی را مارک براور از همان ورقه آهنی شیاردار شروع می‌کرد و تسوتی را در حال دویدن و دور شدن از دوربین نشان می‌داد.
تسوتی از تپه پایین می‌رفت, از رودخانه رد می‌شد از خاکریز بالا می‌رفت و از عرض یک مزرعه سوخته وسیع به سمت حومه شهر عبور می‌کرد. وقتی تسوتی از مزرعه می‌گذشت, باران شروع می‌شد ما در پسزمینه از دو ماشین باران را استفاده کردیم. این نما را نیمه‌شب یکی از سردترین شب‌های سال گرفتیم. آبی که از ماشین‌های باران‌زا بیرون می‌آمد به محض رسیدن به زمین یخ می‌زد! زمانی که گور رفت تا شهرک سیاه‌نشین را بررسی کند درون‌مایه‌ای برای نورپردازی به دست آورد که تصمیم گرفت با ظرافت از آن برای بیان حالات روحی تسوتی استفاده کند.شب بود و ما دور و اطراف کیپ‌تاون می‌گشتیم که به قصابی کوچکی برخوردیم که نور سبز و صورتی فلوئورسنت‌های آن, مغازه را کاملاً متمایز کرده بود. ما هم برای نورپردازی فیلم از آن الهام گرفتیم. با ظرافت آن را به کار بردیم. در بسیاری از نماها نوری صورتی را در پیشزمینه می‌بینید که اسم آن را «صورتی قصاب» گذاشتیم. به نظر من این نور نشانه‌ای از عشق و محبتی است که تسوتی در دنیای سرد و خشن خود آرزوی آن را داشت. جای دیگری هم که «صورتی قصاب را به کار بردیم در آلونک متعلق به مریم (تری فتو) بود, زن جوانی که در شهرک سیاه‌نشین زندگی می‌کرد. تسوتی بعد از آن‌که درمی‌یابد او نوزادی دارد, او را تا خانه‌اش تعقیب می‌کند و به زور اسلحه او را مجبور می‌کند تا به او در مراقبت از نوزاد کمک کند. با این‌که رابطه آن‌ها در ابتدا رابطه‌ای خصمانه است, اما تسوتی باز هم به خانه مریم کشیده می‌شود. چون چیزهایی را که در زندگی‌اش کم دارد, آن‌جا می‌یابد.»
گور می‌گوید: «کلبه مریم باید نمایانگر یک آشیانه کوچک می‌بود, جایی که هر آن‌چه تسوتی به دنبال آن بود, در این کلبه وجود داشت: عشق, محبت و وضعیتی عادی. ما فضای داخلی خانه تسوتی و مریم را ساختیم و امیلیا ویونید (طراح تولید) خیلی خوب روی آن کار کرد. ما بیشتر صحنه‌هایی که نوزاد حضور دارد را در آن گرفتیم, گوین می‌خواست شرایط طوری باشد که بتواند از نزدیک با بازیگران این صحنه کار کند.» دیوارهای کلبه مریم و پرده‌ها, آبی کم‌رنگ بودند و نور صبحگاهی که از پنجره‌ای با شیشه صورتی‌رنگ داخل خانه می‌شد به رنگ صورتی قصاب بود.
گور می‌گوید: «خانه‌های شهرک از موادی که سایر مردم دور انداخته بودند ساخته شده بود, در نتیجه قاب‌های پنجره همراه با شیشه و فلزات شیاردار به‌وفور وجود داشت در حالی که اصلاً عادی نیست. خانه‌های مریم و تسوتی باید نشان‌دهنده خانه‌های وطنی می‌بودند. خانه مریم محیطی گرم‌تر داشت و چیزهای رنگارنگ‌تری نسبت به خانه تسوتی در آن دیده می‌شد. بخشی از آن مربوط به آذین‌های معلقی بود که مریم آن را از شیشه‌های رنگی برای نوزادش ساخته بود.» ویونید رنگ‌های خانه تسوتی را به قرمز و قهوه‌ای متمایل به قرمز محدود کرده بود. هود می‌گوید: «من و امیلیا لانس در مورد این‌که چگونه بدون وجود صدایی در فیلم می‌توانیم وارد ذهن تسوتی شویم, با هم صحبت کردیم.
در واقع می‌خواستم بارقه افکاری که در سرش می‌گذرد را احساس کنم چون بدین‌ترتیب نظر مخاطبان در هر صحنه به‌سرعت به بازیگر معطوف شود. تصمیم گرفتیم کلبه تسوتی را خالی کنیم و سه یا چهار پرده همرنگ در آن به کار بریم. تنها رنگی که علاوه بر مشکی بر تن می‌کند قرمز است. همه‌چیز طوری طراحی شده است که چیزی شما را از آن‌چه در سر تسوتی می‌گذرد, دور نکند. گور می‌گوید: «نورپردازی کلبه تسوتی به گونه‌ای بود که گویا وارد دنیای دیگری شده‌ای, دنیایی که این شخصیت در آن زندگی می‌کند با عشق و علاقه‌ای بسیار اندک. این کلبه باید نشانگر یک پناهگاه باشد, جایی که او احساس امنیت می‌کند و همه‌چیز را در کنترل دارد. این‌جا جایی است که تسوتی با خود کنار می‌آید و نورپردازی آن از صحنه‌ای به صحنه دیگر, متأثر از حالات روحی او و دستخوش تغییرات زیادی می‌شود.» فیلمبردار می‌گوید: «گاهی اوقات که تسوتی بی‌دل و دماغ است, خانه تاریک است و فقط یک شمع روی میز روشن است که صورت تسوتی را روشن می‌کند ــ من از لامپ‌های التهابی ۱۵۰ وات و لامپ‌های استوانه‌ای که در سوراخ‌های کوچک داخل دیوار فلزی قرار داده‌ام برای بازآفرینی این احساس استفاده کرده‌ام. ما بسته به ساعت روز, از دود هم استفاده کردیم. مردم داخل شهرک هر روز ساعت چهار صبح با چوب و زغال سنگ آتش روشن می‌کنند و بعدازظهرها هم هزاران هزار آتش درست می‌شود. زمستان‌ها به خاطر این آتش‌ها به‌سختی می‌توان نفس کشید و فقط می‌توان سی متر جلوتر را دید.»
در طول فیلمبرداری برای چشمان چوان یاگ که تقریباً در تمام صحنه‌ها حضور داشت باید از نور خاصی استفاده می‌شد. گور می‌گوید: «ما باید همیشه چشم‌های پرسلی را می‌دیدیم. چشم‌های او دنیای داستان بود. در چشمان او باید نوری می‌درخشید تا جلوه آن‌ها را بیشتر کند.» هود متذکر می‌شود که لوازم دیجیتالی برای گرفتن بعضی نماهای پردردسر خارجی به هنگام افول نور روز بسیار مفید بودند. در یک صحنه تسوتی نوزاد را به یکی از خانه‌های دوران کودکی‌اش می‌برد مجموعه‌ای از لوله‌های بتونی در اطراف شهرک. چندین بچه یتیم و بی‌سرپرست در این لوله‌ها زندگی می‌کنند که با کنجکاوی آمیخته به بدگمانی به تسوتی نزدیک می‌شوند. هود می‌گوید: «ما مجبور بودیم این صحنه را در یک بعدازظهر بگیریم و با تعداد زیادی کودک سروکار داشتیم که در عمرشان دوربین ندیده بودند, در واقع تعدادی از آن کودکان بی‌سرپرستی بودند که در همان اطراف زندگی می‌کردند. باید وایدشات و نمای نزدیک بسیاری از آن‌ها می‌گرفتیم در حالی که خورشید در حال غروب بود. این صحنه از آن‌دسته صحنه‌هایی بود که اگر بودجه کافی داشتی باید در طول دو, سه روز آن‌ها را می‌گرفتی, اما ما مجبور بودیم در عرض پنج ساعت بین ظهر تا غروب آن را فیلمبرداری کنیم. لانس برای حفظ این حس که نور در کل صحنه نور اواخر بعدازظهر است تحت فشار زیادی بود, اما خیلی عالی کارش را انجام داد. وایدشات‌ها را با افق بعدازظهر گرفتیم و وقتی خورشید داشت غروب می‌کرد طوری فیلمبرداری کردیم که خورشید داخل صحنه ما نباشد و ما بتوانیم نماهای نزدیک را بگیریم. لانس برای ما نورپردازی می‌کرد, تا زمانی که صحنه‌ها خوب درمی‌آمد احتیاجی نبود که آن‌ها را دستکاری کنیم. بعد از آن او مجبور شد از بازتابگر (رفلکتور) استفاده کند. وقتی خورشید کاملاً ناپدید شد, از دو عدد ۱۸ks استفاده کرد.
DI (لوازم دیجیتال) ابزار فوق‌العاده‌ای بودند که صحنه را دائماً نورپردازی می‌کردند. «اتالوناژ فیلم دوازده هفته طول کشید بعد از کار با گوین و برت, مجبور بودیم سر پروژه دیگری بروم. این فیلم اولین فیلمی بود که با استفاده از ابزار دیجیتالی در آفریقای جنوبی ساخته شد و برت هم کارش را عالی انجام داد. اولین نمایش تسوتی در آمریکا در جشنواره پاییز گذشته صورت گرفت و اواخر ماه گذشته میراماکس‌فیلمز شروع به پخش آن در آمریکا کرد. این فیلم, فیلم ارائه‌شده از آفریقای جنوبی برای بهترین فیلم زبان خارجی در اسکار بود که با چهارده فیلم دیگر از سراسر دنیا رقابت کرد. گور می‌گوید: «این فیلم دشوارترین و همچنین ارزشمندترین فیلمی بود که تابه‌حال فیلمبرداری کرده‌ام. خوشبختانه بازیگران خیلی خوب بازی کردند, تهیه‌کنندگان خیلی خوب با ما راه آمدند, کارگردان حس زیبایی‌شناسی قوی داشت و می‌دانست چطور می‌توان با همکاری هم اثری خلق کرد. ما می‌دانستیم که داریم فیلم خوبی می‌سازیم. امریکن سینماتوگرافر (ژوئن ۲۰۰۶).

ترجمه آتوسا اسکویی
گزارش فیلمبرداری «تسوتسی» ساخته گوین هود (برنده اسکار بهترین فیلم خارجی‌زبان ۲۰۰۵)

منبع : ماهنامه صنعت سینما