صورت سرخ وتن زرد

سیروس الوند فیلمی در كارنامه دارد با عنوان یكبار برای همیشه. بیشتر منتقدان هرگاه او كار تازه ای را جلوی دوربین می برد، بی اختیار مقیاس خود را آن فیلم قرار می دهند؛ فیلمی كه از نظر ساختار دراماتیك و جنس اجرا چندان ارتباطی به سینمای زمانه خود نداشت و الوند توانسته بود پابه حیطه سینمایی بگذارد كه نسل سوم سینمای امروز ایران در حال تجربه كردن آن است. منظورم سینمایی است كه میان فضایی مستند گونه و داستانی گام می زند؛ سینمایی كه دستاوردش فیلم هایی همانند ماهمه خوبیم، چهار شنبه سوری، نفس عمیق، به آهستگی و دیگر فیلم ها به شمار می آید.
فیلم یكبار برای همیشه جذابیت های دراماتیك بسیاری دارد. كوچكترین آن لكنت زبان شخصیت محمود بود كه خسرو شكیبایی نقش او را ایفا می كند.
این شخصیت زمانی كه در تنگناهای اجتماعی قرار می گرفت بی اختیار زبانش دچار لكنت می شد و به نوعی الوند با این دیدگاه آسیب پذیری او را در اجتماع پیرامونش، به نمایش می گذاشت. البته آنچه آمد بخشی از خصلت های دراماتیكی بود كه الوند در كارش نمود داده است. این فیلم از نظر مضمون هم توانست تصویری باشد از قشر آسیب پذیری كه جایی برای زندگی ندارند و سودای رفتن در سر می پرورانند. حتی امید انتهای فیلم نیز كه با حضور یك كودك و باردار شدن زهرا جلوه می یافت به هیچ وجه به فیلمنامه و فیلم تحمیل نشده بود و تماشاگر آن را كاملاً در می یافت.
همان دوران بود كه الوند حضور خود را به عنوان یك سینماگر اجتماعی تثبیت كرد؛ سینماگری كه كار خود را می شناخت و سعی در انتقاد های اجتماعی داشت.
او در فیلم بعدی اش «چهره»، توانایی های خود را در كارگردانی و هدایت بازیگر بیشتر به رخ كشید. الوند به راحتی صحنه هایی مملو از بازیگران حرفه ای را كارگردانی می كرد و این بازیگران بدون اغراق كار خود را جلوی دوربین انجام می دادند.
این نوشتار قصد این ندارد تا یكا یك فیلم های الوند را مرور كند و با آنها همراه شود، اما همه این ها را نوشتم كه بگویم فیلم های اخیر الوند هیچ نشانی از یكبار برای همیشه و چهره ندارند. گویا او آشكارا تصمیم گرفته نگاه فیلمسازی خود را تغییر دهد. آن ساده نمایی ها كه تماشاگر را با خود درگیر می كرد، جای خود را به اغراقی انكار ناپذیر سپرده است.
اغراقی كه جنس نگاه تماشاگر امروز به هیچ وجه با آن همراه نیست و تأكید به بعضی لحظه ها و صحنه ها كه می توانسته به زعم كارگردان غافلگیر كننده باشد، واكنش معكوس ارائه می دهد و موجبات خنده تماشاگر می شود.
گویا هیچ دقتی از نوع توجه به جزئیات داستان پردازی فیلم مانند یكبار برای همیشه در این فیلم ها لحاظ نشده است.
تله نیز از این قاعده مستثنی نیست. با این توجه كه سیروس الوند در بسیاری از فصول فراموش می كند كه سلیقه تماشاگر امروز تغییر كرده است. تماشاگر امروز سینمای ایران فیلم می بیند و این فیلم ها بر توقع او تأثیری مستقیم می گذارد.
دیگر تأكید روی اشیا و مكث های طولانی و دیالوگ هایی كه دائم در حال توضیح دادن و ارائه اطلاعات مستقیم هستند برای شیرفهم كردن مخاطب پاسخ مناسبی به همراه ندارد. تماشاگر امروز دوست دارد بسرعت از روی همه چیز عبور كند. گاهی یك تك اینسرت می تواند دركلیت یك فصل جای بگیرد و تماشاگر خود آن را بدون تأكید كارگردان درك كند. تماشاگر امروز سینما، دوست دارد كشف كند و كارگردان تنها فضای كلی را برای او آماده می كند. تماشاگر امروز از این كه یك فیلمساز، عامدانه جزئیاتی را كنار هم بچیند و آن را دائم به رخ تماشاگر بكشد خوشش نمی آید و این حاصل پویایی سینماست. سینما هنری ایستا نیست كه ما دائم الگوهای تجربه شده و كهنه را تكرار كنیم. اگر سینمای ملودرام ایران در نسل سوم خود پوست می اندازد حاصل همین پویایی است.
فیلم تله ایده بدی ندارد. سوء تفاهمی ایجاد می شود و از پس این بدفهمی، مخمصه ای ایجاد می شود كه این مخمصه در پی حوادثی تقدیری شخصیت ها را یك به یك در كام خود فرو می برد. این ایده جذاب، كه البته نونیست، تماشاگر را به سالن می كشاند تا از یك ایده تكراری، اجرایی تازه را به تماشابنشیند.
اما با فیلم همراه شویم تا ببینیم چه اتفاقی برای این تماشاگر رخ می دهد. تله بر تأكید بسیار بناشده است. الوند بیش از اندازه دوست دارد همه چیز را به تماشاگر نشان دهد. مكث روی صورت بازیگران تا آنجا كه تماشاگر تمام تغییر حالت چهره آنها را ببیند مبادا چیزی را از دست بدهد، این استراتژی فیلم به شمار می آید. این تأكید بیش از حد علاوه بر اینكه ریتم فیلم را دستخوش نوسانات مختلف می كند، فاصله ای را میان تماشاگر و فیلم پدید می آورد كه نه در انتظار تماشاگر است و نه الوند آگاهانه قصد داشته آن را ایجاد كند.
فیلم تله، فیلمی است كه می كوشد همه چیز را خیلی «رو» بیان كند. هیچ نقطه پنهانی را برای تماشاگرش باقی نمی گذارد تا با فكر خود آن را كشف كند. به طور مثال چرا ما باید تا این اندازه بازندگی دختری كه می خواهد شب عروسی دكتر خود رابكشد درگیر شویم. مگر تنها قرار نیست همسر دكتر به او مشكوك شود، پس اجرای احساسی این صحنه ها به چه كار می آید.
منظور از اجرای احساسی، هم به جنس دكوپاژ سیروس الوند و هم به نوع بازی بازیگران فیلم باز می گردد. تماشاگر خیلی زود به این نكته پی می برد كه فرشاد خطا كار نیست و باقی قضایا. این طرز توجه در فیلم بسیار وجود دارد و دائم تماشاگر را از داستان اصلی دور می كند. فیلمساز قصد داشته جزئیات را وارد فیلم خود كند كه به شیوه كلاسیك، اطلاعات داستانش را به وسیله آنها كامل كند. فصلی را به یاد بیاورید كه نازنین برای دكتر كلید منزلش را می فرستد. یا فصلی كه نادر به نازنین یك چاقو هدیه می دهد. این اشیا بیش از این كه در صحنه ای كه كاركرد دارند مطرح شوند توسط كارگردان به تماشاگر معرفی می شود تا تماشاگر بعد نگوید كه این كلید یا چاقو از كجا وارد داستان شدند؟
پرداختن به جزئیات و توجه به كاركردهای داستانی آنها امری قابل تأمل در فیلم است. اما این توجه ها نباید به طور مثال در ۱۰ دقیقه اول فیلم مطرح شود و بعد، هم فیلمساز و هم تماشاگر آن را فراموش كنند تا دقیقه ۳۰ فیلم و فقط به این دلیل كه كارگردان یك بار آن را مورد استفاده قرار داده كاركردشان توجیه شود. این شكل استفاده از جزئیات اشیا و شخصیت ها به نوعی گول زدن تماشاگر است و صاحبان اثر تنها خواسته اند از شر آنها در طول فیلم خلاص شوند.
برای چگونگی استفاده از جزئیات موفق و بجا، شما را ارجاع می دهم به فیلمی مانند چهارشنبه سوری یا خیلی دور خیلی نزدیك. چادر مشكی كه در فیلم چهارشنبه سوری به سر یكی از شخصیت های فیلم مطرح می شود و در ادامه علاوه بر این كه در جایی از داستان قصه را پیش می برد، در جایی دیگر كاركردی مضمون گرایانه پیدا می كند. فرهادی و حقیقی كارگردان و همكار فیلمنامه نویس این فیلم، چادر را همچون نقطه ای، ابتدا در ذهن تماشاگر ثبت می كنند و اندك اندك در طول فیلم به آن قوام می دهند. تماشاگر در طول فیلم این نشانه را دیده و آرام آرام با آن ارتباط برقرار كرده است.
یا در فیلم خیلی دور خیلی نزدیك دوربین تصویربرداری خانگی كه همراه دكتر عالم است و در پایان كاركرد فرامتنی پیدا می كند. این نشانه ها و طراحی ها چه جایگاهی در فیلم تله دارد؟
الوند در بسیاری از صحنه ها سعی دارد در كانون حادثه قرار بگیرد. هیچگاه از صحنه های احساسی فاصله نمی گیرد تا تماشاگر هم تا اندازه ای فرصت قضاوت داشته باشد. باز هم مثالی از چهارشنبه سوری به میان می آورم. فرهادی در هیچ یك از صحنه های دعوای زن وشوهر كه می توانسته با نزدیك شدن به آن فصل ها، احساسات تماشاگر را یكسره به بازی بگیرد، به آنها نزدیك نمی شود و از فاصله ای دور صحنه را می نگرد تا قدرت قضاوت تماشاگر از میان نرود. اما كارگردان در فیلم تله تمام این صحنه را از نزدیك برای بیننده اش به نمایش می گذارد. یا در همین راستا برای درشت نمایی و شیرفهم كردن تماشاگر كه نازنین دچار احساساتی دوگانه ناشی از زندگی گذشته خود است؛ فصل كابوس او را تدارك می بیند كه به صورت نمای آهسته فیلمبرداری شده است. در این فصل همسر سابق نازنین با كمربند او را تعقیب می كند تا او را كتك بزند. در پایان ناگهان فرشاد از میان گل ها به سوی او می آید تا نجاتش دهد. این صحنه چه كاربردی جز شیرفهم كردن مخاطب می تواند داشته باشد؛ شیرفهم كردن مخاطب و آسان شدن كار فیلمساز. حال این قضیه چطور می توانست پس حاجب به تماشاگر نشان داده شود؟ كارگردان می توانست حس نقش را برای مهناز افشار تدارك ببیند كه دوگانگی رفتار او را به نمایش بگذارد. نازنین قبل و بعد از علاقه مندی به فرشاد رفتاری یكسان دارد و هیچ تفاوت آشكاری در بازی او به نظر نمی آید. كارگردان باید بازیگر را در نقش رها كند، اما بعد خودش وظیفه دارد او را از حاشیه رفتن بازدارد. زمانی كه نازنین روبه روی فرشاد گریه می كند، نمی توانیم دریابیم دلیل واقعی این گریه چیست؟ آیا او بازی می كند یا نه. دیگر این كه ما او را تا این حد شكننده تصور نكرده بودیم كه گریه اش را باور كنیم. الوند در بسیاری از صحنه ها زیباشناسی دكوپاژ را هم رعایت نمی كند. بیایید دو فصل از فیلم را با هم مرور كنیم. همسر دكتر قهر می كند و به منزل پدرش می آید. پس از گفت وگویی كه به قالب داستان ارتباط چندانی ندارد، همسر از منزل پدرش خارج می شود. به این پلان دقت كنید كه چقدر فضای خالی و پرت دارد. یا در صحنه ای كه همسر فرشاد به منزل نازنین می آید، در نمایی نازنین در گوشه ای كناره سمت راست می نشیند و همسر در سمت چپ كادر. فضای میان آنها آنقدر خالی به نظر می رسد كه هیچ كاركرد زیباشناسانه و معناگرایانه ای پیدا نمی كند. فیلم تله ظاهری زیبا دارد. با طراحی صحنه و با رنگ های گوناگون، بازیگرانی مطرح كه هر یك می توانند خیل عظیمی را به سالن بكشانند. اما ردپای كارگردان در این فیلم كاملاً نامعلوم است. الوند سعی می كند با نمایش چند شخصیت مجزا اجتماعی وسیع برای فیلم خود تعریف كند؛ اما با وجود تمام تلاش هایش این اجتماع باز هم محدود به یك بخش می شود. شاید پاسخ فیلمساز این باشد كه من فقط می خواستم قصه بگویم و بس. اما باید دید این داستان در چه فضایی رخ می دهد. تماشاگر باید در چه بستر مكانی و زمانی با آن ارتباط برقرار كند.
شاید یكی از راه های مواجهه با فیلم تله، گذشتن آرام و بی صدا از كنارش بود. اما سینمای ایران از الوندی كه خود «یكبار برای همیشه» را به عنوان ملاك و مقیاس در اختیار منتقدان قرار داده توقعی دیگر دارد.

رامتین شهبازی

منبع : روزنامه ایران