غلامحسین نامی، نوگرایی در نقاشی معاصر ایران

غلامحسین نامی گزیده ای از آثارش را در خانه هنرمندان ایران به نمایش گذاشت كه مقارن با افتتاح نگارخانه ای به نام او بود.
هنگامی كه نام غلامحسین نامی مطرح می شود، مبحث «نوگرایی» در نقاشی معاصر ایران نیز به میان كشیده می شود و بحث «نوگرایی» كه در نقاشی مطرح می شود، ذهن به سوی ریشه های این جریان معطوف می شود.
در ریشه یابی جریان «نوگرایی» می توان از سرشاخه های نخستین آن در دوران صفویه آغاز كرد و به تدریج به زمان حال رسید. از دوران صفویه تا قاجاریه، ایران دچار تشتت، جدال و پراكندگی بود. در همان زمان، اروپا دگرگونی های بنیادینی را آغاز كرده و چشم اندازهای نوینی را در اعتلای فرهنگ، هنر، اقتصاد و صنعت در برابر خود می گسترانید.
ایستایی جوامع مشرق زمین - و همچنین ایران - در سه قرن گذشته، معلول عوامل بسیاری بود. از جمله می توان گفت دوران گذار از نوعی فئودالیسم به نوعی سرمایه داری در این جوامع بسیار كند بود.
چنین روندی معلول مداخله مستبدانه حكومت های محلی و سیاست های سوداگرانه امپریالیسم نوظهور اروپایی بود كه برای سلطه بر بازارهای كشورهای شرقی مانع صنعتی شدن آن مناطق شد. درنتیجه، پیشرفت صنعت و به تبع آن رشد اقتصادی و تكامل اجتماعی این جوامع بشدت كند و یا درمواردی مختل شد.
در این میان، ژاپن با پیدایش دوران «میجی» یا حكومت روشن (۱۸۶۷ تا ۱۹۱۲ میلادی)، گام های درخشانی به سوی رشد اجتماعی، فرهنگی و بویژه صنعتی كردن جامعه برداشت.
همزمان، در ایران نیز امیركبیر درصدد جبران عقب ماندگی كشور بود، اما در همان گام های نخستین از حركت باز ماند. زمانی كه انقلاب صنعتی دگرگونی های ژرفی در روابط تولیدی و اقتصادی اروپا ایجاد كرده بود و ظرفیت های ابداع و نوآوری را هر دم افزایش می داد و درست در شرایطی كه با ظهور تكنیك های نو، دنیای مغرب زمین مرزهای تازه ای از ابعاد انسان و جهان را كشف می كرد، در ایران جدال خونینی برای كسب قدرت میان طوایف قاجاریه، زندیه و افشاریه جریان داشت.
در غرب اما، انقلاب صنعتی به راه افتاده بود و با ایجاد شهرهای بزرگ، شكل دادن به طبقه متوسط شهرنشین و تولید انبوه، دستاوردهای نوینی را پدید آورده و هنر نیز مخاطبان تازه ای پیدا كرده بود.
از این پس، مخاطبان هنر كسانی بودند كه خلق و خوی روانشناسی آنها در «زندگی صنعتی»، «تولید انبوه» و «سرعت» شكل می گرفت. در چنین شرایطی، قواعد و قوالب متحجر هنر آكادمیك نمی توانست پاسخگوی نیازهای «نو» باشد. هنرمند اروپایی كه از حصار سنن دیرپا رها شده بود، در بستر هر دم متغیر و رو به رشدی كه شرایط اجتماعی پیش رویش نهاده بود، به نفی سنت هنری ۵۰۰ ساله خود پرداخت. نفی سنت برای هنرمند اروپایی به معنای سنت آفرینی مستمر و نظام دادن به سنت شكنی و سنت آفرینی بود. در كشورهای مشرق زمین - و ایران - به دلایلی كه گفته آمد، فرآیندی قابل قیاس با جوامع اروپایی رخ نداد.
به رغم درهم پاشیدگی نظام سنتی، دگردیسی های فرهنگی و ورود عناصر فرهنگ غربی به این جوامع، اما همه چیز روندی متفاوت با اروپا داشت و هم از این روی در هنر ایرانی نیز فرآیندی متفاوت طی شد. هرچند روح حاكم پس از جنبش مشروطه، روح پیشرفت و میل به جبران عقب ماندگی در همه سطوح بود؛ اما تعبیر روح حاكم در ذهن هنرمند منجربه گزینش شیوه های هنری متناسب با آن می شود.
ذهن غلامحسین نامی در كوشش و جوشش هنرمندانه به پردازشی مدرن و طرح ریزی ساختاری معاصر با شكل بندی دنیای جدید می رسد. یكی از ویژگی های مهم نقاشی معاصر ایران جست وجو برای یافتن حلقه مفقوده ای است كه تاریخ نقاشی ایران نه تنها سال ها كه سده هاست در پی یافتنش است. نقاشی معاصر ایران در پی چنین جست وجویی به دو سو، گرایید: یكی با بهره مندی از سنت آكادمیك اروپایی، از چشمان كمال الملك عبور كرد و با صافی ذهن شرقی اش تركیب شد و دیگری بی اعتنا به سنت ۵۰۰ ساله اروپا و نقش كمال الملك در انتقال آكادمیسم اروپایی به ایران، از كنار آن گذشت.
عصر جدید اصولاً در دامان خود دوگونه متفاوت از تفكر را پرورانیده است: یكی نوگرایانی كه سایه پیشینیان را بر سر خود حس كرده، با اتصال به راه طی شده گام هایی رو به جلو بر می دارند و دیگر، نوگرایانی كه از سنگینی بار گذشتگان خود را رهانده و یكسره شیفته و حواری آن چه «نو» و «متفاوت» است، می گردند. برای رصد كردن چند و چون نقاشی معاصر ایران، به ارتفاعی نیاز داریم كه با همیاری بال های این دو نحله به آن دست پیدا می كنیم.
از چنین منظری می باید سهم هر كدام را در عمق بخشیدن به غنای هنر معاصر ایران مورد بررسی قرار داد.
به عبارت دیگر، ورود عناصر فرهنگ غربی به جوامعی چون جامعه ما و دگردیسی های فرهنگی ناشی از آن در یك سده اخیر، منجر به یك «اندیشه واحد» با حداقل «دو شیوه متفاوت» شده است.
دادن پاسخ به چند پرسش شاید یكی از این دو شیوه (نقاشی واقعگرا، نقاشی مدرن و آبستره) را به مثابه شیوه ای كه فرهنگ تصویری جامعه با تغذیه از آن غنای بیشتری می یابد، مشخص تر سازد.
آیا هنرمند معاصر ایرانی برای این كه بتواند «ادراك شخصی» خود را از جهان عرضه كند، قوالب دست و پاگیر كلاسیسیم را نفی می كند؟
یا صرفاً به این دلیل به نفی كلاسیسیم می گراید كه همسو با جریان معاصر جهانی باشد و به اصطلاح از قافله عقب نماند؟ آیا در شرایطی كه مدرنیسم همچون كالایی وارداتی و مینیاتور همچون میراثی كهن در دو سوی ذهن ایرانی فرهیخته خاموش و روشن می شوند و زمان حال نیز فاقد شیوه ای از بیان تصویری متناسب با زمانه است، میان نوعی سنتگرایی متعصبانه و نوگرایی نسنجیده، چه تدبیری باید اندیشید؟
چرا پس از ۷۰ سال شعر ما «نو» می شود و این شعر نو از پس ۱۰۰۰ سال نظم و نثر پارسی، سرانجام خود را تثبیت می كند؛ اما در نقاشی، تثبیت پدیده ای موسوم به «نقاشی مدرن» هنوز به كج فهمی و معضل گرفتار است؟ آیا نقاشان مدرن ایرانی در ۷۰ سال گذشته نتوانسته اند تصویری بیافرینند كه درك عمومی مردم را از مفهوم «تصویر» به چالش بكشاند؟
فاصله چند صد ساله موجود میان آخرین بارقه های مینیاتور و تصویری از جنس دوران ما، چگونه سپری شده است كه موقعیت نقاشی معاصر ایران را به موقعیتی بدل ساخته كه نه دیگر پا در خاك دیروز دارد و نه كاملاً سر در هوای اكنون؟ دل دادن به مینیاتور؟ به شیوه های كمال الملك و شاگردان نسل اول او؟ به جریانات مدرن؟ به طبیعت گرایی و به آبستره؟ به رویكردهای انسان محور و اجتماعی؟ یا به گرایش های ذهنی و مجرد؟
راه كدام است و چاره چیست؟ آیا با امتزاج محتوایی ایرانی و شكلی غربی می توان به پاسخی درخور رسید؟ آیا دستیابی به یك نقاشی با هویت انسان امروزی و ایران معاصر، به تنهایی بر عهده هنرمند است؟
هنرمندان ایرانی در ۷۰ سال گذشته با تكیه بر احساس، مهارت و دانش خود، راهی را سپری كرده اند، راهی كه از پشتوانه حمایت های نظری و زیرساخت های اجتماعی و فرهنگی بی بهره بوده و تنها به اراده و قریحه هنرمند متكی بوده است.
هنر معاصر ایران به یك «نگاه امروزی» نیازمند است. بدیهی است «نگاه امروزی» را مجموعه عوامل اقتصادی، تولیدی، صنعتی، فرهنگی، فكری و ادبی می سازند. چنانچه یكی از عوامل یاد شده در رشدی نامتوازن با سایر عوامل حركت كند، در واقع چیزی از «نگاه» هنرمند كاسته شده، او در جریانی كه به طور ناموزون رشد می كند، لطمه خواهد دید.

احمدرضا دالوند

منبع : روزنامه ایران