چه قصه‌ها از قصه‌‌ای که نبود!

● نگاهی به بررسی‌های تطبیقی «خشم و هیاهو»‌ی فاكنر در ایران
در سال‌های گذشته شاهد نقد‌ و تفسیر‌های بسیاری بر رمان «خشم و هیاهو» نوشته ویلیام فاكنر بوده‌ایم. در ایران آنچه رخ داده است از حد نقد و تفسیر اثر گذشته و شاهد بررسی‌ها‌ی تطبیقی رمان‌هایی چون «بوف كور» صادق هدایت و «شازده احتجاب» هوشنگ گلشیری با این رمان مدرن بوده‌ایم. پرسشی كه برای خواننده مطرح است، از این روست كه چطور دو رمان ایرانی می‌توانند با خشم و هیاهو مورد تطبیق قرار گیرند؟ نوشته زیر تنها قصد آن را دارد كه دلایل تفسیری هر یك از دو منتقد و مترجم برجسته كشور‌مان، دكتر بهرام مقدادی و دكتر صالح حسینی را بازگو نماید.
▪ خلاصه‌ای از رمان «خشم و هیاهو»:
خصوصیت برجسته خشم و هیاهو از نظر دكتر هلن اولیایی نیا، «استفاده از چهار دیدگاه مختلف، در روایت فروپاشی خانواده كامپسون (Compson) است.
این تكنیك خاص، بدیهی است كه ارمغان بزرگی برای فاكنر به همراه داشته؛ چنان كه اشاره متعدد او به آن، در چند سال اخیر، گواه ای نكته است. با عبور از ذهن معلول بنجی (Benjy) به ذهن وسوساسی كونتین (Quention) و سپس، به ذهن متفاوت و باز بی‌اندازه وسواسی جیسون (Jason)، داستان از طریق یك خودآگاهی، پس از خودآگاهی پردغدغه و وسواسی دیگر، روایت شده است. سه بخش نخستین، همه نمونه‌هایی از جریان سیال ذهن است و با وجود این چنان كه لارنس بولینگ (Bowling) به آن اشاره كرده است، در حركت، حال و هوا و تأثیر، بسیار با هم متفاوت هستند.»
كلمه «خشم و هیاهو» برگرفته از ادبیات «شكسپیر» در نمایشگاه «مكبث» است كه می‌گوید: «زندگی قصه‌ای است كه توسط ابلهی روایت می‌شود؛ سرشار از خشم و هیاهو، ولی پوچ» كه اشاره‌ای است به روایت بنجی كه بخش نخست داستان از اوست. قصه‌ای كه روای آن یك ابله است و اصلا قصه نیست، بلكه ترتیبی فوگ مانند (Fuguelike) از مشاهدات، بوها، صداها و اعمال است كه بسیاری از آنها به خودی خود بی‌معناست، ولی توسط تداعی‌های آشفته، با یكدیگر پیوند می‌خورند. بدین ترتیب هر یك از فصول‌ دیگر رمان توسط یكی از اعضای خانواده «كامپسون‌ها» كه رو به زوال نهاده‌اند، روایت می‌شود به جز «كدی».
«بنجی»، «كونتین» و «جیسن» كه فرزندان آقا و خانم كامپسن هستند، برادران كدی هستند.
ژان پل سارتر، در مقاله‌ای درباره آثار فاكنر می‌گوید: «شخصیت‌های فاكنر، به علت تعهد و وابستگی‌شان به گذشته، درمانده و سرگردان هستند.» چنان كه سارتر، در قالب استعاره‌ای تصویری توضیح می‌دهد، دیدگاه نخست فاكنر مانند مسافری است كه در یك ماشین در حال حركت به پشت سرنظر دارد و شاهد دور شدن سریع مناظر كنار جاده است. از این دیدگاه، آینده در زاویه دید او جایی ندارد: زمان حال، كورتر و مخدوش‌تر از آن است كه دیده شود و فقط گذشته را به روشنی می‌بیند كه به سرعت، از نگاه خیره و پروسواس او، دور می‌شود.
با این توضیحات كوتاهی می‌پردازیم به دیدگاه صالح حسینی درباره دورمان «شازده احتجاب» گلشیری و «خشم و هیاهوی» فاكنر: صالح حسینی با تاكید بر تفاوت «جریان سیال ذهن» و اصطلاح «گفت و گوی درونی ـ Interior monologue»، می‌گوید: «رمان جریان سیال ذهن، پدیده قرن بیستمی است و نویسندگان مشهوری كه چنین رمانی را نوشته‌اند ـ جیمز جویس و ویرجینیاوولف در انگلستان، فاكنر در آمریكا و هوشنگ گلشیری در ایران ـ هر كدام برای در اختیار گرفتن موضوع و ارایه شخصیت‌ها شیوه‌های متفاوتی به كار گرفته‌اند. به همین سبب نمی‌توان گفت كه جریان سیال ذهن یك شیوه واحد است بلكه باید گفت كه شیوه‌های چندی برای ارایه جریان سیال ذهن وجود دارد. صالح حسینی با برشمردن ۴ عنصر سعی در تاكید بر تطبیق آن درمان دارد. در سطوح مختلفی چون: شیوه روایت، مضامین، تصاویر پرمعنا و شخصیت‌های مهم دو داستان.
او از نظر«مضمونی» معتقد است، تا هنگامی كه فرزندان كامپسن كودك‌اند، دنیایشان پر از بازی و عشق و شور است.
ضایعه اندك اندك رخ می‌نماید و دنیای بچه‌ها را برهم می‌زند. نخست مادربزرگ می‌میرد. ضایعه دیگر تغییر نام موری به بنجامین و پس از آن اخته كردن اوست. ضایعه دیگر (انحطاط) كدی است، همو كه برای بنجی و كونتین و رمز زندگی و محبت است. دیری نمی‌گذرد كه كونیتن خودكشی می‌كند و دو سال بعد پدر می‌میرد. پس از آن جیسن را می‌بینیم كه برای دور ماندن از سرنوشت كونتین به داد و ستد رومی درمی‌آورد و مصلحت بینی و تجارت پیشگی را جایگزین عشق و ارزش‌های اسنانی می‌كند در واقع جیسن نمونه بارز انسان معاصر در جامعه‌‌ای است كه ارزش‌های تجاری را جایگزین ارزش‌های انسانی كرده است.
در «شازده احتجاب» هم مانند «خشم و هیاهو» با تصویر زوال دودمانی اشرافی ـ سروكار داریم. زوالی كه از گذشته تا به حال كشیده می‌شود. ولی تفاوت در این است كه حتی در گذشته شازده نقطه روشنی وجود ندارد. هرچه هست، قتل و نهب و ظلفم و تجاوز است. به رغم تمامی تلاش شازده در محو گذشته، به رغم آن كه شازده به قول فخر‌النساء قطره‌ای از خون اجدادی را به ارث نبرده، عاقبت زیر بارگذشته از پا در می‌آید. با این حال دو مورد در زندگی شازده وجود دارد كه یكی ـ بادبادك هوا كردن ـ به دوران كودكی و معصومیت برمی‌گردد.
یا از نظر «تصاویر» او معتقد است كه تصاویر مورد نظر فاكنر مانند «آب» كه مظهر پاكی و پاك كنندگی است با مرگ ملازمه دارد آنجا كه هنگام مرگ مادر بزرگ، بچه‌‌های خانواده میان نهر بازی می‌كنند، یا «آتش» كه به لحاظ مفاهیم استعاری و رمزی در پیوند با آب است. آتش علاوه بر آن كه برای بنجی لذت بخش است، دستش را می‌سوزاند، كونتین آن را با نور خورشید پیوند می‌‌دهد! هنگام مرگ كونتین و همین طور در صحنه تغییر نام بنجی، آتش ظاهر می‌شود. مفهوم مرگ كه در ارتباط با آب و آتش است با مفهوم (جنسیت) هم رابطه می‌یابند. تصاویری چون گل یاس و تاتوره نیز با مفاهیم مرگ و بلوغ گره می‌خورد و اشاره‌های دیگر كه وی همگی این تصاویر را با مرگ در ارتباط می‌بیند و از همین رو تصویر «كالسكه» در شازده احتجاب را به عنوان نمونه این همخوانی برمی‌گزیند. چرت كه معتقد است، بار نخست كه از كالسكه سخن به میان می‌آید، جایی است كه مراد، كالسكه چی‌ شازده احتجاب، سرچهار راه مهار اسب‌ها را می‌كشد و با لغزیدن سم اسب‌ها روی آسفالت یخ زده از كالسكه می‌افتد و چلاق می شود. آسفالت‌، دلالت بر این دارد كه در زمان شازده اوضاع عوض شده و خیابان‌های آسفالته جای راه‌‌های شن ریزی و سنگ فرش را گرفته است و همین نكته به نوبه خود منادی نابودی كالسكه است.با از بین رفتن كالسكه، كالسكه‌چی هم در واقع از بین می‌‌رود ولی در باطن هر دو به هیئت دیگری درمی‌آیند. كالسكه جای خود را به صندلی چرخدار می‌دهد و مراد هم قاصد مرگ خانواده احتجاب می‌شود.
یا «صندلی چرخدار» كه مظهری می‌شود از گردش چرخ سرنوشت دودمان احتجاب. مراد نه تنها خبر مرگ تمام اعضای خانواده را به شازده می‌دهد، بلكه دست آخر خبر مرگ او را هم به خودش می‌دهد. همین كه مراد خبر مگر شازده را به او می‌دهد و حسنی مراد را با صندلی چرخدارش از پله‌ها پایین می‌برد، شازده هم همان طور كه روی صندلی راحتی‌‌اش نشسته، در ذهن خویش از پله‌هایی كه به دهلیز‌های نمور و سردابه زمهریر ختم می‌شود، پایین می‌‌رود. بنابراین صندلی راحتی شازده هم به نحوی با كالسكه پیوند می‌یابد و تصور مكرری از آن می‌شود. تصویر كالسكه، در ارتباط با مرگ، برای دومین و آخرین بار در صحنه سیزدهم از بخش نخست ظاهر می‌شود.
در این صحنه، كالسكه حامل نعش‌های پدر بزرگ و مادربزرگ و پدر است.
تصویر دیگر «چشم» است و صالح حسینی معتقد است كه این تصویر پیوند تنگاتنگی با آب دارد. در صحنه‌‌ای كه منیره خاتون به آب دستك نگاه می‌كند، چیزی كه می‌بیند به یقین تصور مرگ دودمان احتجاب است، تصویری كه تنها منیره خاتون می‌تواند آن را ببیند. چون وقتی شازده احتجاب نگاه می‌كند، چیزی نمی‌بیند به جز صورت منیره خاتون كه كش می‌آید و موج برمی‌دارد و می‌شكند و تكه تكه می‌شود. هنگامی كه شازده خانه اجدادی را می‌‌فروشد و خانه‌ای با دیوار‌های بلند می‌خرد، آب دستك جای خود را به آب حوض می‌دهد كه به دلیل تازه نشدن سبز است و ماهی‌های درون آب یك به یك می‌میرند. در نظر گاه «شخصیت» هم با اینكه تفاوت‌هایی را بین كدی و فخرالنساء قایل می‌شود ولی «كابوس ذهنی» آن دو را عامل اشتراك می‌داند و عامل دیگر چنین شباهتی را «ترسناك بودن هر دو زن «Le femme Fetal» می‌داند و اینكه می‌داند و اینكه هردو مظهر «مرگ» هستند. در مورد شخصیت‌های دیگر تنها به اشاره‌ای گذرا می‌پردازد و می‌گوید: «كدی، بنجی، كونتین، جیسن، دوشیزه كونتین، آقا و خانم كامپسن و دیلسی در خشم و هیاهو معادل جد كبیر، شازده بزرگ، شازده احتجاب، فخر‌النساء، فخری و مراد هستند.»
حال كه به نقاط برجسته تطبیق از نظر صالح حسینی اشاره كردیم، خوب است ابتدا نظر دكتر بهرام مقدادی را در این فقره جویا شویم. او كه در خلوت خود همچنان سرگرم مطالعه و تحقیق وپژوهش است در مورد این موضوع با صراحت می‌گوید: «در بررسی تطبیقی شازده احتجاب گلشیری و خشم و هیاهوی فاكنر هیچ شباهتی وجود ندارد. خشم و هیاهو از یك جابه‌جایی حرف می‌زند، در صورتی كه موضوع شازده احتجاب خودكامگی و خشونت در آن فضاست. به نظر می‌رسد پیدا كردن چنین شباهتی تصنعی است.»
مقدادی در تحلیلی كه خود از فاكنر ارایه می‌دهد، این اثر را در كنار بوف كونر صادق هدایت جزو ادبیات عاشقانه می‌انگارد و دلایل خود را در بررسی تطبیقی این دو داستان به شرح زیر عنوان می‌كند: «ما در بوف كور گوینده داستان را می‌بینیم كه عاشق دختری «با اندام اثیری باریك و مه آلود» است و در خشم و هیاهو كونتین را می‌بینیم كه به كدی عشق می‌‌ورزد. در هر دو قصه قهرمانان كوشش می‌كنند، معشوق خود را در همان حالت معصومیت و پاكی نگاه دارند چنان كه در بوف كور، گوینده داستان شر می‌دهد چگونه چشم‌های دخترك را كه روی كاغذ نقاشی می‌كند، چون در حال پوسیدگی می‌بیندش، قطعه قطعه می‌كند و با خود به گورستان می‌برد. آنچه كه او می‌خواهد نگاه دارد معصومیتی است كه می‌بینیم با نقاشی كردن و یا به عبارت دیگر با هنرش كه همان نویسندگی باشد، می‌خواهد پایدار نگاه دارد. در هر دو قصه شاهد پرپرشدن دو گل هستیم. در بوف كور گل نیلوفر به كار گرفته و در خشم و هیاهو به جای گل نیلوفر، گل یاس به كار برده شده است. در اینجا گل یاس مظهر پاكی و معصومیت نیست بل بوی تند و مست كننده آن بلوغ «كد» و تجربه یافتن او را به خاطر می‌آورد.
شخصیت راوی داستان بوف كور را می‌توان با شخصیت «كونتین» در خشم و هیاهو مقایسه كرد. هر دو آدم‌هایی هستند در جست و جوی كمال تا جایی كه زندگی را نمی‌توانند بپذیرند. چون زندگی كامل نیست. كونتین برخلاف برادر دیگرش جیسن، شخصیتی است رمانتیك در یك جامعه غیر رومانیتك كه درك نمی‌شود. كونتین در جامعه آمریكایی كه حالا ارزش‌هایش تغییر كرده و تكنولوژی در آن وارد شده، برای خود جایی نمی‌بیند و به نوعی اهل ادبیات را در آن نابود شده تصور می‌كند و چنان كه می‌بینیم خودكشی می‌كند وی نشنه زیبایی مطلق همراه با معصومیت است و می‌خواهد ذهنیت ویژه خود را به دنیا تحمیل كند. این كمال گرایی كونتین باعث نابودی را در مورد فهرمان داستان كه همان نقاش جلد قلمدان باشد مشاهده می‌كنیم و در هر دو اینها این كمال گرایی به صورت وسواسی دیده می‌شود، از نظر شباهت‌های در این دو قصه مقدادی معتقد است، «خشم و هیاهو بیانگر جابه‌جایی اجتماعی و اقصتادی دو كشور است و در ه ردو قصه شاهدیم كه شخصیت‌های اصلی در سوگ اضمحلال یك نظام و پدید آمدن نظامی دیگر و جابه‌جایی در جامعه و دو ارزش نشسته‌اند» البته در مورد نزدیك بودن خشم و هیاهو به شعر هر دو منتقد متفق القولند. اما صالح حسینی آن را در ارتباط با شازده احتجاب بررسی می‌كند و مقدادی با بوف كور.
به هر تقدیر آنچه پر واضح است شناخت هر اثر ادبی به حد كمال است كه باعث می‌شود، منتقد بتواند سویه‌های دیگر آن را در ادبیات دیگر نقاط جهان بررسی كند و این كار نه تنها عیبی ندارد بلكه برای جامعه منتقدین كشورمان حسن هم به حساب می‌آید. اما باید دید ما تا چه اندازه به دنیای نشانه شناسی مولف پی‌برده‌ایم كه بتوانیم تطبیقی با مولف دیگر را درمی‌یابیم. این كار علی رغم بداعت خود، برای جامعه نوپای ادبیات داستانی ایران یك خطر هم هست. چون در شرایطی كه دچار بحران نقدی هستیم، چنین بررسی‌هایی باید با وسواس بیشتری همراه باشد. در غیر این صورت باید منتقدی باشد كه نقدی بر این نقدی‌ها بنویسد و خود او هم باز مورد نقد قرار گیرد.
دراین صورت پرسشی دیگر پیش روی ماهست و آن اینكه آن وقت ما تاویل‌هایی خواهیم داشت كه هیچ گاه پایانی نمی‌پذیرند. بگذارید این پرسش‌ها را این طور پاسخ دهیم. مگر ناخود آگاه امری محدود است و یا آن را در چارچوبی مشخص و معین می‌تواند گنجاند؟ و اگر كمی گسترده‌تر بنگریم باید «اصطلاح ناخودآگاه همگانی» را دریابیم. آنجا كه یونگ به وجدان ناخودآگاه انسان كه فروید كاشف آن بود، بعد دیگری افزود و آن را به ما شناساند.
اگر معتقد به این باشیم كه انگیزه آفرینش هنری در «وجدان ناخودآگاه همگانی» هنرمند وجود دارد، بنابراین باید مضمون‌های مشابه در آثار هنری افراد مختلف در جوامع مختلف در زمان‌های مختلف پیدا شود. در زمینه ادبیات هم به قول دكتر مقدادی «همین اصل صادق نیست.» چون رشته‌هایی نادیدنی ادبیات یك ملت یا قوم را به ادبیات ملت یا قوم دیگر پیوند می‌دهد. به ادبیات نباید به عنوان گلچینی از نوشته‌های فردفرد شعرا و نویسندگان (و حتی منتقدان و مترجمان) نگریست، بل باید آن را زاده اندیشه‌های همگانی یك اجتماع و حتی در سطح جهانی منعكس كننده اندیشه‌های مردم یك قاره یا تمام جهان دانست. پس پربیراه نیست كه تاویل‌هایی متفاوت از یك اثر می‌بینیم. اما باید دید تا چه حد این تفسیر‌‌ها و تاویل‌ها به حقیقت نزدیك است؟ و پاسخ آن به نظر من تنها در یك جا نهفته است، در «وجدان ناخودآگاه همگانی».

محمود امیری نیا

منبع : ماهنامه ماندگار