۳ نگاه به ۳ فیلم جشنواره فجر

۱) نگاه اول خون بازی (رخشان بنی اعتماد و محسن عبدالوهاب)
نگاه جست وجوگر رخشان بنی اعتماد در فیلم «خون بازی » متوجه معضل اعتیاد شده است. زندگی سارا، دختر جوانی كه در آستانه ازدواج است، محور فیلمی قرار می گیرد كه بیش از هر چیز وابسته به یك موقعیت نمایشی است.
فیلمساز سعی می كند موقعیت سارا را از وجوه مختلف ترسیم و ثبت كند. خوشگذرانی های پدر در گذشته و حال، روح بلند مادر كه تاب تحقیر مردانه را نیاورده و نمی آورد، جدایی پدر و مادر، ... و حتی عشق متفاوت آرش به سارا، وجوه متفاوت و ویژه ای هستند كه در زندگی سارا ترسیم شده است. موقعیت سارا از گذشته تا به حال با جزئیاتی كاركردی به تصویر درمی آید، اما در عین حال فیلمساز حكم كلی برای علت تبدیل شدن زندگی او به چنین جهنمی ارائه نمی كند. فیلمساز بیش از ارائه دلیل و مدرك در تلاش است تا تك موقعیت كلیدی قهرمانش را بدرستی و وضوح ثبت كند چون واقعیت این است كه فیلم در گروی ترسیم همین تك موقعیت است و خط داستانی دیگری حتی در زیرلایه فیلم به چشم نمی خورد.
به این ترتیب با تمركز فیلمساز بر موقعیت ویژه و در عین حال غریب سارا، همه چیز به این چیدمان می انجامد. همان طور كه اشاره شد فیلم با وجود پرداختن به یك معضل اجتماعی، در خدمت ارائه راهكار و كالبد شكافی روانشناسانه این معضل و درنهایت صادر كردن یك حكم نیست و چون همه این موارد می تواند در یك مقاله و تحلیل روانشناسانه بگنجد، از ابزار سینما استفاده كاربردی می كند؛ فقط و فقط برای هر چه بهتر و ملموس تر ترسیم كردن موقعیت قهرمانش.
▪ سارا كیست؟
این پرسش حیاتی است كه فیلم تمركز خود را بر پاسخ دادن به آن می گذارد. دختری از یك طبقه اجتماعی بالا كه به دلیل جدا شدن پدر و مادر، زندگی در كنار پدری كه قید و بندی در روابط خود ندارد...و خلأیی كه به نظر می آید با هیچ چیز پر نمی شود، در برقراری رابطه با قشر مرفه و بی درد، به اعتیاد روی آورده است.
نكته مهمی كه زندگی سارا را به گونه ای متمایز كرده در واقع همان كدهایی است كه فیلم را از مقاله ای روانشناسانه دور می كند. برای نمونه فقر مادی كه معمولاً از فرمولهای آشنای ابتلا به اعتیاد است، این بار از زندگی سارا حذف می شود تا شاهد تصویر اعتیاد در طبقه مرفه جامعه باشیم اما در ارائه دلیل ها و برهان های مربوط هم فیلمساز سعی نمی كند زندگی و موقعیت او را در نقطه صفر ترسیم كند.
زندگی سارا نقاط قوت منحصر به فردی دارد كه پرداختن به آنها بیش از آن كه برخاسته از طراحی ساختارشكنانه فیلمنامه ای محسوب شود، ابعاد مبهم و سؤال برانگیز ابتلا به اعتیاد را یادآور می شود.
یكی از نقاط قوت زندگی سارا حضور مادر است.مادری كنشمند كه بر همه زندگی سارا سایه می اندازد تا او را حمایت كند اما نقاط خالی زندگی سارا بی شمارند. مادر كه همواره در فیلمهای بنی اعتماد جایگاه مقدس، ویژه و پتانسیل حضوری قوی دارد این بار هم سرشار از عشقی ترسیم می شود كه او را قادر به انجام هر كاری می كند جز تغییر سرنوشت.مادری كه قدرت برابری با مادر «گیلانه»، «زیر پوست شهر»و ... را دارد، ولی این بار هم عشق بی واسطه نمی تواند پاسخگوی همه نقاط خالی ذهن فرزندش باشد؛دختری از نسل عصیانگر و بی آرزوی امروز.
فیلم بدون آنكه با پرداختن به مادر، زندگی سارا را به حاشیه ببرد به گونه ای روایت می شود كه حضور مادر هر چند به عنوان قطبی كنشمند ترسیم می شود، ولی ناگزیری او پررنگتر از وجوه قوتی است كه مادر در بقیه فیلمهای كارگردان داشت.این بار هم مادر مانند گیلانه به توهم و رؤیای خوشبختی فرزندش دل خوش كرده، رؤیایی كه جایی در واقعیت ندارد و درست مانند همان لباس عروس، پوچ و تهی است.
نكته قوت دیگری كه فیلمساز در زندگی سارا طراحی كرده، حضور عشقی هر چند یك طرفه از آرش است. به مفهوم دیگر زندگی، عشق، خوشبختی، اقامت در كانادا و ...انتظار سارا را می كشد ولی او باز هم تهی است.خلأیی درونی كه به نظر نمی آید عشق آرش هم توانایی پر كردن آن را داشته باشد.
تمهید استفاده از نوارهای ویدئویی كه آرش از كانادا فرستاده و در آن به سارا ابراز علاقه می كند به این دلیل اهمیت پیدا می كند كه با قابلیت همراه بردن، حكم شاهدی طوطی وار را پیدا می كند كه سارا می خواهد از عمق آن، گمشده اش را پیدا كند.
سارا در نوار ویدئویی به دنبال چیست؟ وقتی صدای آرش را ـ هنگامی كه پدر فیلم را تماشا می كند ـ قطع می كند به نظرمی آید كاركرد عشق هم از دست رفته است. واقعیت این است كه عشق یك طرفه آرش، زندگی در خارج و ... نیاز دراماتیك شخصیت نیست. سارا بی آرزوتر از آن است كه عشق چاره اش باشد.
فیلم با پرداختن به یك روز از زندگی سارا با جزئیاتی مثال زدنی به نوعی به تصویری تلخ و گزنده از چهره زندگی می رسد و برای پاسخ به چرایی پرسش حیاتی اش از همه ویژگیهای زبان وابزار سینما بهره می گیرد. بازیهای تأثیرگذار در فضای سیاه و سفید فیلم با چهره پردازی رئال، پرداخت و جلوه های تصویری خاص و ریتمی كه در تدوین به گونه ای ساختار تصویری فیلم را متناسب با موقعیت معاصر قهرمان مدرن به تصویر می كشد.
برای نمونه در سكانسی كه سارا برای خریدن مواد به مركز خرید می رود و ماجراهای در پی آن كه به دخالت نیروی انتظامی، فرار، برخورد با زن مواد فروش و... می انجامد، نماهای لحظه ای و كوتاه، كاتهای پی در پی، ریتم تند و همه آنچه كه برآمده از ساختار تصویری فیلم است به ساختار «۲۱ گرم » ایناریتو نزدیك می شود و فضا و حال و هوای مشابهی را تداعی می كند كه برخاسته از نوعی نگاه مدرن به جایگاه خطیر قهرمان در گرداب موقعیت پیچیده است؛گرداب به هم پیچیده زندگی معاصر.
۲) نگاه دوم فیلم باز هم سیب داری (بایرام فضلی)
باید اذعان كرد كه در یك نگاه شتابزده و جشنواره ای یعنی درگیر و دار درگیری ذهن وچشم با انبوهی از فیلم ها و اظهارنظرهای شفاهی یا مكتوب و در جریان انواع حاشیه های مربوط و نامربوطی كه از این و آن می شنویم، قطعاً نمی شود در مورد فیلم های از بیخ و بن متفاوتی مثل «باز هم سیب داری» حق مطلب را ادا كرد. خصوصاً كه این «تفاوت» را قطعاً باید اصلی ترین وجه تمایز فیلم با محصولات رایج سینمای ایران- شاخه غیربدنه!- دانست. در شرایط فعلی سینمای ما و با در نظر گرفتن تمام بحث های اصلی و حاشیه ای كه در پیرامون آن در جریان است، از مضامین گرفته تا مباحث اقتصادی و از حاشیه امنیت دست اندركاران تا چشم انداز سال های بعد و صدالبته كمیت و كیفیت تولیدات آن، تلاش بایرام فضلی از این جهت قابل ستایش است كه جسارتش در رفتن به سمت چنین تولیدی در نخستین ساخته بلندش ثمر داده و فیلم با وجود مشكلاتی كه در ادامه به بعضی از آن ها اشاره خواهدشد، توانسته سر و شكل خود را پیدا كند و با تماشاگرش به گفت وشنود بپردازد.
فضلی در «باز هم...» به افسانه های بومی رجوع می كند وبا احضار نمونه هایی از قهرمانان قصه های قدیمی ایران می كوشد خط كمرنگ داستانی فیلمش را از دل هجو مناسبات و معقولات این قصه ها بیرون بكشد. البته آنقدر زیرك است كه وجه روایی داستان را در این بازآفرینی پست مدرن محدود به زیر ساخت های كهن نكند و با استفاده از نشانه های گفتاری (دیالوگ های گزمه ها در خصوص اغتشاش و غیره) و تصویری (كه نمونه نمی دهم تا لطفشان برای كسانی كه فیلم را هنوز ندیده اند از دست نرود!) به آن غنا ببخشد. قطعاً، می شود برای حركت قهرمان كچل داستان در طلب پر كردن شكم اقیانوس مانندش و گذر از روستاهای مختلفی كه اهالی هر كدام، راهی مضحك برای در امان ماندن از عقوبت مرگبار حاكمان سیاه پوش داس دار پیدا كرده اند، وجود نمادین یافت. (و خود كارگردان هم ظاهراً بی میل به چنین گرایشی نیست، چون از طریق همان نشانه های یاد شده مدام فكت می دهد) اما در میان این سیر و سلوك تصویری، متأسفانه چیزی كه از دست می رود توجه به تسلط چشمگیر كارگردان در به كارگیری ابزار سیما برای پوشش دادن به وجه تصویری قصه است.
در واقع، رویكرد شوخ و شنگ بایرام فضلی در خلق جهان فیلمش (همین جا معترضه باز كنم كه اگر مجموعه مسئولیت های او را در تیتراژ فیلم دنبال كنید تصدیق خواهید كرد كه جز عنوان خالق چیز دیگری نمی توان نثارش كرد) جاهایی كه به سمت درگیر كردن ذهن بیننده با تقابل متل و اسطوره می رود، تا حد زیادی قابلیت های فنی او را در مقام كارگردان تحت الشعاع قرار می دهد دكوپاژ سنگینی كه به نیت درآوردن میزانسن های خاص متحمل شده، اغلب به صورت مانورهای تكنیكی جلوه می كند.
از همین جا می شود به كلیت فیلمنامه گریز زد كه در مجموع بستر متناسبی را برای بیان مفاهیم مورد نظر كارگردان فراهم نمی كند و تقریباً از اواسط فیلم، بدون آن كه البته تن به كسالت بزند، تماشاگر را نسبت به سرنوشت قهرمانان ابله داستان و عملكردشان بی تفاوت می كند. مهم ترین ترفند فیلم برای مقابله با این مشكل دراماتیك، غافلگیر كردن تماشاگر است كه عمدتاً از طریق رو كردن آس های غیرمنتظره با منطق سوررئالیستی یا ساختن ما به ازا برای وقایع روی پرده در ذهن بیننده امروزی انجام می شود. ولی فیلم در مجموع از این ترفندها كم دارد واین تردید جدی را به وجود می آورد كه نكند باز هم مصالح داستانی یك فیلم كوتاه كش آمده تا صرف پر كردن زمان یك فیلم بلند شود. همچنین اصرار فضلی برای صادر كردن حكم كلی در باب مفاهیم نمادین مستور در داستان - خصوصاً تقابل نهایی پهلوان كچل با سیاه پوشان و پیروزی او كه مثل دفعات قبلی، بخشی از اراده كلی و نقشه همان ها برای حفظ سلطه شان نمایانده شده است- در تقابل با میزانسن های شوخ و شنگی قرار می گیرد كه منطق داستانی فیلم را در چارچوب گرایش های فرا واقع گرایانه تفسیر می كنند.
به هر حال، «باز هم سیب داری» سزاوار آن است كه در شرایط متعادل و پس از نمایش عمومی مورد بررسی بیشتر قرار بگیرد و به لایه های زیرین آن بیشتر پرداخته شود. فیلم در شرایط فعلی دستكم یك ضرب شست تكنیكی از جانب كارگردان جوانی است كه بیش از یك دهه در متن و حاشیه سینمای مستند و تجربی كار كرده و به شهادت ۲ فیلم كوتاهش تمایل و توانایی طرح مباحث عمیق در مضامین طنازانه و كار در قالب تولیدات سنگین را دارد و با سخت جانی از طریق نخستین فیلم بلندش حضور خود را به متن سینمای حرفه ای تحمیل می كند. حتی اگر محمل داستانش پارادوكسی مثل جست وجوی حقایق پیچیده امروزی توسط قهرمانان ساده و گاه نادان قصه های دیروز باشد.۳) نگاه سوم سنگ، كاغذ، قیچی (سعید سهیلی زاده)
ساختار «سنگ، كاغذ، قیچی» قرار است به گونه ای پیش رودكه در یك نقطه اوج (بیمارستان جانبازان) همسویی دو نسل از جوان ها را در دو موقعیت نشان دهد.
نسل نخست از ناموس میهن به شكل عمومی دفاع كردند و نسل دوم در تلاش اند از ناموس خصوصی شان دفاع كنند. پیرنگ فیلمنامه گرچه قصه عشقی را روایت می كند كه در مرحله وصل از بین می رود و این بخش از قصه سهم زیادی را به لحاظ زمانی و خط روایی به خود اختصاص داده است، اما مسأله فیلم، دغدغه ای است كه بیشتر از دهان جانبازان در بیمارستان شنیده می شود و مخاطب متوجه می شود كه بخش اعظمی از مقدمه چینی عاطفی ابتدای فیلم به خاطر رسیدن به فصل بیمارستان است. «جهان» نمونه یك جوان امروزی است كه علاقه مند می شود با كسی ازدواج كند. یك روز قبل از ازدواج پسر صاحب كارخانه كه رقیب عاطفی اوست همه چیز را به هم می ریزد و «جهان» كه در آن شرایط به سراغ همسرش در كارخانه رفته بود با رقیب خود درگیر شده و برخی از كارگران بر ضد او در دادگاه شهادت می دهند كه او برای دزدی وارد كارخانه شده و مسأله نجات همسرش نبوده است.
«جهان» برای دو سال به زندان می رود و بعد از بیرون آمدن به سراغ «رعنا» كسی كه دوستش داشته و مردی كه به او خیانت كرده، می رود. در این میان دوستش «ممدی» هم به او كمك می كند. ریتم فیلم در ابتدا تداعی گر اتفاق هایی در حال وقوع است، به این معنا كه همه دارند از دزدی و سرقت حرف می زنند، كسی دارد در كریدور زندان راه می رود و كات های پیاپی تداعی گر این اضطراب، ترس و... در ابتدای فیلم است. تا رسیدن به سكانس های بیمارستان جانبازان، این ریتم تداوم دارد تا این كه نقطه تلاقی ای كه از آن نام بردیم در این فصل اتفاق می افتد.
حاجی «فرمانده» كه روشندل هم هست، می گوید: دادگاه باید در همین جا برگزار شود. ما برای ناموس مان كه عمومی بود جنگیدیم و این جوان ها هم برای ناموس شان می جنگند و می خواهند از آن دفاع كنند. دیالوگ های این بخش گرچه تكرار مكررات است و حتی شاید نمونه های اعلای آن را چند سال پیشتر هم شاهد بودیم، اما این روایت تلاش می كند تلاقی آن با مسأله «جهان» را طوری به نمایش بگذارد كه مخاطب احساس معاصرتری داشته باشد، به این معنا كه دیگر قرار نیست مخاطب در بیرون از فیلم در پی مصادیق و آدم های خیالی و ذهنی باشد، بلكه در همین فیلم شخص دوم (نسل دوم) درست در كنار نسل اول ایستاده و مخاطب براحتی می تواند مشابهت های آنها را دریافته و در ذهنش تجزیه و تحلیل كند.
درباره موسیقی فیلم هم می توان اذعان داشت در زمان دیالوگ های داخل بیمارستان یا وقتی كه «جهان» در حال صحبت با عمویش بود و یكی از جانبازان در حال نواختن سنتور است، این نكته حائز اهمیت است كه هماهنگی لازم را با موضوعی نداشت كه در روح آن صحنه ها حاكم بود. حضور یك جانباز با سنتورش در زمان دیالوگ این دو نفر نه می توانست به لحاظ بصری نمادین باشد نه صدای سازش به عنوان موسیقی متن تأمل برانگیز.
حضور پلیس در صحنه های پایانی فیلم بسیار اغراق آمیز جلوه گر شده بود. تصاویری كه از پلیس ویژه یا تعقیب و گریزها به تماشاگر نشان داده می شد، اگرچه در جهان واقع حضور دارند، اما در این فیلم باورپذیر نبودند. پرحرفی بصری در انتهای فیلم هم راه را برای درگیر كردن ذهن مخاطب می بندد و او را در لذت شكستن افق انتظارهایش تنها نمی گذارد.
وقتی صحنه پرتاب كردن جوان مجرم و خطاكار به روی بهارخواب (بالكن) طبقه دوم بیمارستان را شاهدیم و این كه پلیس ویژه به او شلیك می كند، تقریباً كسانی كه با سینما آشنا هستند، این حس در آنها زنده می شود كه این عقوبت همان گناهی است كه او بارها مرتكب شده بود و حالا پلیس او رامی كشد. این لذت دیری نپایید و ما می بینیم كه یكی كلاه را از سر فرد كشته شده برمی دارد و معلوم می شود كه او همان فرد مجرم است، اما این رمزگشایی ها!! پیاپی ادامه پیدا می كند و همین امر یك پرحرفی بصری در انتهای فیلم ایجاد می كند كه همه لذت حركت پایانی فیلم را از مخاطب می گیرد.
در مجموع، «سنگ، كاغذ، قیچی» حرف تازه ای نه در رابطه عاطفی بین «جهان و رعنا» و نه در میان دغدغه های بخش اعظم افرادی كه جانشان را در گروی دفاع از ناموس و وطنشان قرار دادند، ندارد، اما از ساختار روایی منسجمی برخوردار است و واقع نمایی در بخش قابل توجهی از فیلم (بجز بخش پلیس) تأمل برانگیز است.

سحر عصرآزاد
پیمان شوقی
حسن گوهرپو

منبع : روزنامه ایران