آشفتگی؛ از واقعیت تا خیال

فیلم «ستاره است» با دوربینی در روی دست و تماشا از دریچه دوربین آغاز می‌شود و معنای آن چنین است که داستان می‌خواهد وجه مستند داشته باشد.
روی تصاویر ابتدای فیلم هم گفته می‌شود که هدف، تصویر کردن آدم‌های حاشیه‌ای اجتماع است. قاچاقچی‌ها و معتادان در همان سکانس آغازین، دوربین کارگردان روبه‌روی دوربین اصلی روایت قرار می‌گیرد و به سخن دیگر روایت‌گر خود، روایت می‌شود.
لحظات زیادی از سکانس نخست روایت، به حرکت کارگردان جوان می‌گذرد که دوربین در دست، لوکیشن‌های مورد نظر خود را ارزیابی می‌کند. مخاطب نیز انتظار بیهوده‌ای می‌کشد تا اتفاقی رخ دهد. کارگردان از نگاه دوربین چند بار بر پنجره‌های یک خانه تمرکز می‌کند. جایی که مخاطب می‌پنداد چیز خاصی در آن خواهد یافت. چیزی که مقدمه اتفاقی در روایت خواهد بود، اما در سکانس بعد درمی‌یابیم که آن خانه محل استقرار عوامل فنی خواهد بود (پس منطقا کارگردان می‌بایست به آن جا می‌رفت و نماهای احتمالی فیلمش را از آن جا ارزیابی می‌کرد.)
«می‌تونی واقعیت را با سینما قاطی کنی؟»
این دیالوگ قرار است هدف راوی اصلی (فیلمنامه‌نویس)را نشان دهد. گر چه سخن جدیدی نیست و اساسا همه روایت‌های سینمایی، از روایت‌های رویاپرداز هالیوودی گرفته تا تصاویر )!( کیارستمی و جلیلی، همگی واقعیت را با سینما «قاطی» می‌کنند. می‌ماند نوع کوشش در باورپذیری مخاطب.
در هر حال کارگردان (راوی داخل روایت) باز لحظاتی زیاد در پارک قدم می‌زند و روی چند معتاد تمرکز می‌کند. تمرکز زیاد بر معتاد، ناخواسته بیانگر آن است که قرار است شاهد فیلمی مستند - داستانی درباره معضلات اجتماعی همچون اعتیاد باشیم اما روایت اصلی چنین نیست و فیلمنامه‌نویس پس از چند دهه تمایل به خلق روایت‌های خطی و داستان گو، اینجا می‌خواهد فرم ویژه‌ای را تجربه کند. این تجربه هم از جنس «تجربه»های دیگر فیلمسازان ماست که یکسره مخاطب را فراموش می‌کنند و معیارشان ارضای علایق درونی خود است. در حالی که همه جا تجربه جدید با این هدف صورت می‌گیرد که راههای جدید ارتباط با مخاطب جستجو شود، به عبارت دیگر، در سینمای ما هر فیلمسازی که از «سینمای شخصی» سخن گفته، ما با یک فیلم بی‌توجه به مخاطب روبه‌رو بوده‌ایم.
فرزانه مشرقی (نیکی کریمی) روبه‌روی آینه گریم نشسته و با چهره درهم، نارضایتی خود را از حضور در چنین فیلمی از یک کارگردان جوان ابراز می‌دارد. دلیلش را هم دقیق متوجه نمی‌شویم.
- «تو که یک شخصیت بدقیافه می‌خواستی چرا سراغ من اومدی؟»
«مشرقی» فراموش می‌کند که او یک ستاره است. پس حداقل چند فیلمی بازی کرده است و باید بداند که انتخاب یک کارگردان (به ویژه آن که ادعای خلق یک فیلم هنری راداشته باشد) همچون فیلم‌های تجاری، فقط زیبایی چهره بازیگر نیست. همچنین باورپذیر نیست که او خامی کند و بدون خواندن فیلمنامه یا طرح آن یا صحبت‌های مقدماتی با کارگردان (به ویژه با این کارگردان جوان و ناشناخته) قراردادی ببندد و فقط بر اساس اصرار یک کارچاق کن یعنی «شریفی» (امین حیایی) قبول کند در چنین فیلمی حضور یابد. از سویی درمی‌یابیم که ویژگی او علاقه به تجربه در نقش شخصیت‌های خاص است. پس باز هم معلوم نیست که چرا حاضر نیست چنین فرصت خاص را از دست بدهد. در هر حال او پذیرفته است اما در تمام لحظات گریم، آمادگی و فیلمبرداری یکسره غر می‌زند. حتی زمانی که از او خواسته می‌شود یک سیگار ارزان قیمت (متناسب با شخصیت داخل فیلمنامه) در دست بگیرد، بچگانه اصرار می‌کند که:
- «من می‌خواهم سیگار خودم را بکشم!»
بگذریم که تهیه کننده، اینجا و چند جای دیگر دائم تذکر می‌دهد که به ارشاد قول داده که بازیگران زن سیگار نکشند، حجاب‌شان مرتب باشد، تماس بدنی نباشد و ... بی آنکه طنزی ایجاد کند.
در ادامه، تلفن همراه مشرقی زنگ می‌زند که بعدا نیز چند بار تکرار می‌شود و آدم‌هایی (آشنایان، خبرنگاران و ....) از او درباره شایعات می‌پرسند. او هم یکسره تکذیب می‌کند که:
«مشروب نخوردم، ممنوع التصویر نیستم، در آن مجلس هم نبوده‌ام و ....»
و باز هم وجهی دیگر از رفتار غیر حرفه‌ای را ارائه می‌دهد. این که چنین کسی، در چنین موقعیتی قاعدتا باید خیلی راحت با این شایعات کنار آمده باشد چون در غیر اینصورت می‌بایست یکسره زندگی شخصی و هنری‌اش تاکنون از هم گسیخته می‌شد.
نکته حاشیه‌ای دیگر این که نوع نظارتی که تهیه کننده داخل روایت همواره نگران آن است،‌بیشتر از جنس نظارت سال‌های پیشین است ولی در روایت هیچ نشانه‌ای از این که چنین فیلمی دارد در آن دوران ساخته می‌شود، ندارد.
به عبارت صریح‌تر، به گمان نگارنده، دغدغه‌ها و حرف‌های ناگفته فیلمساز به هنگام ساخت فیلم‌ها و نوشتن فیلمنامه‌های دهه ۶۰ و ۷۰ که امکان بروز پیدا نمی‌کرده، حالا با تغییر شرایط امکان ظهور یافته است و فیلمنامه‌نویس بی‌توجه به تغییر آن شرایط، نیش‌های مانده در دل را بر زبان می‌آورد. این که گفتیم طنزی نیز ایجاد نمی‌کند، به همین دلیل است یعنی زمانه گفتن این حرفها - حداقل به این شکل - گذشته است. بگذریم که در همین فیلم، هم بازیگر زن سیگار در دست دارد، هم مویش (گریم موی مصنوعی) بیرون است.
در ادامه به صحنه فیلمبرداری می‌رسیم. مشرقی قرار است روی نیمکت پارک بنشیند و «دوا» بفروشد. در آنجا هم دائم غر می‌زند. این غرها بی‌توجه به این که فیلمبرداری آغاز شده، ادامه می‌یابد و او از سر سیری و بدون انگیزه به حضور خود در روی آن نیمکت ادامه می‌دهد و کارگردان جوان ما نیز گویی اصلا متوجه این نکته نمی‌شود (یا همچون فیلمسازان جشنواره‌ای ما، اصلا برایش مهم نیست که چه رخ می‌دهد چون می‌داند از قبل قرار است در کدام جشنواره برای این فیلمبرداری‌اش جایزه بگیرد)!
در همین جا هم تلفن همراه مشرقی باز زنگ می‌زند و باز او شایعات را تکذیب می‌کند. کسی هم نیست که بگوید مثلا دارد نقش یک زن فقیر و آشفته را بازی می‌کند! تا این که قناری (اندیشه فولادوند) از راه می‌رسد و او را با خود می‌برد و مشرقی می‌اندیشد که اینها نیز جزو فیلم است. حتی زمانی که در کوچه پس کوچه‌ها پیش می‌روند، کودکانه چنین پنداری را دارد بی آنکه راوی اصلی (فیلمنامه‌نویس) توجه داشته باشد که حتی یک سیاهی لشکر هم می‌داند تا زمانی که کارگردان کات نداده، هیچ کس بازی‌اش را قطع نخواهد کرد اما اینجا این ستاره حرفه‌ای ما از کادر دوربین و پارک خارج می‌شود، بی آنکه لحظه‌ای بیندیشد که انگار داشته فیلم بازی می‌کرده است!
او آگاهانه می‌داند که بازی را قطع کرده و قرار است با دیگری برود محل استراحت گروه و ناهار بخورد! فیلمنامه هیچ تمهیدی نیز ایجاد نکرده که او احتمال بدهد قرار است مثلا به حالت دوربین مخفی، تصاویر مستندی گرفته شود و به این دلیل، کار را ادامه بدهد. همچنین مشخص نمی‌شود او که در طول فیلم برداری همواره همراهش را روشن می‌گذاشته )!( و حرف هم می‌زده، چرا در اینجا همراهش خاموش است تا تهیه کننده نتواند با او تماس بگیرد و مجبور شوند تمام گروه بگردند تا او را پیدا کنند.
در هر حال مشرقی همراه قناری به خانه او می‌رود. در این سکانس فضایی سوررئال را شاهدیم. ساعتی که نیست اما تیک تاک می‌کند، صندوقچه‌ای که خالی است اما صدای سکه‌هایش را می‌شنویم یا گرامافونی که نیست اما تصنیف قدیمی «ستاره امشب کسی ندیده» را می‌خواند. تصنیفی که ربطی به مضمون روایت ندارد مگر آن که همان واژه اول (یعنی ستاره) را درنظر بگیریم!
در اینجا قناری روان پریش، حرف‌های آشفته‌ای می‌زند تا آرام آرام دریابیم شوهرش هاشم را که یک لاقبای عاشق سینماست زده و کشته است.
ستاره فیلم یعنی مشرقی هم هنوز در مرز توهم و خیال است و به دنبال دوربین مخفی می‌گردد! تا این که جسد هاشم را می‌بیند و درمی‌یابد که فیلمی در کار نیست و این قناری است که بازیگری او را باور نمی‌کند. حتی در لحظاتی می‌کوشد به بازی مورد علاقه قناری بپردازد و نقش معشوقه هاشم را بازی کند اما معلوم نیست چرا ادامه نمی‌دهد و می‌کوشد بگریزد (و یادش هم نمی‌افتد که مثلا تلفن همراهش را بردارد و به عوامل فیلم زنگی بزند.)
از سوی دیگر گروه فیلمبرداری نیز با پرداختن خیلی سطحی (که سعی می‌کنند به پشت صحنه سینما سری بکشند و یا لحظات کمیکی ایجاد کنند) در جستجوی مشرقی هستند. روایت رها می‌شود تا آن مامور کلانتری دقایق زیادی را صرف بحث با کارگردان و تهیه کننده درباره دوربین مخفی و سینما کند.از این رو قناری به آزار مشرقی ادامه می‌دهد:
- «من حالا حالاها باهات کار دارم.»
و بعد شروع می‌کند به روایت شرح احوال هاشم که عاشق سینما بوده و همه زندگی‌اش را پای آن ریخته.
- «گفتم لاله‌زار سینماهاش تعطیل شده، شده سیم و لامپ اما اون گفت جای اول و آخرم همین جاست.»
معلوم هم نمی‌شود این هاشم آقا عاشق سینماست (هر جا که باشد) یا عاشق این خیابان (چه سینما باشد و چه سیم و لامپ)!
و پس از دیالوگ بی‌ربط مثل «باباکرم هم نمی‌شه زد، گناهه» )!( مشرقی می گوید که: «من بازیگرم. اینا همش گریمه.» و توضیح می‌دهد که: «سینماست دیگه. یه دروغه.»
در این میان هم باز بخشی از مسائل پشت پرده ساخت فیلم (مثل فکر کردن تهیه کننده به مشکلات مالی در دستشویی) اشاره می‌شود و فیلمنامه‌نویس برای چندمین بار، بیان مشکلات فیلمسازی در گذشته‌های دور و نزدیک را در ترکیبی آشفته عرضه می‌کند. به اینها بیفزایید دیالوگ‌هایی که قناری ادا می‌کند که اگر آشفتگی آنها متناسب با شخصیت روان پریش اوست و منطقی جلوه می‌کند، اما جنس این دیالوگ‌ها خیلی کهنه به نظر می‌رسد و مخاطب را یادآور دیالوگ‌های فیلمنامه‌های چند دهه پیش می‌سازد. بخوانید:
...« دارم می‌فرستمش پیشت. می‌تونه همه جوره برات تیاتر کنه ... پیر بشه جوون بشه، سیاه بشه سفید بشه ... بزک کرده می‌فرستمت ... خاطرخوات بودم ...»
در هر حال مشرقی می‌گریزد. با همان آرایشی که قناری کرده بود، از کوچه‌های زیادی هم می‌گذرد تا فیلمساز، آن نابینای آکوردئون زن (آشنای سینمای ایران)! را برای چندمین بار از کوچه پس کوچه‌ها عبور دهد! مشرقی سرانجام به پارک برمی‌گردد بی‌آنکه لازم ببیند چهره بزک شده خود را تغییر دهد تا برای دیگران از جمله مامور نیروی انتظامی پیش نیاید. در توضیح هم دست به آرایش (و نه گریم) خود می‌کشد تا فریاد بکشد: «من هنرپیشه‌ام. بازیگر سینما، هنرپیشه هنرپیشه.» و معلوم نیست که چرا چنین می‌کند و چرا آرام، با زبان منطقی، ماجرا را شرح نمی‌دهد واجازه می‌دهد که طعنه‌های مامور ادامه یابد.
ظاهرا روایت تمام شده، اما لحظات زیادی در انتهای فیلم شاهد تصویربرداری مستند در پارک هستیم که امین حیایی ادای یک معتاد را درمی‌آورد، تا پیرمردی خیرخواه را که عضو یک انجمن مددکاری معتادان است، سرکار بگذارد و جایی هم که حوصله اش سر می‌رود، قطع می‌کند و مخاطب شاهد حضور عوامل پشت دوربین، از جمله جیرانی (کارگردان اصلی) فیلم است. بی‌توجه به اینکه تب حضور کارگردان در انتهای فیلم، مدتهاست فروکش کرده است.
و سخن پایانی در آن است که مشکل اصلی روایت «ستاره است» نه آن است که چنین مضمونی در چنین ساختاری بیشتر به کار یک فیلم کوتاه تجربی می‌آید و نه یک فیلم بلند سینمایی؛ بلکه دراین است که در یک روایت واحد، فیلمنامه‌نویس چندین هدف را پیش رو دارد. از سویی در جستجوی فرم ویژه‌ای برای ترکیب پشت و جلوی دوربین است؛ از سوی دیگر به بیان مرز باریک واقعیت و خیال می‌پردازد و از جانبی دیگر می‌خواهد به بیان مشکلات فیلمسازی و روابط آن سوی دوربین بپردازد. ترکیب ناهمجوش این مضامین متنوع، روایت را آشفته می‌سازد.

شهره گل‌ محمدی

منبع : روزنامه رسالت