درباره سینمای یاساجیرو ازو

یاساجیرو ازو در دوازدهم دسامبر ۱۹۰۳ متولد شد و در سالروز تولدش در سال ۱۹۶۳ درگذشت. مرگ او در سالروز تولدش را می توانیم یكی از همان بازی های همیشگی اش در نظر آوریم، بازی های بازیگوشانه ای كه ازو در طول دوران فیلمسازی اش همیشه به آن مشغول بود (و در مطلب زیر سعی می كنم تا اندازه ای قواعد این بازی را آشكار كنم).
اما این بازی مرگ و تولد در یك روز از جنس دیگری است؛ بازی تكامل در اوج، پایان در همان نقطه حتی بدون یك روز اضافه. این واقعیتی تلخ است كه ازو بسیار دیرهنگام كشف شد. پس از ساختن «داستان توكیو» در سال ،۱۹۵۳ هنگامی كه او قریب به ۵۰ سال داشت و ۱۳ سال بعد درگذشت. اكنون از زادروز او ۱۰۴ سال می گذرد و همه دارند ازو را از نو كشف می كنند. چندی پیش مركز لینكلن، آثار او را به نمایش گذاشت و مطبوعات سینمایی دوباره درباره ازو نوشتند. فیلم های ازو اكنون به نمادی از ماندگاری او تبدیل شده، زمان در آثار او متوقف می شود، روزمرگی انگار تا ابد می تواند ادامه داشته باشد و به طبع فیلم ها نیز، و این درست راز ماندگاری ازوست آنچه تا ابد ادامه می یابد.
«متولد شدم اما...» نام یكی از آثار ماندگار ازو، حالا دیگر كمی كنایه ای به نظر می رسد، زیرا زندگی او عنوان این فیلم را كامل می كند: متولد شدن و جاودانه ماندن.
فیلمسازان بزرگ، جهان شخصی خود را می آفرینند، آن را بسط می دهند، تثبیت می كنند و در نهایت آنها را به ما به عنوان تماشاگران نخستین آثار خویش می قبولانند. تجربه دیدن این فیلم ها تجربه ای هستی شناختی است، در ابتدا و در رویارویی ما با جهانی آشنا می شویم كه همه چیز آن با ما غریبه است، همان طور كه هر فیلم دنیای پیش از خود را كامل می كند، ما نیز با این دنیاهای به ظاهر متفاوت، اما در اصل یكسان بیش تر آشنا می شویم و در آخر یا آن را می پذیریم یا رد می كنیم، یا متعلق به این دنیا می شویم و یا نمی شویم.
این جهان های سینمایی، گسترش می یابند، تغییر چهره می دهند، كامل می شوند، اما هیچ گاه دگرگون نمی شوند. همیشه در آثار برگمان انحطاط روابط انسانی را به تماشا نشسته ایم و یا شكاكیتی معنوی را؛ آدم هایی كه تا مرز اضمحلال روانی كامل پیش می روند، حالا چه سكوت باشد چه پرسونا.
در آثار شابرول عموماً بورژواهایی را می بینیم كه تا گردن در پلشتی فرورفته اند، اما شاید سینمای كوبریك نمونه ای بهتر باشد: در ظاهر شباهت اندكی میان آثار كوبریك می یابیم، او در طول دوران فیلمسازی خود همه ژانرها را آزمود و در هر مورد نیز نمونه ای غبطه انگیز را به پرده كشاند؛ از فیلم های جنگی (راه های افتخار) گرفته تا تریلر (بوسه قاتل)، از علمی ـ تخیلی گرفته (ادیسه) تا درام های روان شناختی (چشمانِ بازِ بسته) و فیلم مجلل تاریخی (اسپارتاكوس). اما حلقه ای نامرئی همه این فیلم ها را به هم پیوند می زند كه همان جهان بینی خاص كوبریك است (به این نمی گویند تئوری مؤلف؟) نقد قدرت، نگرانی از سرنوشت بشریت، كنكاش در روان ناشناخته انسان و... همان چارچوب های جهان سینمایی كوبریك هستند.
اگر كوبریك نمونه ای از تنوع ظاهری در آثار سینمایی است از این سو نمونه ای دیگر نیز وجود دارد، نمونه ای كه قریب به ۳۵ سال در كار فیلمسازی بود و در طول این مدت ۵۴ فیلم ساخت و جالب این كه همیشه از سبكی مشخص و یكدست استفاده كرد؛ صحنه هایی را عیناً در فیلم های متفاوت تكرار كرد و تقریباً همه فیلم ها را با یك دستمایه مشخص ساخت، این نمونه كم نظیر یاساجیرو ازوست.
ازو محصول دوران رنسانس سینمای ژاپن است: دهه ۲۰ و ۳۰؛ سال هایی كه نخستین كمپانی های فیلمسازی پس از زلزله بزرگ كانتو آغاز به كار كردند. سینمای ژاپن در این رنسانس، آمریكا را الگو قرار داد، نظام فیلمسازی هالیوود در ژاپن شبیه سازی شد، فیلم های چاپلین، گریفیث، لوبیچ و سایرین بارها و بارها به نمایش درآمدند و به بحث و بررسی گذاشته شدند.
فیلم های اولیه ازو بازتابی آشكار از این تأثیرپذیری است و در عین حال تلاش هایی استوارانه برای رسیدن به همان سبك شخصی، سبكی كه در طول چهل سال اندك تغییری نكرد و جالب این كه همیشه جذاب باقی ماند. این جذابیت، جذابیتی سهل الوصول نیست، چیزی نیست كه به سادگی در دسترس قرار بگیرد. باید تماشاگر پیگیر و پرحوصه ای باشیم كه به راز نهفته در پس هر قاب تصویر آگاه شویم. در واقع شیوه های مرسوم فیلم دیدن در مورد سینمای «ازو» فاقد كارایی هستند.
در مورد فیلم های دیگر می توان گفت: ما در سینما می نشینیم، خیره به پرده روبرو، فیلم آغاز می شود، حركت های دوربین از تراولینگ گرفته تا دیزالو، پن و... كات های متفاوت از نماهای متفاوت به نماهایی دیگر، تراكینگ و نماهای دوربین روی دست، همه نوع تنوعی وجود دارد، هرچقدر داستان پیش می رود اوج و فرودهای دراماتیك نیز سازمان بخشیده می شوند، ما گذشته را مرور می كنیم و سعی در حدس زدن آینده داریم؛ گاهی از شخصیت ها جلو می زنیم و گاهی فرسنگ ها از آن ها عقب می افتیم، انتظار می كشیم و در آخر به سرانجام می رسیم. اما در مورد ازو چطور؟ آیا باز هم همه چیز به همین گونه است؟ نه.
در این جا سینمایی حضور دارد بشدت پرده پوش، موذی و گول زننده. در ظاهر همه چیز از سادگی بیش از حد حكایت می كند، دوربین همیشه ارتفاع پائین دارد قاب ها همیشه ثابت اند و اندك تحركی را از خود دریغ می كنند. بیشتر نماها تخت اند و از رنگ آمیزی هم كه اصلاً خبری نیست. بیشتر زمان فیلم ها در یك اتاق می گذرد. شخصیت ها وارد قاب می شوند، مدتی بر پرده می مانند و سپس از آن خارج می شوند، انگار نه انگار كه دوربین حضور دارد. كمتر اتفاق می افتد دوربین سوژه متحرك را تعقیب كند. اگر هم این كار را كند باز هم با كات خوردن به یك نمای ساده و ثابت و باز هم در ارتفاع بسیار پائین است (این ها همان صفاتی هستند كه موجب می شوند «ازو» به اشتباه فیلمسازی مینی مالیست خوانده شود).
در كنار همه این ها تماشاگر كم هوش در هر فیلم ازو خود را با مجموعه ای از نماهای تكراری نیز درگیر می یابد، در بیشتر فیلم های او شاهد هستیم كه یك نما بارها و بارها تكرار می شود، وقایع شاید تغییر كنند و دیالوگ ها شاید یكی نباشند، اما به لحاظ تصویری هیچ چیز تغییر نكرده است، همیشه پدرها و فرزندانی را می بینیم كه روی زمین نشسته اند و مادر كه در پس زمینه حضوری منفعل دارد. دوربین ازو هیچ شوقی برای كشف زوایای جدید ندارد، همه چیز از ابدیتی خبر می دهند كه انگار تا دنیا، دنیاست یك جور باقی می ماند.
با نگاهی موشكافانه تر و در واقع سبك شناسانه تر اوضاع را به ظاهر از این هم وخیم تر می یابیم. در بیشتر فیلم های «ازو» نماهای بی ربط با كنش اصلی و خط محوری سكانس وجود دارند. او روند طبیعی پیشرفت سكانس را با قطع های گوناگون از بین می برد. نمونه ای ترین این قطع ها در فیلم تك پسر (۱۹۳۶) اتفاق می افتد. بُردول در كتاب هنر فیلم در مورد این فصل می گوید: «پسر و مادرش به دیدن دوست قدیمی می روند كه مدیر یك رستوران است، ازو از نمایی كه مرد را در حال شستن صورتش نشان می دهد قطع می كند به طشتی پر از لباس و بعد تلمبه ای كنار جاده.
ممكن است تصور كنیم كه این ها نشانه آن است كه صحنه تمام شده، اما ازو از نو قطع می كند به سردر رستوران و دوباره پیش مادر و پسرش بازمی گردد». به این ها اضافه كنید نماهای دودكش كارخانه را كه گاه و بی گاه در فیلم داستان توكیو ظاهر می شوند و یا حلقه های بارفیكس در فیلم Perfect girl (۱۹۳۱). اگر باز هم از زاویه همان تماشاگر كم هوش به سینمای ازو نگاه كنیم و این بار به لحاظ تماتیك آثار او را بررسی كنیم چیزی جز تكرار عایدمان نمی شود. ازو همواره و در طول چهل سال تقریباً یك چیز را گفته است: داستان های خانوادگی.
تماشاگر فرضی ما به آسانی می تواند همه چیز را در حد ملودرام های خانوادگی ژاپنی تقلیل دهد و فیلم هم امكان این كار را در اختیار او می گذارد داستان های محله ای درباره بچه ها كه یا با هم می جنگند (متولد شدم اما ... ۱۹۳۲) و یا متحد می شوند صبح بخیر داستان هایی كارمندی (تقریباً تمام فیلم ها) فرزندانی كه با والدین مشكل دارند، فرزندانی كه خانواده را فریب می دهند، اطاعت نمی كنند و در نهایت بی مهر می شوند.
بیشتر فیلم ها به روابط خانوادگی محدود می شود. هیچ گاه از محیط آن خارج نمی شویم، حتی جهان خارج نیز از پس همین شیشه نگریسته می شود. شاید پایه و اساس خانواده از همه چیز مهم تر جلوه كند. همیشه با طبقه متوسط، فضای گرفته شهری و یا عریانی حومه شهرها رودررویم. با همه آنچه گفته شد می توانیم بگوییم: وای چه سینمای كسل كننده ای، پس ازو هم یك پاراجانف دیگر است. اما واقعاً این طور نیست، ما با مجموعه ای از شاهكارهای بی ادعا و فروتن روبروییم، شاهكارهایی كه هیچ وقت فریاد نمی زنند، بلكه آرام نجوا می كنند. به سبب همین فروتنی خاضعانه هم هست كه همیشه مهجور مانده اند.
متأسفانه فیلم های ازو كمتر در دسترس هستند از آن تعداد محدود، تعداد كمتری هم به ما رسیده است، به لطف تلویزیون همه احتمالاً صبح بخیر و داستان توكیو (دو شاهكار مسلم) را دیده اند كه ازو را در غرب به شهرت رساندند و كمتر می توان از فیلم های دوران صامت او سراغ گرفت. سینمای ازو سینمای دشواری است، هم برای او به عنوان فیلمساز و هم برای ما به عنوان تماشاگر.
دشواری فیلم ها برای ما چندان دور از تصور نیست (به تمام آنچه پیش از این گفته شد، می شود اشاره كرد) ما كه از این آزمون چندان موفق بیرون نیامدیم، اما گویا او موفق است. سینما محصول دراماتیزه كردن بخشی از زندگی است، زندگی در واقع برای بسیاری از فیلمسازها حكم ماده خاصی را دارد كه قسمت هایی را از آن حذف می كنند. چیزهایی به آن می افزایند، غلو می كنند و یا بخش هایی كم رنگ می كنند و این فعل و انفعالات یعنی همان دراماتیزه كردن تا زندگی از آنچه هست فاصله بگیرد و در نهایت به منظور سازنده فیلم بدل شود.
فیلمسازی به بیان دیگر خالی كردن زندگی از معنی و سپس جایگزین كردن معانی دلخواه است. اما در مورد ازو این گونه نیست. فیلم های او تلاشی هستند برای نزدیك شدن به جوهر «زندگی» چیزی كه هر روز با آن رودرروییم. این جا هیچ چیز به منظور برداشت های ثانویه مطرح نشده و جست وجو برای یافتن مفاهیم بعدی از پیش محكوم به شكست است زیرا ازو هیچ چیزی را به فیلم تحمیل نمی كند، اگر هم منظوری وجود دارد باز هم حاصل تطابق عین به عین با زندگی است. او از طرفی می خواهد زندگی را نمایشی كند و از طرف دیگر از درام پردازی دوری می كند، این همان دشواری سینما برای ازوست.
او برای حل این مشكل خودخواسته دو راه حل دارد؛ اول این كه قدرت كشف درامی هر روزه را در زندگی عادی دارد. بنابراین، حتی بدون داستان هم می تواند فیلم هایش را به تصویر بكشد و دوم شور و هیجان دیدن یك فیلم را از موضوع های تماتیك گرفته و به سبك خیره كننده خود منتقل كرده است.
ازو استاد كشف های بزرگ در وقایع روزمره است و شرط لذت بردن از سینمای او نیز همراهی كامل با فیلمساز است. از نظر ازو خانواده كانونی از بزرگترین و باشكوه ترین درام های داستانی دنیاست و در طول فعالیت خود تنها به همین موضوع پرداخت و در نهایت هم ثابت كرد (جز ازو كدام كارگردان را سراغ دارید كه بیش از سی فیلم درباره یك موضوع بسازد). اما این درام ها كجا شكل می گیرند؟«هم سرایان توكیو» (Tokyo chorus) (۱۹۳۱) یكی از فیلم های دوران اولیه فیلمسازی ازوست. «هم سرایان ...»در عین آن كه بشدت تأثیر دوران كلاسیك سینمای كمدی را بازتاب می دهد، بسیار هم ازویی است و همه مؤلفه های همیشگی سینمای ازو را به همراه دارد. فیلم داستان یك خانواده طبقه متوسط ژاپنی است و حالتی اپیزودیك وار دارد. پدر به علت اعتراض از اداره اخراج می شود، در اوج تنگدستی پسر از او دوچرخه می خواهد اما پدر در عوض برای او روروئك می خرد كه موجب درگیری پدر و پسربچه می شود.
دختر بیمار می شود و تا دم مرگ پیش می رود. مرد در نهایت در یك رستوران به عنوان تبلیغاتچی شروع به كار می كند. او مجبور است با لباسی كه شعارهای تبلیغاتی رویش نوشته شده در خیابان ها بدود و میان مردم آگهی پخش كند. به ظاهر داستانی ساده دارد اما همین داستان ساده در دستان ازو به فیلمی دیدنی بدل می شود. «هم سرایان ...» پر از ایده های جذاب برای شوخی است از شمردن حقوق كارمندان در دستشویی تا تراشیدن مواد با پنكه. اما فیلم یكی از اصلی ترین ایده های سینمایی ازو را نیز به همراه دارد: عزت نفس والدین در برابر فرزندان كه معمولاً هم شكسته می شود.
پسر به اصرار از پدر دوچرخه می خواهد اما او استطاعت خرید دوچرخه را ندارد. رفتار تحقیرآمیز پسر با روروئك یكی از فصل های مهم فیلم را تشكیل می دهد و قیافه درهم رفته پدر در پس زمینه قاب عین همین صحنه در فیلم «متولد شدم اما...» (۱۹۳۲) وجود دارد. پدر بشدت دو برادر را سرزنش می كند چون به مدرسه نرفته اند، آنها سر به زیر تنها به پدر گوش می دهند كه در حال عوض كردن لباس است. ناگهان یكی از برادرها به دیگری تنه می زند و تصویر بلافاصله كات می شود به جوراب های مضحك پدر و یا صحنه به سینمای محلی رفتن همسایه ها كه در آن پدر در برابر دوربین ادا درمی آورد و همه به او می خندند، دو برادر از این موضوع ناراحت می شوند، به خانه می روند و با قهر و دعوا اعتراض می كنند.
پدر یكی از برادرها را بشدت كتك می زند و برادر دیگر نیز پدر را می زند. در«صبح بخیر» هم والدین در برابر اصرار فرزندان برای خرید تلویزیون مقاومت می كنند اما در نهایت مجبور به قبول خواسته آنها می شوند. «صبح بخیر» را حتی می توان به نوعی بازسازی دوباره «متولد شدم اما» دانست. اما این ماجرا سوی دیگری نیز دارد و آن جایگاه فرزندان در خانواده است. «تك پسر» (۱۹۳۶) نخستین فیلم ناطق ازو درباره مادری است كه به شهر می آید و می فهمد پسرش برخلاف گفته های قبلی به هیچ موفقیتی نرسیده است.
در داستان توكیو پدربزرگ به مادربزرگ می گوید: «این جا باید حومه توكیو باشد، فكر می كردم بچه ها جای بهتری زندگی می كنند». اساساً نافرمانی جزئی از ذات كودكان ازوست. «بچه های زاده شدم اما ...» نمونه بارز دو كودك شورشی هستند. تفریحات كودكانه آنها جنبه ای شیطانی پیدا می كند و همیشه با والدین ناسازگاری دارند (زاده شدم اما هنگامی ساخته شد كه قهرمانان كودك مانند تام سایر و یا هاكلبری فین در دنیا بسیار محبوب بودند). بچه های فیلم های ازو را می توان نسل بعد بچه های فیلم های اولیه به حساب آورد.
بچه های «داستان توكیو» كه پدر و مادر را رها می كنند و یا دختران فیلم های آخر پائیز و گل بهاری كه ازدواج را نمی پذیرند. اما نكته جالب در مورد سینمای ازو اینجاست كه با كمك سانسور و دیدگاه تبلیغاتی داشتن به سینمای ژاپن ما همیشه فكر می كردیم ازو یكی از طرفداران پر و پاقرص نهاد خانواده است اما با كنكاش بیشتر به آسانی می فهمیم كه چندان هم این طور نیست. خانواده در آثار ازو یعنی بی رحمی، یعنی سركوب و یعنی نیازهای بر زبان نیامده و فراموش شده.
در خانواده های ازو مردها همیشه غمگین هستند، پدر فیلم «هم سرایان» در نیمه اول فیلم كاملاً شاد است اما هنگام ورود به خانه دیگر این طور نیست. او زنجیره ای پایان ناپذیر از اندوه و بدبختی را در طول فیلم پشت سر می گذارد كه تماماً مربوط به خانواده است. پدر، پسر را رنج می دهد (خواسته و یا ناخواسته، هیچ فرق نمی كند) و پسر پدرها.
دقیقاً همین گونه روابط در «متولد شدم اما...» نیز وجود دارد و لحن طنزآمیز ازو از تلخی آن نمی كاهد. در جایی از فیلم «داستان توكیو» عروس خانواده به دختر می گوید «زندگی یعنی همین، بچه ها بزرگ می شن و پدر مادرهارو فراموش می كنند» و دختر می گوید: «پس زندگی واقعاً چیز وحشتناكی است» و در جواب می شنود: «آره، دقیقاً همین طوره». عدم تمایل به ازدواج در فیلم آخر پائیز، هم می تواند به عدم علاقه به تشكیل خانواده جدید تعبیر شود و هم به علاقه به خانواده، اما پس از بررسی روابط پدر و دختر به این نتیجه می رسیم كه «آیاكو» (دختر) چیزی برای راضی بودن ندارد پس تنها نمی خواهد از جهنمی به جهنم دیگر منتقل شود. آخر پائیز از جهتی دیگر نیز جالب است، تا قبل از بحث ازدواج همه چیز در جای خود قرار دارد اما همین كه موضوع تشكیل خانواده مطرح می شود، دیگر هیچ چیز مانند گذشته در آرامش دروغین پنهان نشده، حالا بحران درست پیش روی ماست.
ازو بحران را عریان می كند، مشكل را آشكار می سازد اما هیچ راه حلی ارائه نمی دهد همه این دعواها و ناسازگاری ها، نافرمانی ها و كج تابی ها و حتی فراموش كردن ها و دروغ گفتن ها به پایان خوش می رسد (این همان دلیلی است كه سینمای ازو را موذی و گول زننده می كند) اما تنها به این دلیل كه هیچ جایگزینی وجود ندارد، فرزندان بزرگ می شوند و خانه را ترك می كنند، والدین پیر و در نهایت فراموش می شوند. این جبر زمان است و همیشگی و ابدی (كدام ما جایگزینی برای خانواده سراغ داریم؟) ازو تنها در فیلم هایش از یك علاقه فردی سخن می گوید و آن هم دوستی های مردانه است.
او شخصاً دوست ها را ترجیح می دهد و كانونی این چنین را از كانون خانواده بیشتر دوست دارد؛ نگاه كنیم به صحنه نوشخواری پیرمردها در داستان توكیو و یا صحنه گلف بازی كردن در آخر پائیز یا صحبت های مردانه در صبح بخیر. استراتژی ازو تنها «ساختن و سوختن» است. یك صحنه نمونه ای در فیلم «هم سرایان ...» وجود دارد. دختر تازه از بیمارستان به خانه بازگشته، همه خوشحالند. پسر، پدر و مادر را به بازی كودكانه دست زدن و خندیدن دعوت می كند، آنها قبول می كنند در حالی كه دوربین در نمایی نزدیك چهره غمبار پدر را ثبت می كند. اما سبك ویژه ازو كه راه حل دوم او بود نیز بسیار قابل توجه است (حتی بیشتر از محور تماتیك) او در دل یك ملودرام پیچیده ترین فیلم های تاریخ سینما را سازمان داده است.
او حتی ابتدایی ترین قواعد و اصول را نادیده می گیرد، دوربین در پائین ترین سطح ممكن قرار دارد (این شیوه در تمام آثار ازو حفظ شده است، چیزی قریب به چهل سال. او شرایط ابدی موضوعی در آثارش را به شرایط ابدی ساختاری تبدیل كرد. او آنقدر یك نما را تكرار كرد كه ما می پذیریم، این نما تنها برداشت ممكن است.
سینمای ازو یك سینمای حداقلی است. سینمای آوانگارد، راضی از شكستن قواعد پیشین چه به لحاظ فرمی و چه به لحاظ محتوای موجودیت می یابد. در دهه ۶۰ همه برای سینمای آوانگارد به خاطر شكستن خط فرضی نادیده گرفتن وحدت ارسطویی، بازی با زمان و... دست و سوت می زدند، ازو سینمای شخصی خود را سال ها قبل تر شكل داده بود. بیشتر واكنش ها در سینمای ازو ناتمام ثبت می شوند. دوربین هیچ اصراری به تغییر موضع ندارد مثلاً هنگام خداحافظی مرد از زن دوربین فقط پاهای این دو را ثبت می كند (جسارتی بیشتر از این سراغ دارید). در فیلم های ازو بیشتر وقایع در یك اتاق صورت می گیرد.
ازو كمتر از روش معمول استفاده می كند (گرفتن نمای كلی و سپس خرد كردن آن). او همان كنش را حفظ می كند با شكستن متمادی خط فرضی زوایای نامعمول و غیرمتعارف می گیرد و خیلی از مواقع همین كار را هم نمی كند. در مواجهه با آثار ازو جغرافیای اثر باید برایمان واقعاً بااهمیت باشد. او حداكثر استفاده را برای پیوند زدن میان سبك و محتوا از معماری ژاپنی می برد. در نماهای داخلی همه چیز از طرح داخلی اتاق تا درها و نقش های درهای كشویی مستطیل شكل هستند. این طرح مستطیلی كیفیتی از پایداری و ابدیتی محتوم را به همراه می آورد كه در تناظر عین به عین با نماهای ثابت و دوربین كم تحرك هستند.
ازو اگر یك برداشت را آنقدر تكرار می كند كه ما به این باور برسیم كه این تنها نمای موجود است، در عوض موقعیت دوربین چنان است كه با باز و بسته شدن یك در مناظر تازه ای به وجود می آید (به خاطر داریم كه پیش از دیدن باید شیوه ای جدید پیدا كنیم، برای همین برای مخاطب ازو حتی باز شدن و یا بسته شدن آن هم باید مهم باشد.
ازو حداكثر استفاده را از زوایا و امكانات دوربین می كند. داستان توكیو و صبح بخیر نمونه های یكه ای هستند از كاركرد درخشان عمیق میدان در سینما. در این فیلم دوربین معمولاً در انتهای راهروها قرار دارد و باز با همان نشانه انحصاری ازو (سطح پائین) این بار دوربین تا سطحی پائین است كه در میان اشیای دیگر قرار گرفته. اما در عمق تصویر شخصیت ها را می بینیم كه به نوبت داخل و خارج می شوند. این عمق تصویر در «داستان توكیو» خصلتی زیبایی شناسانه است كه در طول فیلم مانند ترجیع بند تكرار می شود و یا ردیف خانه های محله كنار جاده در «صبح بخیر» كه به آن حالتی اسرارآمیز و حتی كاملاً انتزاعی می دهد.
سینمای ازو سینمای ساكنی است اما در همین سكون چنان پویایی سبكی جریان دارد كه شاید سینمای آوانگارد و تجربی تا سال ها در غبطه بمانند. ازو در سبك همان كاری را می كند كه در مضمون كشف لحظه های شاعرانه در عادی ترین لحظات زندگی در سال ۱۹۹۳. دانشگاه هاروارد به مناسبت نودمین سالروز تولد ازو در دوره ای به مرور آثارش پرداختند، عنوان این مراسم «شاعر روزمرگی» بود.
ازو نخستین فیلمش را برای كمپانی شوچینكو در سال ۱۹۲۷ ساخت و تا آخر نیز به این كمپانی وفادار ماند. در طول چهل سال فعالیت هنری فیلم های زیادی ساخت از كمدی گرفته تا نوار (Dragnet girl (۱۹۳۳) فیلمی صامت، اما كاملاً با مشخصه های نوار از سایه های تند و تیز گرفته تا سایه روشن های اغراق شده، كلاه ها و یقه های بارانی بالازده تماشای این فیلم و بازی كینویو تاناكای جوان و به طور كلی دیدن یك نوار ژاپنی با خصیصه های اشترنبرگی تجربه عجیبی بود). همه او را با فیلم های خانوادگی می شناختند، هیچ گاه ازدواج نكرد و تا آخر عمر با مادرش زندگی می كرد و در نهایت به علت سرطان خون درگذشت. او با آن كلاه همیشگی اش، سبیل تنك و گوش های جلو آمده و چشمان ریز ثبت كننده بزرگترین درام های بشری بود.
پیرمرد كه حالا زنش مرده و تنها مانده است، روبه دریا نشسته دوربین باز هم و لحظاتی بندر را نشان می دهد، دود عود همچنان در پشت او به هوا می رود و او آرام بادبزن در دست در انتظار یك روز گرم دیگر است. ناگهان او را ترك می كنیم و دوباره به بندر بازمی گردیم، قایقی آرام آرام از بندر فاصله می گیرد، زوج پیر را فراموش می كنیم و گذشتن قایق را به نشانه ای از ادامه داشتن زندگی می انگاریم، پس زندگی هنوز ادامه دارد، حتی اگر صد و چهار سال از تولد ازو و چهل و چهار سال از مرگ او سپری شده باشد.

كاوه جلالی

منبع : روزنامه ایران