توهم آفرینی عشق و فکراوست

● نگاهی به فیلم «شعبده باز» ساخته نیل برگر به انگیزه نمایش عمومی در سینماهای تهران
آمیختن تخیل با واقعیت های تاریخی از جمله راهكارهای همیشگی ادبیات و هنرهای نمایشی برای خلق آثار جذاب و گاه تأمل انگیزی است كه می تواند انبوه مخاطبان را به لذت ناشی از مواجهه با یك قالب هنری سیراب كند و در عین حال به لایه های پنهان تر و مستتر در لابه لای خطوط تاریخ هم نقب بزند.
«شعبده باز » هم درچنین حال و هوایی ، تماشاگر را به پایتخت امپراتوری كهنسال «اتریش ـ مجارستان» در آخرین سال های قرن نوزدهم می كشاند.
سال هایی كه وین عرصه شیرین كاری های جادونمایانه مردی به نام «آیزنهایم» شده است و این مركز قدیمی هنر و موسیقی اروپا شاهد تركیب چندش آور عملیات حیرت انگیز شعبده باز داستان با توطئه های پشت پرده دربار و خانواده سلطنتی، بویژه ولیعهد لئوپولد است كه در انتظار مرگ پدر فرتوتش و رسیدن به جایگاه امپراتوری ، مرزهای جوانی و شكیبایی و نزاكت را پشت سر گذاشته و تمام عوامل انسانی را یا در خدمت خود می بیند یا در مقابل خود (این ویژگی شما را به یاد جمله معروفی از یك سیاستمدار منفور دراین سالها نمی اندازد؟) بهانه ظاهری تقابل شعبده باز و ولیعهد، حضور زنی است به نام پرنسس سوفیا كه آیزنهایم در نوجوانی به او علاقمند بوده و نامزد كنونی لئوپولد است اما در اصل عطش سیری ناپذیر ولیعهد برای كسب قدرت و وجهه اجتماعی را باید انگیزه اصلی او در حسادت و تمایل به حذف و بدنام كردن قهرمان داستان به حساب آورد .
متأسفانه یگانه عامل اجرایی ولیعهد، بازپرس پلیس مخفی، كارآگاه اوول است كه با وجود قرارگرفتن در آستانه جهش از طبقه فرودست به اشراف و پیمودن پله های ترقی در كنار ولیعهد، نمی تواند برای حفظ شرافت كاری و وجدانش تمایلش را مهار كند و به سادگی ترتیب حذف فیزیكی شعبده باز را ـ آنطور كه شاهزاده مایل است ـ بدهد. كارآگاه می كوشد با كنكاش در زندگی خصوصی و گذشته آیزنهایم و همچنین از طریق سرك كشیدن به پشت صحنه برنامه های او بهانه ای پیدا كند تا او را به عنوان فریبكار و جاعل به زندان بیندازد اما روش های ابتدایی او به شعبده باز زیرك این امكان را می دهد كه روابط عاطفی خود را ترسیم كرده و درعین حال برای نابودكردن رقیب اشرافی خود برنامه درازمدتی تدارك ببیند.
بنابراین فیلم را می توان معجونی از جاذبه های بصری (شعبده بازی های آیزنهایم)، عاطفی (عشق معصومانه جاری در داستان و موانع سر راه آن )، پلیسی ( ساختار فیلمنامه كه براساس عملكرد كارآگاه طراحی شده) و تاریخی (توطئه های درباری و اشاره های صریح به واقعیت های تاریخی) دانست كه در كار با این دستمایه های متعدد موفق عمل می كند. هرچند این توفیق را به لایه های زیرین و معنایی اثر تسری نمی دهد اما زیركانه نوعی دیگر از لذت را به مخاطبش عرضه می كند كه در جای خود به آن اشاره خواهیم كرد.
بنابه شهادت ظاهر و سر و شكل فیلم ، اصلی ترین چالش كارگردان در بازآفرینی فضای داستان خود ایجاد موازنه میان محدودیت های تولید و بلندپروازی های موردنیاز برای آفرینش اتمسفر فیلم بوده است. «شعبده باز» در دل مناسبات تولیدی هالیوود یك تولید مستقل است كه آشكارا با بودجه ای محدود و با مشاركت تهیه كنندگان اروپایی ساخته شده است.
لوكیشن تكراری خیابان های پراگ كه از زمان تولید «آمادئوس»(میلوش فورمن ـ ۱۹۸۴ ) به این طرف پذیرای اغلب گروه های فیلمسازی آمریكایی بوده كه به دنبال خلق فضای قرن ۱۸ و ۱۹ میلادی هستند، طوری در «شعبده باز» به كار گرفته شده كه محدودیت كارگردان و مدیر فیلمبرداری در انتخاب زوایای مناسب را فریاد می زنند.
زاویه های تكراری در نماهای عمومی تكراری و وجود عناصر مزاحم یا مسیرهای اجباری حركت های دوربین كه اصولاً كاربردی جز ماسكه كردن نشانه های بصری سال های جدید در كادرهای فیلم ندارند، توازن دیداری فیلم را تا حدی بر هم زده اند؛ درست مثل حضور محدود سیاهی لشكرها كه برخلاف انتظار تماشاگر از فیلم های تاریخی است و كاربرد لنزهای بسته هم در انبوه نمایاندن آنها تأثیری ندارد.
در نماهای داخلی نیز هرچند كماكان اتكا به فضای لوكیشن هاست اما فیلمساز هوشمندانه عمل كرده و از حداكثر ظرفیت های موجود بهره برده است . به عنوان نمونه می شود به فصل شرفیابی نهایی كارآگاه به حضور ولیعهد اشاره كرد كه عبور او از راهرویی طولانی و پوشیده از شاخ های شكارهای سلطنتی با زاویه ای سربالا و لنز واید گرفته شده است. این زاویه دوربین، تسلط معنوی كارآگاه را كه از یافتن مدارك جرم شاهزاده و تشكیل پرونده ای علیه او و تاج و تخت آینده اش حاصل شده معنا می دهد.
در عین حال نوع لنز انتخاب شده برای فیلمبرداری از این حركت كه تمام عناصر بصری كادر را بر او تحمیل می كند (به همراه بازی خوب پل جیاماتی باعضلات چهره اش) بر عدم اطمینان او ـ و تماشاگر ـ از سرنوشتی كه پس از افشای این پرونده سازی خواهد یافت صحه می گذارد. جالب اینجاست كه پس از رازگشایی نهایی فیلم كه مخاطب بر بی پایه بودن تمام مدارك و اتفاقات داستان آگاه می شود كاربرد این لنز و این زاویه تأثیر دوگانه ای می یابد.
نمونه دیگر چنین هوشمندی هایی را می شود در بازی با تمایل طبیعی تماشاگران بر كشف راز شعبده بازی های آیزنهایم دید كه عمدتاً با وجود نشانه های كوچكی كه در جاهای مختلف مبنی بر «شعبده» بودن این عملیات عرضه شده، به صورت تأثیری جادوگونه ترسیم شده اند و با تبدیل كردن این تمایل مخاطب به انگیزه حركت شخصیت های فیلم (ولیعهد و كارآگاه) و ترفندهای آیزنهایم برای دورزدن این دو ـ و تماشاگر!ـ عملاً یكی از نقاط ضعف بالقوه داستان را به نقطه قوت فیلمنامه و فیلم تبدیل می كند. یعنی دلزدگی تماشاگر مشتاق به كشف ماهیت عملیات شعبده بازی از امتناع فیلم به عامل و انتظار برای گره گشایی تبدیل می شود.
البته این چنین زیركی های حرفه ای مانع از نمایان بودن یكی دو ایراد عمده فیلمنامه نمی شود. محدود ماندن آدم های داستان به ۴ شخصیت اصلی و دو سه نفر آدم فرعی بدون آن كه تلاشی درخصوص تجربه فضای بعدی فیلم شود، یكی از این ایرادهاست كه احتمالاً از ساختار پلیسی داستان كوتاهی می آید كه فیلمنامه از آن اقتباس شده است.
این محدودیت نقاط ارجاع هر چقدر كه در مآخذ فیلمنامه عامل استحكام ساختاری بوده باشد در رویكرد آمریكایی‎/ هالیوودی نیل برگر به فیلمنامه، موجب لخت ماندن بك گراند قصه و لطمه خوردن به فضای كلی اثر است. (نمونه ای از این رویكرد روایی را می توانید در شروع بی دلیل قصه با فلاش بك ببینید كه تبعیت محض از شیوه های مد روز روایت است و شكل دیگرش را از مدل بیش از حد امروزی بازی ها بویژه بازی های ادوارد نورتن و جسیكا بیل برداشت كنید كه انگار از دل یك درام شهری معاصر در سانفرانسیسكوی امروزی به قصرها و دالان های قرون نوزدهمی پرتاب شده اند). اغلب سكانس های خارجی فیلم كاربرد چندانی جز افزودن به مدت زمانی آن ندارند چرا كه عناصر داستانی فیلمنامه آشكارا ظرفیت زمانی آن را پر نمی كنند.
همچنین تمركز كافی بر انگیزه های آیزنهایم به عنوان شخصیت محوری فیلم صورت نمی گیرد و جز تلاش های موفق ادوارد نورتون در تجسم شخصیتی كه رمز و راز حاكم بر رفتارش تا حد زیادی از تلاش برای پر كردن حفره های سیاه موجود در گذشته اش سرچشمه گرفته است نمی توانیم انگیزه های او را درك و دریافت كنیم.
فرضاً معلوم نیست تمایل او برای تقابل با قدرت حاكم و زبون ساختن آن تا چه حد ناشی از تحقیرها و كلاً مدل زندگی دوران كودكی اوست و چقدر به انگیزه های عاطفی اش برای رها كردن سوفی از چنگال مردی خشن و تمامیت خواه ربط دارد (بویژه آن كه رگ و ریشه اشرافی سوفی را هم از یاد نبرده باشیم). فراموش نكنیم كه بخشی از این تمایل را هم می شد در روح زمان و تقابل نیازهای اجتماع با مناسبات كهن سیاسی و نظام های فرتوت سلطنتی دید.
اما در كنار تمام این نكات و صرف نظر از تمام نقاط ضعف ساختاری یا تحمیل شده بر فیلم، «شعبده باز» دو ویژگی تحسین برانگیزی دارد كه به طور قطع در ماندگاری آن برای تماشاگران خاص مؤثر خواهند بود.
نخستین مورد استفاده هوشمندانه از فلیپ گلاس و موسیقی خاص و امضادار اوست كه علاوه بر تشخصی كه به فیلم می بخشد در فضاسازی ها و پر كردن خلأ اتمسفر بصری كار نقش غیرقابل انكاری دارد تا آن حد كه می شود ادعا كرد در فقدان این موسیقی، فیلم تا ۵۰ درصد كاركرد ارتباطی اش را از دست می دهد. موسیقی فاخر «گلاس» اما با پرهیز از نغمه پردازی های ملودیك و تكرار تم واحدی كه از تكنوازی پیانو شروع و به همراهی اركستر بزرگ در نقاط اوج فیلم گسترش می یابد، شكلی از تجرید را كه گفتیم فقدان آن پاشنه آشیل فضای بصری كار است، بر اثر حاكم می كند.
اما ویژگی دوم و اصلی «شعبده باز» كه به طور عمده به لحن فیلمساز و درون مایه اصلی آن ارتباط دارد، زاویه نگاهی است كه در ماهیت عملیات حیرت انگیز شعبده باز داستان، نزدیكی و تناسب زیادی با ذات سینما و جوهره این رسانه شگفت می بیند.
اگر از این زاویه فیلم را ببینیم، تجسم شعبده باز به عنوان كارگردانی كه با استفاده از ابزارهای تكنولوژیك به دنبال توهم آفرینی برای تماشاگرانش است كار مشكلی نخواهد بود (عنوان انگلیسی فیلم كه بر فعل توهم سازی و بازآفرینی شبه واقعیت دلالت دارد هم بر این برداشت صحه می گذارد) علایق و تلاش های آیزنهایم چه به دنبال رفع حوایج مادی و چه التیام زخم های روحی باشد اما نافی نیاز و عطش او بر تأثیرگذاری بر مخاطب در اختیار گرفتن عنان احساسات و عواطف آنها نیست و هرچند وجه سرگرمی سازی در عملیات او وجه اصلی و پذیرفته شده است ولی او ثابت می كند كه سهم اصلی در توفیق او، هنرش در تلفیق وجوه تكنولوژیك با نشانه های رفتاری و قدرت القایی است.
پرسش های عمیقی كه در خصوص فلسفه مرگ و حیات و ماهیت زندگی و امثال آن در ابتدای تردستی های او مطرح می شوند و ماهیتی دیگرگونه به ظاهر فنی این عملیات می دهند - مثل طرح آرزوی دخل و تصرف در زمان قبل از شعبده درخت پرتقال یا اشاره به شمشیر اسطوره ای آرتور شاه و متعاقب آن تحقیر ولیعهد از طریق ثابت كردن شمشیر او بر كف اتاق از این طریق و زیر سؤال بردن لیاقت او در پادشاهی - دقیقاً همان كاری است كه سینما در قله های خود برای اثرگذاری بر مخاطب انجام داده و می دهد.
البته نیل برگر به این تشابه ماهیتی اكتفا نكرده و نشانه های دیداری فراوانی را هم برای تأكید بر این مقصود به كار می گیرد: هر جای فیلم كه آیزنهایم را در پشت صحنه می بینیم، دور و بر او را ابزارهای اپتیكی گرفته اند كه یادآور دوربین ها و آپارات های اولیه سینما هستند. همچنین فصل دوم نمایش های شهری او تماماً بر خلق توهم های بصری به شكل ارواح انسانی متكی است كه به صورت تصاویر لرزان اولیه تاریخ سینما جلوه گر می شوند. بگذریم كه نقشه او برای اغفال كارآگاه و سقوط گام به گام ولیعهد نیز چیزی از یك فیلمنامه دقیق پلیسی - جنایی كم ندارد (و گاهی به همان اندازه هم غیرقابل باور است!)
همچنین میان قدرت سینما در جهت دادن افكار عمومی و تحریك شان در مسیر مورد نظر خالق فیلم با تأثیری كه آیزنهایم در برانگیختن احساسات مردم علیه خاندان سلطنتی دارد یا جا به جایی محبوبیت اشراف و بزرگ زادگان در افواه عوام با محوریت هنرمندان و ستارگان نمایش های مقبول عام همسانی كاملی وجود دارد و در فیلم نیز با مشابه سازی های ساختاری مثل استفاده از نقطه گذاری های سینمای صامت (آیرس این و آوت در فلاش بك های كودكی شعبده باز) یا تمركز نور در مركز كادرها و محوی مختصر محیط كادر (عمدتاً در نماهای داخلی یا اكشن و بویژه در فصل گره گشایی نهایی كه كارآگاه قطعات تصویری داستان را پازل وار كنار هم می چیند و نقشه پیچیده آیزنهایم را كشف می كند) بر نمونه های تاریخی این همسانی انگشت می گذارد. یكی دیگر از جنبه های تجرید موفق حاصل از موسیقی فیلم، همین كندن و سست كردن وجوه ارجاعی اثر به استنادات تاریخی و افكندن آن در آغوش نوعی بی زمانی و بی مكانی در حیطه ادراك مخاطب است كه دامنه شمول آن به گستره های احترام عشق و تعلیق و پالایش (مؤلفه های غیرتكنولوژیك سینما) را وسعت می بخشد.
«شعبده باز» می توانست با برخورداری از تولیدی مرفه تر نشانه های دال بر این گرایش را تعمیق بخشد و به فیلمی ماندگار تبدیل شود. ولی بدون شك در همین شكل فعلی اش هم برای عاشقان سینما اثری است فراموش نشدنی و ای بسا كه فردا روزی یك پا «فیلم كالت» از آب دربیاید!

پیمان شوقی

منبع : روزنامه ایران