فیات؛ مدرنیته معمولی تخیل

● درباره اندکی سایه، برنده جایزه بهترین رمان کتاب سال ۱۳۸۵
رمان «اندکی سایه»۱ با یک درآمد آغاز می شود که نویسنده در آن به عنوان راوی و تلویحاً با حضوری فیزیکی، امر نویسندگی - تالیف- را به مثابه خاستگاه هایی ذهنی و پیرنگ بنیادین تالیف و داستان، پیش می کشد، به سطح - روی کاغذ می آورد، بیرونی و مرئی شان می کند. پیشینه تاریخی چنین رویکردهایی در غرب به برتولت برشت و فاصله گذاری در نمایشنامه نویسی برمی گردد که مولفه تعلیق را در فرآیند متن برمی ساخته. از سویی دیگر، در ادبیات آوانگاردیسم، ساموئل بکت تمهیدات ساختاری، ژانری یا زیرساختی متن اش را در متن اعلام می کند تا هجویه بودن متن و جهان را اجرا کرده باشد.
راوی در «اندکی سایه» با تلفیقی از روایت اول و سوم شخص، گویا با صدای بلند در حال فکر کردن است غنوعی بی مخاطبیف؛ درباره خودش و حافظه اش. قرار است واقعیتی مستند، داستانی را که خود شاهدش بوده تعریف کند. «همه اش را که نمی توانم تعریف کنم؟... حافظه ام... همه این گذشته را، لحظه های کوتاه ناپیوسته را به خاطر نمی آورد... نخست باید مرا، خود مرا به خاطر بیاورد... این تکه های کوچک منفرد، هر کدامشان بخش مهمی از یک زندگی اند. پس من یک پازل هستم» (صفحه ۹) در پیش دانستگی های مخاطب احتمالی، واژه پازل:
الف) تداعی کننده درهم ریختگی های زمانی، در نحوه های روایی ادبیات مدرن است. با اینکه چنین روایت هایی، غیرخطی اجرا می شوند، پس از پایان متن و در فرآیند بازتولید، به راستایی خطی بدل خواهند شد که فی نفسه و ذاتاً خاصیت مولفه زمان است. حال اینکه «اندکی سایه» از این لحاظ از سه برهه زمانی تشکیل شده که بیشتر به آن خواهیم پرداخت.
ب) پازل، کنش مندی ها و مناسبات میان شخصیت ها و نشانه ها را جهت ظهور ژانر پلیسی و معمایی فراهم می آورد که همواره درصدد کشف، نتیجه گیری و هدف مندی است. «اندکی سایه» بدون ورود به ژانر پلیسی، از خود، معمایی - البته ساده - برساخته است که از طریق نشانه شناسی حل خواهد شد.
ج) پازل، وجهی تفریحی، لذت جو و سرگرمی زا دارد که نویسنده مصمم است آن را منتفی کند؛ «داستان است دیگر، برای سرگرمی که نمی خوانی؟» (صفحه ۲۰) از سویی دیگر، بلافاصله پس از این، داستان و داستان نویسی را به امری جدی - بنایی - تشبیه می کند؛ «باید مثل دیوار خشت به خشت چیده بشود، با شاقول و تراز.»
یک پرسش؛ چرا «داستان نویسی» از میان انواع بناها و معماری ها، تنها به دیوار تشبیه شده است؟ در تعریف دیوار می دانیم، مولفه یی است حفاظت ساز از امکانات، اموال و نوامیس درونی اش غدر نوع کلان فلسفه وجودی اش، دقیقاً به همان علتی که دیوار چین ساخته شدف حال آنکه چنین رویکردی در داستان، متن را «کرانمند» خواهد ساخت و از آزادی در بازتولید و تاویل های متعدد باز خواهد داشت.
سپس راوی چنین ادامه می دهد؛ «آن وقت سایه گیر می شود... می توان به آن تکیه داد... و اندکی سایه را دوباره خواند.» در حالی که از همان ابتدای امر، نشانه ها به راحتی در اختیار مخاطب قرار می گیرند تا حدی که دوباره خوانی، به مثابه ادراک، الزامی به نظر نمی رسد.
آنچه بیش از پازل، از اهمیت ویژه یی برخوردار است، جمله «من یک پازل هستم» است که باری روانشناختی و شخصیت شناختی به متن می بخشد. «من» به مثابه خود متکثر و تکه تکه شده. «آن که پشت سر ما آرام و پیوسته می آید و مجموع همه خاطرات ماست، خود ماست. آن خود جامانده - مثل خود کودکی مان که همچنان هست...» (صفحه ۱۱) راوی جهت کالبدشکافی «خود متکثر»، غاصلی یا فرعی بودن بخش هایی نسبت به بخش هایی دیگرف، واژه «سایه» را پیش می کشد؛ «پیش از این تصور می کردم خاطرات گذشته مثل سایه اند... اما نیستند... آیا تصور ما از این خود پشت سر نهاده مان، چیزی شبیه سایه است؟» (صفحه ۱۱) و در نهایت همانطور که از اسم کتاب پیداست، به «اندکی سایه» کفایت می کند که واقع نمایی یا واقعی بودن غحضور یا ظهورف خود متکثر را اجرا می کند. علاوه بر اینها، عبارت «نام ها و نشانه ها» در سرتاسر کتاب، ۱۳ بار به مثابه یک ترجیع بند و یک عبارت کلیدی، تکرار شده است، مانند «آن تکه های مبهم می آیند و دوره ام می کنند، نام ها و نشانه ها.» که با فونتی متفاوت و پررنگ غموکدف هر بار چاپ شده اند؛ یک پرانتز بینامتنی؛ رمان «نام ها و سایه ها» اثر محمدرحیم اخوت غنشر آگه، چاپ اول ۱۳۸۲ف که در آن، سایه به مثابه شخصیت برای هر نام... و در برخوردی تاویلی، سایه ها به مثابه قدرت هایی بیرون از شخصیت، در تقابل با نام ها قلمداد می شوند.
در فراسوی همه اینها، جهت پی بردن به اینکه «نام ها و نشانه ها» چه معمایی در آن نهفته است، به برهه های زمانی «اندکی سایه» برمی گردیم:
الف) زمان «حال»؛ نویسنده در این برهه، با ایجاد فاصله گذاری میان داستان های موجود در کتاب، خصلتی نقال وار می پذیرد؛ البته با این تفاوت که با برگزیدن یک مخاطب درونی به نام «تو»، روایت اش را به امری خصوصی، بدل می سازد. «تو مورد خطاب قرار خواهی گرفت و در سرانجام بخشیدن به این داستان یاری ام خواهی داد.» (صفحه ۱۹) به نظر می رسد ضمیر «تو» به لحاظ صوری و تمهیدی روایی، مورد استفاده قرار گرفته باشد، آیا به این دلیل که گلاویز شدن با یک نفر آسان تر است؟
«کمی حوصله کن. تا مدخل داستان اندکی سایه، باید قدم ها را آهسته برداشت... برای سرگرمی که نمی خوانی؟... حالا که روبه روی تو نشسته ام... قصه کوتاهی نوشته بودم، خوشت نیامد. گفتی پاره کن بریز دور... نگاه کن حالت آشفتگی و پریشانی این چند نفر را... گفته بودم می توانی با من بیایی و نیامدی، ترسیدی گرفتار خیالات بشوی... خودت خوب می دانی خواب وادی خاصی است که... نسخه دیگر این عکس همان است که با پست برایت فرستادم...» غاین نقل قول ها از صفحات مختلف کتاب برگزیده شده اند.
همانطور که مشاهده کردید، شخصیت ضمیر «تو» و برخورد راوی با آن، در مسیری دیالکتیکی قرار گرفته است، تا حدی که صفات ضمیر «تو» را می توان اینگونه برشمرد؛ نوعی بی تابی، کودک مآبی، انتقادکننده یی عصبی و بازهم بی تاب، شنونده یی آرام و ساکت که اجازه می دهد راوی این برهه زمانی را به برهه یی مکانی تبدیل کند تا بتواند نظرات، اعلام ها، تاکیدها و بدیهیات را به تعریف بنشیند. در چنین حالتی راوی از ضمیر «تو»، یک مخاطب معمولی و عام برساخته است که همانند همه شخصیت های کلاسیک، دو شخصیت متضاد و متفاوت دارد. البته در لایه های زیرین و لحن راوی، بار عاطفی و علاقه مندی اش به چنین مخاطبی مشهود است. حال اگر ضمیر «تو» را به خواننده کتاب نسبت دهیم... بگذریم.
ب) دکتر ایرج آزاده، متخصص قلب و عروق، نویسنده داستان های شفاهی، دوست دوران کودکی راوی، به بهانه یافتن چند عکس از همان دوران، همراه با دوست نقاش اش - آقای واقفی - به سراغ راوی که در روستایی دورافتاده مستقر شده، می رود... تا با فیات قراضه آقای واقفی به سفر - سیر و سلوک - در روستاهای دره زاینده رود بپردازند.
موضوع این است؛ «فیات» به مثابه بعدی مکانی، متحرک و تنها نماینده مدرنیته، همانند دوربین در فیلم های سینمایی، استفاده نمی شود؛ چرا که سرنشینان اش - به ویژه راوی - به امکاناتی بصری غبا توجه به متغیر شدن سرعت و تاثیرش در مشاهده مناظرف که «خودرو» در اختیارشان می گذارد، هیچ گونه توجهی نشان نمی دهند.
به عبارتی دیگر همه چیز همان طور دیده می شود که بیننده یی پیاده، می توانست ببیند. «به سنجدهای هنوز کال، به بوته های گل گاوزبان کنار جاده، نگاه می کردیم و می گذشتیم.» (صفحه ۵۳) با این حال راوی، تصاویر و توصیفات شاعرانه یی ارائه می دهد و ذهن اش از همین مشاهدات، دچار بازگشت هایی روایی غفلاش بکف به دوران کودکی اش، که در همین جغرافیا رخ داده اند، می شود. به عبارتی دقیق تر، به علت این همسانی مکانی، دو برهه زمانی متفاوت، البته در اجرایی موازی، به «مطابقت» و «هم پوشانی» یکدیگر منجر می شوند...
از سویی دیگر، فضای روستایی به دلیل طبیعت دست نخورده و تمایلات شاعرانه راوی، از امکاناتی برخوردار است که راوی می توانست در برخوردی شهودی، میان مکان غبه عنوان مولفه یی عینیف و ذهنیت خودش، دیالکتیک ایجاد کند که در نتیجه اش داستان و مکان از یکدیگر لاینفک می شدند. در حالی که تنها به جنبه زیبایی شناسانه و کارت پستالی فضای روستایی بسنده می کند.
ج) گذشته دور؛ ده سالگی راوی و ایرج. اعتصاب کارگری در شهری فراموش شده و نفتی، شورش علیه انگلیسی ها به رهبری مردی به نام هادی که خودش زمانی مزدور آنها بوده است؛ سپس اجرای مراسم عاشورا توسط هادی تا خداوند توبه اش را بپذیرد. در چنین رویکردی، گفتمانی مذهبی و تاریخی غواقعه عاشوراف در گفتمانی تقریباً معاصر غکودکی راویف نمود و تطابقی هنرمندانه یافته است؛ آن هم از طریق مشابهت یابی میان شخصیت هادی و حربن ریاحی، که در نوع خود، مولفه «تاریخ تکرار می شود» را اجرا می کند.
نکته جالب توجه این است که در عکس هایی که از آن زمان به جا مانده، چهره هادی مشخص نیست. «هادی زیر درخت نشسته بود و سایه نمی گذاشت چهره اش را ببینم» (صفحه ۶۵) همچنین راوی به کرات، جمله «من هادی هستم» را تکرار و انکار می کند. علاوه بر وجود نشانه های متعدد؛ «من یک پازل هستم»، خود متکثر، «هر تکه، تکه دیگری را تداعی می کند»، کرانمندی در اثر وجود دیوار، مطابقت و هم پوشانی و... از لحاظ فلسفی، در تکرار و انکار واقعیت «من هادی هستم»، به قول اسلاوی ژیژک؛ «انکار واقعیت، یافتن حقیقت است» و یا به قول فروید در تفسیر خواب؛ «اگر می خواهی به جایی بروی، خب برو، چرا به من می گویی؟ حتماً کاسه یی زیر نیم کاسه است.»
حال می توان «نام ها و نشانه ها» را این گونه مورد خوانش قرار داد؛ نام ها در «اندکی سایه» با یکدیگر متفاوت اند، اما نشانه ها گویای «همسانی» آنها هستند که هر یک شخصیتی، عنوانی یا دوره یی از سن راوی را برای مخاطب احتمالی اجرا می کنند. «اندکی سایه، داستان من است. داستانی که اتفاق افتاده و آن آدم های «حقیقی» توی این داستان اگر آمده اند، فقط به خاطر من است.» (صفحه ۸۸)
حتی دکتر ایرج آزاده و مشابهت نام خانوادگی اش با حر و همچنین با هادی... حتی کودکی به نام اسحق که در همان کودکی گم شده است. «خواب می بینم... این اسحق است... وقتی برمی گردم و نگاهش می کنم، می بینم صورت ندارد.» (صفحه ۱۳) و تشابه اش با صورت نداشتن هادی؛ و حتی آقای واقفی، بخشی از شخصیت بی تاب و مشتاق راوی را برملا می سازد که همچون وجهی عام، با همان «تو»ی مخاطب شده، مشابهت می یابد.
یک پرانتز؛ کتاب در ابتدای هر فصل و در لابه لای سطرها، از مصرع یا قطعه شعری بهره می جوید که کارکردی کلیت یافته همچون ضرب المثل ها یافته اند و بدیل هایی بینامتنی از حوزه شعر محسوب می شوند که حذف کردن شان هیچ آسیبی به متن نخواهد زد - حضورشان جنبه یی سلیقه یی و صوری از سوی مولف پیدا کرده است.پرانتزی دیگر؛ عنصر زبان، بدون تغییر غحتی در لحنف ساده، معیار و آکادمیک است. نحوه و سرعت پیشروی اش بسیار کند است تا مخاطب را با خود و روایت اش، درگیر کند و به فکر وادارد. این یکنواختی در زبان به اقتدار مولف، قوت می بخشد که با توجه به تعاریف داستان نویس معاصر، ضعف محسوب می شود.
در نهایت، کتاب با روایتی خواب واره - سوررئال - از جنگ به پایان می رسد؛ «از آینه زد بیرون و رفت توی اتاق بچه ها. قبل از اینکه سرباز عراقی پایش به آشپزخانه غحریم خانهف برسد... از دوردست صدای شلیک توپخانه می آمد...» (صفحه ۱۳۴) از لحاظ زمانی و روایی، میان گذشته دور و گذشته های نزدیک، خلایی در زندگی و شخصیت راوی وجود داشت که جنگ و در جبهه به سر بردن، آن را پر می کند.

۱ـ اندکی سایه / احمد بیگدلی / انتشارات خجسته/ چاپ اول ۱۳۸۴
نژند بیزکی

منبع : روزنامه اعتماد