نمادها در «بوف کور»

«بوف کور» از طرف اکثریت نزدیک به همه منتقدان و مفسران آن، داستانی «سوررئالیستی» و البته با جنبه های نمادین معرفی شده و بر همین اساس نیز مورد نقد و بررسی و تحلیل قرار گرفته است. تکرارها و تاکیدهای آشکار در مورد برخی شخصیت ها و عناصر و موارد نیز، ظن تمایل نویسنده به نمادپردازی را تقویت می کند.
بنابراین پس از آن بحث های کلی و مقدماتی راجع به این اثر، و قبل از هر کار دیگر، باید به شناسایی، تفسیر و یافتن مصداق های واقعی این نمادها به ترتیب اهمیت و اولویت آنها پرداخت.این نمادها- علی الظاهر- عبارتند از «سایه»، زن اثیری، زن لکاته، نقاشی روی گلدان و شخصیت های درون آن (پیرمرد، دختر رقاصه)، شراب موروثی و...در این میان، مهم ترین نمادها، سایه، زن اثیری و لکاته اند؛ که طی حدود هفتاد سالی که از انتشار این کتاب می گذرد، باعث بحث ها و تفسیرهای بسیاری در میان منتقدان و شارحان آن شده است.
● نماد «سایه»
از میان انبوه کسانی که درباره بوف کور قلم زده اند جز یکی دو تن هیچ یک سخن واضح و روشن و قابل دفاعی راجع به این عنصر بسیار مورد تاکید نویسنده در این اثر نگفته اند؛ و اغلب با بیان مطالبی چندپهلو و عمدتاً انشاگونه- نه تحلیلی و مستند- نشان داده اند که خود نیز به درک روشنی از این به اصطلاح نماد نرسیده اند. آن یک، دو تن نیز با توجه به مشابهت کامل ظاهر این تعبیر با Shadow (سایه) در روانشناسی روانشناس سوئیسی کارل گوستاو یونگ (۱۹۶۱- ۱۸۷۵) مدعی شده اند که منظور صادق هدایت از سایه در این داستان دقیقاً همان «سایه» مورد نظر یونگ است بنابراین عمده بحث ما در این بخش بررسی این نظر و تعیین صحت یا سقم آن خواهد بود.
اما برای پیشگیری از هرگونه سوءتعبیر و استحکام بخشیدن به سخن لازم است در ابتدا فشرده یی از تعریف یونگ از این تعبیر عرضه شود؛آگاهیم که زیگموند فروید روان (Psycho) انسان را شامل بخش نهاد یا ضمیر ناخودآگاه شخصی(ID)، خود یا ضمیر خودآگاه (Ego) و فراخود (Super Ego) دانست و تعریف کرد. یونگ این تقسیم بندی را با تغییراتی قابل توجه و گسترش دامنه برخی از تعاریف آن پذیرفت و مبنای روانشناسی خود قرار داد.
از جمله یونگ ضمیر ناخودآگاه را شامل دو بخش قومی (نژادی) و شخصی دانست. همچنین به خلاف فروید که ریشه همه عقده ها و امیال سرکوفته و محرک های ناخودآگاه انسان را غرایز جنسی سرکوفته و واپس زده و ارضا نشده می دانست و مبداء این امر را نیز گرایش جنسی فرزند پسر به مادر (تحت عنوان «عقده ادیپ») و گرایش جنسی دختر به پدر (تحت عنوان «عقده الکترا») در همان اوان کودکی می دانست، یونگ انگیزه ها و محرک های متعددی را در این امر دخیل دانست که با واقعیات بسیار همخوان تر و پذیرفتنی تر بود.در کتاب مقدمه یی بر روانشناسی یونگ۱ نوشته خانم فریدا فوردهام که به تایید خود یونگ نیز رسیده در این باره آمده است؛ «یونگ طرف و سوی دیگر انسان را که در ناخودآگاه شخصی یافت می شود، «سایه» می خواند.
«سایه» وجود پایین و کمتری در ماست. وی آنچنان کسی است که می خواهد همه چیزهایی که ما اجازه عمل به آنها را به خود نمی دهیم، انجام دهد.»۲ به عبارت دیگر «سایه، قسمت نامضبوط بدوی و حیوانی ما»۳ است. «سایه ناخودآگاه شخص است. آن شامل همه آرزوها و هیجانات تمدن نپذیرفته است، که با معیارهای اجتماعی و شخصیت آرمانی ما متناسب نمی باشند. همه چیزهایی که از آنها شرم داریم. همه چیزهایی که ما نمی خواهیم درباره خود بدانیم.»۴ «سایه طبیعی یعنی انسان غریزی می باشد. آن تا به آن اندازه که به ضعف ها و سیستم ها و ناموفقیت های ما مربوط می شود، شخصی می باشد. اما چون آن برای بشریت مشترک است، می توان آن را پدیده یی قومی نامید.»۵
یونگ همچنین معتقد است؛ «هرکس سایه یی به دنبال دارد؛ و این سایه هر قدر در زندگی خودآگاه شخص کمتر جذاب شده باشد، تاریک تر و انبوه تر است.»۶ «ما گذشته خود را با خود حمل می کنیم و آن عبارت است از خصوصیات انسان ادوار اولیه زندگی؛ یعنی موجودی پست و دستخوش هیجان عاطفی است؛ و فقط به زور کوشش های طاقت فرسا می توانیم خود را از این بار آزاد کنیم.
وقتی شخص کارش به بیماری عصبی بکشد، سایه او به طور قطع بی نهایت غلیظ شده است و اگر بخواهیم موفق به معالجه این بیمار بشویم، ناچاریم به او کمک کنیم که راهی برای همزیستی شخصیت خودآگاه و سایه خود پیدا کند.»۷ زیرا «این تیرگی فقط معکوس ساده «من» خودآگاه نیست. همان طور که«من» شامل جنبه های نامساعد یا خوب است، «سایه» غنیزف دارای کیفیات خوب است - مانند غرایز اصلی و انگیزه های خلاق.
«من» و «سایه» گرچه جدا هستند ولی به طور جدایی ناپذیری به هم مربوطند- تا حد زیادی به همان ترتیب که فکر و احساس با یکدیگر پیوند دارند.»۸به همین سبب نیز «سایه اجتناب ناپذیر و انسان بدون آن ناکامل است. گویی به طور غریزی می دانیم که طبیعت بشری به مایه اندکی از شرارت نیازمند است.»۹ به همین سبب نباید کوشید آن را انکار کرد یا واپس زد. زیرا این کار علاوه بر آنکه عملاً بی فایده است، باعث ایجاد بیماری های عصبی و روانی و اختلال شخصیتی حاد در انسان می شود.
به اعتقاد یونگ «انسان باید راهی برای زندگی با سوی تاریک خویشتن بیابد، و در واقع بهداشت جسمانی و روانی او وابسته به این راهیابی است.»۱۰ اما البته این کار آسانی نیست. بلکه «پذیرش سایه مستلزم مجاهدت اخلاقی بسیار و غالباً از دست دادن آرمان های مورد علاقه می باشد. اما تنها به این علت که چنین آرمان هایی زیاد بلندپروازانه و یا برشالوده یک اشتباه ادراکی استقرار داشته اند.»۱۱از نظر یونگ اگر سایه را وابنشانیم، «در چنین صورتی به نظر می رسد که آن در ناخودآگاه کسب قدرت می کند و از لحاظ شدت و نیرو رشد می یابد.
بنابراین هنگامی که لحظه موعود بروز آن رسید- همان گونه که معمولاً پیش می آید- بیشتر خطرناک و افزون تر محتمل است که بازمانده شخصیت را در خود مستغرق سازد، و حال آنکه در غیر این صورت - یعنی اگر به شدت واپس زده نمی شد- ممکن بود که همچون چیزی قابل نظارت عمل نماید.»۱۲به عبارت دیگر، «قبول این واقعیت (وجود سایه) موجب آسایش خاطر می باشد.چه هنگامی که واقعاً با چیزی روبه رو شدیم و آن را شناختیم، لااقل تا اندازه یی تغییر آن محتمل است.»۱۳ در یک کلام؛ «سایه همیشه جنبه ضدیت ندارد. در حقیقت او درست مانند هر موجود انسانی است که شخص باید با آن بسازد.
این «ساختن» همواره یکسان نیست؛ و گاه عبارت است از تسلیم، گاه مقاومت و گاه عشق ورزیدن؛ بر حسب اقتضای موقع. سایه فقط وقتی به خصومت می گراید که مورد بی اعتنایی یا سوءتفاهم قرار گیرد.»۱۴ اما «وقتی که فردی می کوشد تا سایه خود را ببیند، از آن صفات و انگیزه هایی که در خودش انکار می کند ولی به طور وضوح در دیگران می تواند ببیند، مطلع (و غالباً خجل) می شود.»۱۵
هدایت در مقاله یی با عنوان چند نکته درباره ویس و رامین سال ها (۱۳۲۴ ش، ۱۹۴۶م) بعد از نوشتن بوف کور، «سایه» را چنین تفسیر می کند؛«در مقابل«آب» که ارج و شکوه و اعتبار دنیای مادی است، «سایه» همان اهمیت را در دنیای غیرمادی دارد. در لغت سایه به معنی همزاد و سایه زده و جن زده گرفته شده است (فرهنگ انجمن آرا) و نیز به معنی سرشت روحانی که به هیکل مادی جلوه گر می شود (Fantome, Ombre) نیز آمده است.تو بدخواه من، دایه من/ بخواهی برد آب و هم سایه من.»۱۶
در مورد تاثیرپذیری هدایت از آثار غربی که در آنها نیز به نوعی «سایه» مطرح است، نوشته است «صادق هدایت به شدت رمانتیک بوده و هست (نه رمانتیسم در سنت فرانسوی به مثل لامارتین و شاتو بریان و ویکتور هوگو بلکه متمایل به رمانتیسم آلمانی و انگلیسی و امریکایی هوفمان، ادگار پو، لویس، هاتورن). از این نوع کتاب ها، بسیار خوانده و مثل هر نویسنده یی از خوانده هایش متاثر شده است.
فهرست این نوع کتاب ها زیاد است و برای مثال می توان از فاوست گوته (پیرمردی که برای جوان شدن روحش را به ابلیس می فروشد)، داستان شگفت انگیز پیتر اشلمیل اثر شامیسو دو برنکور (مردی که سایه اش را گم می کند)، زن بی سایه اثر هوگو هوفمنستال، همزاد رمان داستایفسکی، آرتور گوردون رمان ادگارآلن پو، هورلا نوول گی دو موپاسان، ملموث اثر مارتون و... نام برد.»۱۷فقط به عنوان مشت نمونه خروار از این و یک مصداق کوچک از اقتباس - و نه تاثیرگیری صرف- هدایت در بوف کور از آثار مشابه غربی کافی است نگاهی به داستان سی و دو صفحه یی هورلا۱۸ از گی دو موپاسان (۱۸۹۳- ۱۸۵۰) بیندازیم.
نخست اینکه شیوه ظاهری بیان در هورلا نوشتن دفتر خاطرات روزانه راوی آن است، که در عمل عیناً همان حدیث نفس مکتوب راوی بوف کور است. قهرمان راوی هورلا نیز شخصی منزوی و مالیخولیایی است که در نقطه یی دور از شهر زندگی می کند. پس از چندی احساس می کند موجودی غیرزمینی، مرموز و غیرقابل رویت - که در جاهایی از او با همان تعبیر «همزاد» یاد می کند - با او زیر یک سقف زندگی می کند؛ مراقب وی است و اعمالش را زیر نظر دارد؛ و گویا درصدد است روحش را تسخیر کند.
در پایان داستان نیز راوی به این نتیجه می رسد که چاره یی ندارد، جز آنکه خود را بکشد.اما در بوف کور گاه جمله ها و تعبیرها نیز شباهت های عجیب و غیرقابل انکاری با جملات و تعبیرهای موپاسان در هورلا می یابند. برای مثال راوی هورلا موپاسان می نویسد؛«چیستند این تاثیرات اسرارآمیز که خوشبختی و اعتماد به نفس ما را به اندوه تبدیل می کنند؟» (ص ۱۰) «راز نادیدنی ها چه ژرف اند، ما نمی توانیم آنها را با حس های ناتوان خود احساس کنیم.» (ص ۱۱)
«یک موجود بیگانه ناشناخته نادیدنی و جاندار وجود دارد که وقتی روح ما به خواب می رود، جسم ما از آن دیگری دربست مانند خود، حتی بیشتر از خود ما، اطاعت می کند.» (ص ۱۷)راوی بوف کور در شاه بیت مطلع غزلش در حدیث نفس افیونی خود - که از قضا به دهان دوستداران و ستایندگان هدایت هم بسیار مزه کرده و در طول این شصت و اندی سال که از انتشار این داستان می گذرد صدها بار آن هم با شیفتگی تمام این عبارت را در نقد و تفسیر و تجلیل هایشان به کار برده و از آنچه معنی های عمیق فلسفی و عرفانی و جامعه شناختی و... که درنیاورده اند- ضمن تلفیق این سخن راوی هورلا با عبارتی از ویرجینیا وولف (نگاه کنید به بخش «مآخذ ادبی بوف کور») طی یک دراز نفسی کسالت آور، با نثری سست، می نویسد؛«در زندگی زخم هایی هست که مثل خوره روح را آهسته در انزوا می خورد و می تراشد.
این دردها را نمی شود به کسی اظهار کرد، چون عموماً عادت دارند که این دردهای باورنکردنی را جزء اتفاقات و پیشامدهای نادر و عجیب بشمارند و اگر کسی غآنها راف بگوید یا بنویسد، مردم بر سبیل عقاید جاری و عقاید خودشان آن را با لبخند شکاک و تمسخرآمیز تلقی بکنند- زیرا بشر هنوز چاره و دوایی برایش غآنف پیدا نکرده و تنها داروی آنغهاف فراموشی به توسط شراب و خواب مصنوعی به وسیله افیون و مواد مخدره است- ولی افسوس که تاثیر این گونه داروها موقت است و به جای تسکین پس از مدتی به شدت درد می افزاید.آیا روزی به اسرار این اتفاقات ماوراءالطبیعی، این انعکاس سایه روح که در حالت اغما و برزخ بین خواب و بیداری جلوه می کند، کسی پی خواهد برد؟» (صص ۹ و ۱۰)
نکته جالب تر اینکه در حالی که راوی بوف کور این حالت خود را آنقدر جدی می گیرد که آن را در زمره «اتفاقات ماوراءالطبیعی» اسرارآمیز تصور می کند، راوی هورلا ده ها سال قبل از روایت وی - گویا پیشاپیش خطاب به او - تذکر می دهد که قضیه بسیار ساده تر از آن است که امثال او تصور می کنند. بنابراین نباید بی دلیل پیچیده اش کرد؛«ما به جای آنکه با این کلمات ساده استدلال کنیم که «نمی فهمم چرا عقلم را از دست داده ام» فوراً به رازهای وحشتناک و نیروهای مابعدالطبیعی می اندیشیم.« (ص ۱۹)
شگفتا که در این عبارت کوتاه ناخواسته چه پیش بینی عجیبی - در مورد ادعای راوی بوف کور - صورت گرفته است، همچنان که در بخش آتی از این نقد نشان داده خواهد شد که در مورد تصورات راوی بوف کور واقعاً نه «اسرار»ی وجود دارد و نه مساله «مابعدالطبیعی» در کار است. بلکه همان گونه که راوی هورلا بسیار پیش تر اظهار کرده بوده است، قضیه بسیار ساده تر از اینهاست،؛ «عقلم را از دست داده ام.»
راوی هورلا می نویسد؛«ناگهان احساس کردم که او از پشت شانه هایم نوشته ام را می خواند. آنجا بود. گوشم را لمس می کرد.» (ص ۳۷)راوی بوف کور می نویسد؛ «این سایه شومی که جلو روشنایی پیه سوز روی دیوار خم شده و مثل این است که آنچه غراف می نویسم به دقت می خواند و می بلعد.» (ص ۵۸)«... سایه یی که روی دیوار خمیده و مثل این است که هر چه می نویسم با اشتهای هرچه تمام تر می بلعد.» (ص ۱۰) «سایه ام به دیوار... نوشته های مرا به دقت می خواند.» (ص ۱۲۲) راوی هورلا می نویسد؛ «خیال کرده بودم که موجودی نادیدنی با من زیر یک سقف زندگی می کرد.» (ص ۱۹) «یک همزاد ناشناس در مغز من به وجود آمده است.» (صص ۲۸-۲۷)راوی بوف کور می نویسد؛«به موجود خیالی خودم به سایه خودم...» (ص ۵۱)
راوی هورلا می نویسد؛«او بسیار نیرومندتر از من است.» (ص ۳۳)راوی بوف کور می نویسد؛«این سایه حتماً بهتر از من می فهمد.» (ص ۵۲)«... سایه ام حقیقی تر از وجودم شده بود.» (ص ۱۲۲)راوی هورلا می نویسد؛«کسی روحم را تسخیر کرده است و بر آن حکومت می کند. کسی که همه کارها، حرکات و اندیشه هایم را به من فرمان می دهد.» (ص ۲۹) «این اوست... که مرا تسخیر کرده و این افکار دیوانه وار را به مغزم می آورد. او در درون من است و کم کم به روح من تبدیل می شود.» (ص ۳۶)
راوی بوف کور می نویسد؛«گویا این شخص در زندگی من دخالت داشته است و او را زیاد دیده بودم... گویا این سایه همزاد من بود و در دایره محدود زندگی من واقع شده بود...»(صص ۹۳- ۹۲) نصرالله معمایی مولف کتاب هنر و جنون نیز در این باره اشاراتی از منظری دیگر دارد؛ «در دفترچه خاطرات و در آثار بسیاری از هنرمندان یک «پرسوناژ» مضاعف یا «همزاد» وجود دارد که در حقیقت نه خود نویسنده و نه غیر از خود اوست.
این پرسوناژ موجودی است جدا شده از وجود نویسنده، در عین حال موجود و در درون وجود اوست؛ که آرام آرام زندگی آغاز می کند، و هنرمند هر لحظه وجود خویش را با او اشتباه می گیرد. گاهی خود را او می پندارد و زمانی او را بیگانه و از خویش رانده تصور می کند. این احساس «جدا شدن» و «دوتا شدن» در باطن بسیاری از هنرمندان و نویسندگان وجود دارد؛ و به شکل «همزاد» در آثار آنها ظاهر می شود.
هر اندازه که هنرمند در رویاهای هنرآفرین خود عمیق تر می شود، وجود همزاد، محسوس تر و زنده تر جلوه خواهد کرد و میان آن دو، یک نوع عمل «ترانسفر» یا تبادل و دادوستد متقابل انجام می گیرد...این همزیستی صمیمانه هنری با همزاد، هنرمندان را به معرفت بر نفس خویش یاری می نماید، و در برقراری اعتدال و سلامت روان او به همان قدر موثر است که عمل پسیکانالیز در آرامش و شفای بیماران تاثیر دارد.
یکی از نویسندگان که عمری در همزیستی هنری با همزادان به سر برده آندره ژید است... غاوف در سن پانزده سالگی خاطرات روزانه آمیل را به چنگ آورده و مشتاقانه، چند بار مطالعه می نماید؛ و از آن پس، خود به شیوه او نگارش خاطره ها و یادداشت های روزانه خود را آغاز می کند.
آندره ژید به متابعت از شیوه آمیل، همزاد جدیدی به نام «آندره والتر» در دفترچه خاطرات خود می آفریند، و در داستان های خود، همزادان رنگارنگ خلق می کند؛ و سپس اضطرابات و دردهای روحی خود را چند برابر نموده، و با اغراق مجاز شاعرانه به آنان انتقال می دهد و یک نوع مبادلات و تجارب متقابل آگاهانه یا کم و بیش ناآگاهانه، میان او و این همزادان هنری برقرار می شود؛ و این رابطه هنری شبیه همان رابطه بین بیماری و روانکاوی است.»۱۹
«آندره ژید در سن بیست سالگی، هنگامی که اوراق روزانه آندره والتر را به پایان می رساند، موجی از وجد و شادی، سراپای وجود او را فرا می گیرد؛ و از یک نوع احساس رهایی و نجات به رقص می آید.او همان وجد و حالی را در خویش احساس می کند که گوته پس از نگارش ورتر به آن رسیده بود.
فریاد شوقی که این دو نویسنده در پایان هر آفرینش هنری از سینه بیرون می دهند، بسیار به هم شبیه است؛ شعر یعنی رهایی و نجات.»۲۰اینک با این توضیحات مقدماتی، وقت آن است که ببینیم منظور نویسنده «بوف کور» از طرح «سایه» در اثرش و این مایه تاکید بر آن، تا چه حد با تعریف یونگ یا دیگران از این مقوله همخوان و هماهنگ است؟
استفاده از تعبیر «سایه»، اولین بار در نخستین سطور کتاب است؛«آیا روزی به اسرار این اتفاقات ماوراءطبیعی، این انعکاس سایه روح که در حالت اغما و برزخ بین خواب و بیداری جلوه می کند کسی پی خواهد برد؟» (صص ۹ و ۱۰)در این اثر، هدایت نزدیک به سی بار، به طور خاص از «سایه» نام برده است.اما به هر دلیل، یادکرد او از این موضوع، همیشه به یک منظور و مفهوم نیست. از مورد نخست که بگذریم - زیرا سنخیت و ارتباطی با سایر موارد مطروحه در داستان ندارد و بعد نیز پی گرفته نمی شود - نویسنده، تعبیر «سایه» را در شش مفهوم متفاوت بی ارتباط با یکدیگر، به کار برده است:
۱) گاه سایه، همین سایه طبیعی است، که از تابیدن نور به پشت جسمی کدر بر دیوار یا زمین ایجاد می شود. به عبارت دیگر در پس طرح آن، مقصودی نمادین یا غیرطبیعی، نهفته نیست. هر چند تعداد این موارد، بسیار اندک است.
«در حمام سایه خودم را به دیوار خیس عرق کرده دیدم، دیدم من همان قدر نازک و شکننده بودم که ده سال قبل وقتی که بچه بودم. درست یادم بود سایه تنم همین طور روی دیوار عرق کرده حمام می افتاد. به تن خودم دقت کردم، ران، ساق پا و میان تنم یک حالت شهوت انگیز ناامید داشت.
سایه آنها هم مثل ده سال قبل بود، مثل وقتی که بچه بودم.» (ص ۱۰۴)«سایه او غ(لکاته)ف به دیوار عرق کرده حمام چه جور بوده است؟ لابد یک سایه شهوتی که به خودش امیدوار بوده.» (ص ۱۰۸)
«در این اتاق که مثل قبر هر لحظه تنگ تر و تاریک تر می شد، شب با سایه های وحشتناکش مرا احاطه کرده بود. جلو پیه سوزی که دود می زد با پوستین و عبایی که به خودم پیچیده بودم و شال گردنی که بسته بودم به حالت کپ زده، سایه ام به دیوار افتاده بود.» (ص ۱۲۱)
۲) در مواردی، «سایه» افراد و اشیا در واقع به عنوان امری تخیلی و تشبیهی، و فاقد اصالت مطرح شده است. تعداد این موارد نیز اندک است، عمدتاً به شکلی گذرا مطرح شده اند؛«آیا این مردمی که شبیه من هستند، که ظاهراً احتیاجات و هوا و هوس مرا دارند برای گول زدن من نیستند؟ آیا یک مشت سایه نیستند که فقط برای مسخره کردن و گول زدن من به وجود آمده اند؟» (ص ۱۱) «... حس کردم که زندگی من همه اش مثل یک سایه سرگردان، سایه های لرزان روی دیوار حمام بی معنی و بی مقصد گذشته است.» (ص ۱۰۴)
۳) گاهی «سایه» های وصف شده، صرفاً تصاویری اکسپرسیونیستی و بازتاب احساسات و افکار وهمی راوی بر پدیده های بیرونی هستند.«من می ترسم از پنجره اتاقم به بیرون نگاه بکنم، در آینه به خودم نگاه بکنم.
چون همه جا سایه های مضاعف خودم را می بینم.» (ص ۵۲)«به نظرم آمد که در این ساعت همه سایه های قلعه روی کوه جان گرفته بودند.» (ص ۷۸) «... چیزی که غریب بود، چیزی که نمی توانستم باور بکنم، در مقابل هر یک از این دیوارها می ایستادم، جلو مهتاب سایه ام بزرگ و غلیظ به دیوار می افتاد ولی بدون سر بود - سایه ام سر نداشت. شنیده بودم که اگر سایه کسی به دیوار سر نداشته باشد تا سر سال می میرد.» (ص ۸۰)«لابد سایه آنها به دیوار عرق کرده حمام پررنگ تر و بزرگ تر می افتاد و تا مدتی اثر خود را باقی می گذاشت، در صورتی که سایه من خیلی زود پاک می شد.» (صص ۱۰۴-۱۰۳)«سایه من به دیوار خیلی پررنگ تر و دقیق تر از جسم حقیقی من به دیوار افتاده بود، سایه ام حقیقی تر از وجودم شده بود. - گویا پیرمرد خنزر پنزری، مرد قصاب، ننجون و زن لکاته ام همه سایه های من بوده اند، سایه هایی که من میان آنها محبوس بوده ام.» (ص ۱۲۲)
۴) در برخی موارد، «سایه» افراد معادل روح - نه روان - آنان به کار رفته است؛«او غ(زن اثیری)ف که هیچ رابطه یی با دنیای زمینیان نداشت از میان لباس سیاه چین خورده اش آهسته بیرون آمد، از میان جسمی که او را شکنجه می کرد و در دنیای سایه های سرگردان رفت، گویی سایه مرا هم با خودش برد. ولی تنش آنجا بی حس و حرکت آنجا افتاده بود...» (ص ۲۸)
«حالا اینجا در اتاقم تن و سایه اش را به من داد...» (ص ۲۷) «... او اینجا در اتاق من، در تختخواب من آمد. تنش را به من تسلیم کرد. تنش و روحش هر دو را به من داد.» (ص ۲۷)«او آمده بود در اتاق من، جسم سرد و سایه اش را تسلیم من کرده بود...» (ص ۳۳)«مثل این بود که هرگز یک موجود زنده نمی توانست در این خانه ها مسکن داشته باشد، شاید برای سایه موجودات اثیری این خانه ها درست شده بود.» (ص ۳۶)
«بوی مرده، بوی گوشت تجزیه شده همه جان مرا فرا گرفته بود گویا بوی مرده همیشه به جسم من فرو رفته بود و همه عمرم من در یک تابوت سیاه خوابیده بوده ام و یک نفر پیرمرد قوزی که صورتش را نمی دیدم مرا میان مه و سایه های گذرنده می گردانید.» (ص ۴۲)«در این لحظه افکارم منجمد شده بود، یک زندگی منحصر به فرد عجیب در من تولید شد.
چون زندگی ام مربوط به همه هستی هایی می شد که دور من بودند، به همه سایه هایی که در اطرافم می لرزیدند و وابستگی عمیق و جدایی ناپذیر با دنیا و حرکت موجودات و طبیعت داشتم...» (ص ۲۸)
۵) تنها در یک جا، راوی، «سایه» اش را «همزاد» خود معرفی می کند؛ «آنجا کنار پرده یک هیکل ترسناک نشسته بود، تکان نمی خورد، نه غمناک بود و نه خوشحال“ صورتش شبیه همین مرد قصاب روبه روی دریچه اتاقم بود. گویا این شخص در زندگی من دخالت داشته است و او را زیاد دیده بودم - گویا این سایه همزاد من بود و در دایره محدود زندگی من واقع شده بود...» (صص ۹۲ و ۹۳)همین تنها یک مورد معرفی «سایه» به عنوان همزاد - که توسط اغلب منتقدان نادقیق یا جانبدار متعهد، آن همه روی آن مانور داده شده و مورد تفسیر و تعبیرهای عجیب قرار گرفته است نیز بیش از هر چیز به تعریف توده عوام خودمان از همزاد شباهت دارد؛ «موجود متوهم (از جن) که گویند با شخص در یک زمان متولد می شود و در تمام حیات با او همراه است. بنا به اعتقاد عامیانه، همزاد گاه ممکن است باعث زحمت و صدمه زدن به همزاد انسان خویش شود و گاه هم او را به سعادت و مکنت و ثروت می رساند.
نیز عامه معتقدند که بعضی از مردم (خاصه جن گیران و غشی ها) با همزاد خویش رابطه دوستانه یا خصمانه دارند و با آنها روبه رو و همکلام می شوند،»۲۱ در فرهنگ عامیانه، همچنین به طور خاص، از تعبیر «سایه» به عنوان «شبح»، «جن» و «پری» نیز یاد می شود. همان گونه که فرد جن یا پری زده یا غشی را «سایه دار» یا «سایه زده»۲۲ می خوانند.
۶) در سایر موارد، که همگی اشاره راوی به سایه خودش روی دیوار است، این سایه ها صرفاً یک موجود خیالی از همان نوع «آندره والتر» آندره ژیدند، که نویسنده آگاهانه، خود آن را جعل می کند تا نکاتی مربوط به خود را به او نسبت دهد که البته با آنچه موردنظر و تعریف یونگ از «سایه» است، شباهت و ارتباطی ندارند. هرچند آشکار است؛ صادق هدایت با درک ناقص و سطحی خود از نمادپردازی، قصد دادن جنبه نمادین به آن را داشته است.این امر، هم از کنار یکدیگر قرار دادن موارد مشابه و تحلیل آنها برمی آید و هم نویسنده به صراحت بر آن تاکید ورزیده است؛ «من محتاجم، بیش از پیش محتاجم که افکار خودم را به موجود خیالی خودم، به سایه خودم ارتباط بدهم - این سایه شومی که جلو روشنایی پیه سوز روی دیوار خم شده و مثل این است که آنچه غراف می نویسم به دقت می خواند و می بلعد - این سایه حتماً بهتر از من می فهمد،من فقط با سایه خودم خوب می توانم حرف بزنم، اوست که مرا وادار به حرف زدن می کند، فقط او می تواند مرا بشناسد، او حتماً می فهمد...» (ص ۵۱)
«... اگر حالا تصمیم گرفتم که بنویسم، فقط برای این است که خودم را به سایه ام معرفی بکنم - سایه یی که روی دیوار خمیده و مثل این است که هرچه می نویسم با اشتهای هرچه تمام تر می بلعد.» (ص۱۰)«... باید همه اینها را به سایه خودم که روی دیوار افتاده است توضیح بدهم.» (ص۱۳)«سایه ام به دیوار درست شبیه جغد شده بود و با حالت خمیده نوشته های مرا به دقت می خواند. حتماً او خوب می فهمید، فقط او می توانست بفهمد.» (ص ۱۲۲)
راوی در مورد سایه اش، بر چند نکته تاکید دارد؛ اینکه «حتماً او خوب می فهمد». حتی «فقط او می تواند بفهمد». فراتر از اینها «این سایه حتماً بهتر از من (خود راوی) می فهمد.» نیز اینکه باید خودش را به او معرفی کند (در یک جا هم می گوید که خودش نیز می خواهد با سایه اش بهتر آشنا شود) چون او به این کارها «محتاج» است.
در واقع او این روایت را هم فقط برای سایه اش نوشته است؛ «... اگر حالا تصمیم گرفتم که بنویسم، فقط برای این است که خودم را به سایه ام معرفی بکنم“ برای اوست که می خواهم آزمایشی بکنم؛ ببینم شاید بتوانیم یکدیگر را بهتر بشناسیم.» (ص ۱۰)«من فقط برای سایه خودم می نویسم که جلو چراغ به دیوار افتاده است، باید خودم را بهش معرفی بکنم.» (ص۱۱) «... باید همه اینها را به سایه خودم که روی دیوار افتاده است توضیح بدهم.» (ص ۱۳)
اما اینکه چه سبب شده است او اقدام به نگارش این اثر کند، دو دلیل عمده دارد؛ اول اینکه راوی، در یک حالت خاص «اغما و برزخ بین خواب و بیداری» - که البته بخش اعظم آن ناشی از استعمال مفرط تریاک و مشروب - با هم - است- شاهد برخی «اتفاقات غ- به تعبیر خودش-ف «ماوراء طبیعی» بوده که تا قبل از نوشتن آنها، از درک و هضمشان عاجز است.
راوی که این حالت را «انعکاس سایه روح که در حالت اغما و برزخ بین خواب و بیداری جلوه می کند» می داند، معتقد است تعریف آن وقایع ماوراء طبیعی برای دیگران، بیهوده و بلکه مضر است زیرا دیگران، به سبب «ورطه هولناکی» که میان او و آنها وجود دارد، این مطالب را باور نخواهند کرد. پس از زمانی که همه روابط خود را با دیگران می برد، تصمیم می گیرد که خود را بهتر بشناسد. از این رو، می کوشد آنچه را که از ارتباط آن وقایع در یاد و نظرش مانده است بنویسد، شاید بتواند راجع به آن یک قضاوت کلی بکند، یا فقط اطمینان حاصل کند، یا آنکه اصلاً خودش بتواند آن را باور کند.
«باید همه اینها را بنویسم تا ببینم که به خودم مشتبه نشده باشد...» (ص ۱۳) اما کمی که نوشته جلو می رود، آشکار نمی شود به چه سبب، ناگاه سروکله «سایه» راوی در وسط معرکه پیدا می شود و هدف اصلی راوی، بیان این مطالب و دردها برای سایه اش و معرفی خود به او، و آشنا شدن با سایه می شود تا آنجا که با آن شدت به این کار احساس احتیاج می کند،جالب آنکه فراموشی نویسنده (راوی) به همین جا ختم نمی شود زیرا آن سایه که ابتدا از نظر ظاهری صرفاً سایه راوی بر دیوار است، بی مقدمه تبدیل به یک «سایه شوم» و «سایه پیر»ی می شود که از قضا گلویش هم «خشک» است و گویی اوست که به نقل راوی برای خود نیاز دارد.
ضمن آنکه، آنچه هم که راوی برای او تعریف می کند، دیگر نه صرفاً تکه پاره هایی به یاد مانده از یک واقعه ماوراءطبیعی اسرارآمیز که در حالت اغما و برزخ بین خواب و بیداری بر او جلوه کرده، بلکه عصاره سرتاسر زندگی وی است؛ «حالا می خواهم سرتاسر زندگی خودم را مانند خوشه انگور در دستم بفشارم و عصاره آن را نه شراب آن را، قطره قطره در گلوی خشک سایه ام مثل آب تربت غ،ف بچکانم.» (ص ۵۰)«من محتاجم، بیش از پیش محتاجم که افکار خودم را به موجود خیالی خودم، به سایه خودم ارتباط بدهم غ،ف این سایه شومی که جلو روشنایی پیه سوز روی دیوار خم شده و...» (ص ۵۱)«می خواهم عصاره، نه شراب تلخ زندگی خودم را چکه چکه در گلوی خشک سایه ام چکانیده به او بگویم؛ «این زندگی من است،»» (ص ۵۱)
«باید خوشه انگور را بفشارم و شیره آن را قاشق قاشق در گلوی خشک این سایه پیر بریزم.» (ص ۵۳)
(حال بگذریم که کشف تشنگی یک سایه، آن هم صرفاً از شکل ظاهر آن، از آن حرف هاست،)در مورد این بخش هم، چند نکته، کاملاً غیرمنطقی و بی توجیهی وجود دارد که اساس این تلاش برای نمادسازی را سست می کند؛ نخست اینکه، نوشتن به قصد کشف ابهام ها و بغرنجی های روان و درون و در یک کلام، به منظور شناخت بهتر منشاء برخی بیماری های روانی و درمان آنها، از جمله نظریه های نویسندگان سوررئالیست و سپس داستان نو فرانسه در قرن بیستم بود؛ و البته، زیاد هم بی وجه نبود.
(هرچند آن نوشتن ها، به شیوه ناخودآگاه و خود به خودی و جریان تداعی آزاد معانی و یادها و خاطرات انباشته در بخش ناخودآگاه ضمیر و روان بود که با روشی که در بوف کور شاهد آنیم و عمدتاً شرح اوهام افیونی و مسکراتی راوی آن است، تفاوت های جدی دارد.) اما می بینیم که همین مدعای در اصل قابل قبول - هرچند در شیوه غیرعلمی - بیش از یک صفحه دوام نمی آورد و ناگاه راوی - بی آنکه خود بداند چرا یا توجیهی برای آن بتراشد - اهتمام اصلی اش را به معرفی خود به سایه اش تبدیل می کند، در حالی که صرف نظر از ادعای اولیه راوی در مورد قصدش از نوشتن این مطلب، اگر قصد دوم او را اصل بگیریم، علی القاعده باید چنین نتیجه بگیریم که هدف وی از همه این کارها، شناخت بخش ناخودآگاه ضمیر و روان خویش است.
با این ترتیب - و با صرف نظر از همه تناقض ها و اشکال های موجود بر سر راه این استنباط در درون اثر - می شد فرض را بر این گذاشت که «سایه» نماد همان بخش از روان او- در این داستان- است. اما در اینجا نیز مشکل بزرگتری قد علم می کرد.
آن هم اینکه، پس چرا جریان معرفی و شناسایی، به خلاف اصول مسلم روانشناسی هم فروید و هم یونگ، در جهت معکوس است؟، یعنی راوی به جای آنکه محور و اصل اهتمام خود را بر شناخت سایه اش بگذارد، بر معرفی خود به سایه اش گذاشته است؟، (خاصه اگر توجه کنیم که همان یک اشاره گذرای راوی در اوایل کار، مبنی بر تصمیم به شناخت متقابل سایه اش، در طول داستان، تقریباً به کل فراموش می شود و اصلاً پیگیری نمی شود،) ضمن آنکه تاکیدهای مکرر و پررنگ راوی بر اینکه سایه اش «خیلی خوب»، «کاملاً»، «بهتر از خودش» قادر به فهم رموز آن اتفاقات ماوراءطبیعی و نیز شناخت او و سرچشمه مشکلات روانی اش است، به طور کامل، خط بطلان بر تمام این استنباط ها از اثر و قصد نویسنده اش می کشد و جای هیچ توجیهی را در این زمینه، باقی نمی گذارد.

محمدرضا سرشار
پی نوشت ها
۱-ترجمه مسعود میربهاء، انتشارات اشرفی، چاپ سوم؛ ۱۳۵۶، «سایه یی که ذهن خودآگاه فرو می افکند...»، انسان و سمبل هایش (اساطیر باستانی و انسان امروز، نوشته جوزف ل. هندرس)، کتاب پایا- امیرکبیر، چاپ دوم، ۱۳۵۹، ص ۱۸۰.
۲ و ۳- مقدمه یی بر روانشناسی یونگ، یونگ، ص ۹۲.
۴-پیشین؛ ص۹۳.
۵- همان، ص ۱۵۳.
۶- پیشین، صص ۱۵۴-۱۵۳.
۷ و ۹- همان، ص ۹۴.
۸- انسان و سمبل هایش (اساطیر باستانی و انسان امروز)، ص ۱۸۰.
۱۰ ، ۱۱ و ۱۲- پیشین، ص ۹۵.
۱۳ و ۱۴- انسان و سمبل هایش (فرآیند فردیت، نوشته ام. ال. فون فرانتس)، ص ۲۷۳، همچنین به اعتقاد یونگ، سایه «غالباً به صورت یک شخصیت در رویاها ظاهر می شود.» (ص ۲۶۴).
۱۵- همان،صص ۲۶۴ و ۲۶۵. «عمل سایه عبارت است از نمایان ساختن طرف مخالف«من» و نمایش آن دسته از خصوصیاتی که شخص وقتی آن را در وجود دیگران می بیند، متنفر می شود.» (ص۲۷۳)
۱۶- به نقل از «آشنایی با صادق هدایت»، ص ۳۰۸.
۱۷- همان، صص ۳۰۹-۳۰۸.
۱۸- از مجموعه داستانی به همین نام ترجمه شیریندخت دقیقیان، نشر چشمه، چاپ دوم، ۱۳۷۷.
۱۹- انتشارات ابن سینا، چاپ اول ۱۳۴۴، صص ۸۴ و ۸۵
۲۰- همان، ص ۸۵
۲۱- فرهنگ معین، مجلد چهار، ص ۵۱۸۳
۲۲- همان، صص ۱۸۱۳-۱۸۱۲

منبع : روزنامه اعتماد