ابزارهای داستان

بدون شک هرانسانی در هر سن و با هر جنسیت و درهرشرایط ِ زیست محیطی ، چنانچه بخواهد ، می تواند مطلبی شبیه به دا ستان و یا داستانی نه چندان کامل بگوید که ا لبته شد ت و ضعف ِ توانایی خیا لپردازی های گوینده در کیفیت آن بی تأ ثیر نخواهد بود. برای نمونه : اگر به خیالپردازی های کودکان دقت کنیم و یااز آن ها بخواهیم برایمان قصه بگویند ، می بینیم پس از مکثی کم یا بیش ، چگونه جملاتی را سر هم بندی می کنند و اشخا ص و ماجراهای مربوط یا بی ربطی را کنار هم می چینند و با آغاز و پایان هر ماجرا – ناقص یا کامل – تحویل ما می دهند ؛ و یا هنگامی که گوش به نقل مادر بزرگ ها می سپاریم درمی یا بیم چگونه و با چه شیوه ی دلپذیری آموخته ها را با آنچه زا ییده ی ذهن خودشان است به هم می آمیزند و به گوش شنونده می ریزند.
چنانچه دنباله ی این بحث را پی بگیریم و از اقشار ِ مختلف ِ جامعه نمونه بیاوریم متوجه می شویم همه کس ، پیر یا جوان ، تحصیل کرده یا بی سواد ، فقیر وغنی ، زن یا مرد و حتا کودکان می توانند مطا لب سرگرم کننده و گاه آموزنده ای را به نام داستان بیان کنند ؛ آنهم بی آنکه برای آن به مطالعه ی کافی و دانش قصه گویی مجهز باشند ، که ذات ِ داستانسرایی از آغاز ِ پیدایش تا کنون همزاد و همراه ِ بشر بوده است ؛ اما هیچ یک از اینان که برشمردیم را داستان نویس نمی دانیم زیرا اگرچه گفتن یا نوشتن جمله ها و ارایه ی اشخا ص و ماجراهای پیاپی آسا ن است ولی تا زمانی که این قطعات با دقت وظرا فت و به درستی درهم تنیده نشده باشد و اندیشه ای درپس ِ پشت نداشته باشد ، عنوا ن داستان به خود نمی گیرد.
خلق داستان کامل و ما ندگار کاری است که فقط کارشناسی به نام نویسنده ( صحیح تر بکار بردن عنوان داستان نویس است ؛ اما چون در این متن کلمه ی داستان کراراً بیان میشود برای پرهیز از بکاربردن واژه های مکرر، عنوان نویسنده را آوردم ) از عهده اش بر می آید . ا لبته منظور از نویسنده کسی ا ست که به اصول دا ستان نویسی آگاه ا ست و مهارت لازم برای به خدمت گرفتن ِآن اصول را هم دارد .
زیرا اگرچه بسیاری از عزیزان فقط با اتکا ء به قریحه ی قصه گویی خود مبادرت به نگارش می کنند اما تا هنگامی که استعداد ِ ذاتی با آموزش ِ کافی توأم نباشد و تلاشی واقعاً جدی به همراه نداشته باشد،حاصل ِ کار چندان رضا یت بخش نخواهد بود. بنابراین آنچه نویسنده ی راستین ادبیات را از دیگران متمایز می کند ، علاوه بر استعداد ِ نویسنده گی ، آگاهی لازم به اصول دا ستان نویسی و شنا خت شیوه ی بیان و با فت ِ آن است .
انتخاب ِ زاویه دیدِ منا سب ، بکار گیری نثر روان و موجز ، آفریدن شخصیت های باور پذیر با خصوصیات واقعی جنس و سنی و طبقاتی مخصوص به خود ، ایجاد ِماجراهای سنجیده ، در نظر داشتن ِ استحکام ساختمان و همچنین پرداخت ِ دقیق ، زیبا و همه جانبه ی یک یا چند موضوع با زمان و فضای آن ، عواملی هستند در کنار متن ِ برگزیده برای نگارش تا پس از طی مراحل آغاز ، امتداد، فراز ، فرود و پایان ِماجرا ، به صورتٍِ داستانی تمام عیار عرضه شود ؛ هر چند عده ای از اهل قلم بی اعتنا به ا ین ملزومات ، فقط به بازتاب ِ ذهن مشغولی های خود و یا آنچه درنگاه شان گیراست بسنده می کنند ؛ آنهم بدون انتخاب ِ درست ِ موضوع ، تعیین محدوده ی ماجرا ، پرداخت ِ واژگان ، توجه به رفتاریا روا نشناسی اشخاص .به منظور بحث در این باره و نشان دادن ضرورت ِ پاره ای از آنچه درپیش آمد ، نخست ا ز زبان و نحوه ی پرداخت ِ واژه گان آغاز می کنیم :می دا نیم هر هنرمند ، یا در مجموع هرکس در هرصنفی که هست ابزار کارمختص به خودش را دارد .
ابزارکار نقاش رنگ و بوم و قلم مو؛ فیلمساز ، فیلم و دوربین ؛ نوازنده ، سازِ اختصاصی ؛ پزشک با توجه به تخصص اش ، وسا یل مورد لزوم پزشکی؛ نقشه ونقاله و دیگر وسایل مهندسی برای مهندس، ضروریست و همچنین ا ست سایر ابزار ومشاغل. ابزار کار داستان نویس هم کلمه است . هرچند همین جا می توا ن از نویسنده به مفهوم عام آن یاد کرد ، یعنی همه کسانی که با کلام و کتب سرو کار دارند از مورخ و محقق و مفسرو فیلسوف گرفته تا نمایشنامه نویس و فیلمنامه نویس و حتا شاعر؛ اما به منظور هدا یت بحث در یک جریان ِ کوتاه و مشخص، فقط به داستان نویس می پردازیم . داستان نویس برای بیان اندیشه و احساس خود به واژه نیاز داردو هر قدر دامنه ی دا نشِ واژه گان ا ش وسیع تر باشد، کارش آسان تر خواهد بود .در واقع پس از انتخاب موضوعی برای نوشتن و در نظر داشتن ِ طرح آن – کم یا زیاد – آنچه وجود ش ضرورت دارد ، کلمه است .
مجموع کلمات وشیوه ی ا ستفاده از آنها ، زبان ِ داستان را می سازند . زبان ِ داستان هرقدرسنجیده تر ، موجز تر و روان تر باشد ، توفیق ِ ارتباط ِ آن با مخاطب بیشتر خواهد بود. نکته ی جالب این ا ست که در هر اثر داستانی آنچه در نخستین نگاه به چشم می نشیند نه قدرت ِ تکنیک و یا غنای محتوا ، بلکه نثر ِ آن ا ست . نثر یا زبان ِ داستان چنانچه ضعیف باشد ، بدون شک گیرایی و اهمیت ِ موضوع ، توان ِ فنی و درمجموع ساختار ِ داستان را کم رنگ خواهد کرد.
● برای پیشگیری از این آسیب ِ جدی چه باید کرد ؟
نگارنده در حدِ آموخته های اندک و با قلم ِ قاصر ِ خود راه کارهایی را به شرحی که در پی خواهد آمد پیشنهاد می کند که مطمئن است کافی نیست ؛ پس ، از اساتید ِ فرهنگ و اد ب ، بزرگان ِ هنر و اندیشه . و صاحبان ِ ایده ا نتظار دارد چنا نچه کاستی ، اضافا ت و انحرافاتی در این بحث مشاهده کردند با راهنمایی بموقع و ابلاغ دیدگاه های خود ، یاری رسان باشند .
۱) استفاده از کلمات و ا صطلاحات مناسب : گاهی نویسنده برای نوشتن متنی تاریخی ناگزیر است گریزی به دوران با ستان بزند و با توجه به قدمت ِ زمان ِ وقوع ماجرا از واژگان قدیمی یا قدیمی تر استفاده کند ؛ یا بنا برضرورت ِ داستان از گویش ِ اقلیمی خاص بهره بگیرد که در هردو مورد هیچ ایرادی نیست ؛ تنها نکته ی ضروری یکسانی متن است ؛ نه این که در فضایی کهن به یکباره کلمه یا جمله ای غریب گنجانیده شود ،مثل: « سعدان شاه فرمود ازاین زیاده گناه چه خواهد بود که من مدتی تشنه بوده راه برانده ام و به تو رسیده ام و ا ز تو آب طلبیده ام . تو آب بریختی و چون برسرچاه شدم مرا تمسخر بنمودی .
زین سبب تورا خواهم کشت» درنظر بگیرید اگر پاسخِ مخاطب با لحن امروزی باشد ، موضوع چقدر مضحک خواهد شد: « دخترچون این کلمات بشنید ، خندان پاسخ داد : آره جون خودت ، اونم هیشکی نه ، تو » .
همچنین بهتر است انتخاب واژه گان چه اقلیمی ، چه قدیمی به گونه ای باشد که خوا ننده متن ناگزیر نشود مکرر به زیر نویس ها ، یا فرهنگ لغات مراجعه کند و در نتیجه خسته شود.گاهی آن که داستان را روایت می کند ، نویسنده نیست ، شخصیت اصلی داستان ، یا اشخاصی از دا ستان هستند . در واقع نویسنده در قالب یکی از شخصیت ها رفته و از نگاه ِ او و با زبان او دا ستان را روایت می کند و برحسب اتفاق راوی هنر مند است ، یا دانشمند و یا در مجموع انسان ِ فرهیخته ، یا کسی است که موقعیت ِ اجتماعی یا شأ ن بالایی دارد . اگر در خارج ا ز حوزه ی دا ستان به گفتار چنین اشخاصی د قت کنیم ، متوجه تفاوت ِ تقریبی آ ن با بیان ِ دیگران خواهیم شد ، به این معنی که این اشخا ص معمولاً از کلماتِ فاخر و تخصصی مرتبط با پیشه ی خود ، بیشتر ا ستفاده می کنند .
در این گونه مواقع نویسنده به منظور ارایه و القا هرچه بیشتر ِ چهره ی واقعی شخصیت یا ا شخاص ِ داستان به خوانند ، خود را ملزم به نگارش متنی ادیبانه می داند . برای نمونه : راوی قطعه ای که در پی خواهد آمد گویا زمانی به دربار شاهان تعلق داشته است – شاهزاده بوده است - ؛ شاه زاده ای هنر مند . هنر ا و نقاشی و کوزه گری ست . اگر چه از بدِ روز گار به گفته ی خودش اکنون به « شغل ِ پست ِ بار بری » پرداخته ، اما بیان اش همچنان سنجیده ، ادیبانه و همراه با تصویر پردازی ا ست : « این ، پرسشی ست سرشار از شگفتی که از ژرفای وجودش برخواهد خاست و من ، خم خواهم شد و از بین آ ن همه کوزه ، یکی را برخواهم گزید و سرِ دست خواهم گرفت که بر آ ن تصویر ِ عفریته ا یست چهار شانه ، بلند بالا، تیره رو ، قوی بازو ، با موهای آشفته ِ بسیار بلند ِ سرخ ....» .
جدا ا ز ا ستثناها و چنانچه ضرورتی نباشد ، دا ستان نویس برای برقراری هرچه بیشتر و عمیق ترِ ا رتباط با مخاطب یا مخاطبان سعی می کند از بیانی ساده و روا ن بهره بگیرد . مثلا ً بجای این که بنویسد « پنداشت برخاسته ا ست » یا « به چه می ا ند یشید ؟ » ویا جمله هایی از این د ست ، هرچند شکیل و یکپارچه فارسی هستند ، اما چون ا ز کلماتی مثل پندا شت ، برخاست ، اندیشید و... در زبان ِ محاوره بویژه در بین عامه ی مردم استفاده ِچندانی نمی شود ، بناچار « خیا ل کرد بلند شده » و « به چه فکر می کنی ؟ » را می نویسند که ظاهرا ً روان تر و محسوس تر است .
نکته ای که نباید فراموش بشود وظیفه ی نویسنده و ا د یب ا ست در خدمت به زبان ، فرهنگ و ا د ب ِ پارسی و تلاش برای تعالی هرچه بیشترِ آن . یکی از وظایف ، پیراستن ِ زبان ا ست از واژه گان ِ بیگانه و در صورت ِ نیاز یافتن ِ جایگزین ِ مناسب برای آ ن ها . خصوصا ًاین که زبانِ داستان به علت ِ ویژه گی های انحصاری و تفاوتی که با آثارِ علمی و تحقیقی و فلسفی و غیره دارد ، میزبان مطلوبی برای واژه های وارداتی نیست ؛ یا به عبارتی دیگر : گروهی از کلمات ، کلمات ِ داستانی نیستند ، مثل « پتانسیل » ، « اکیپ » ، « راندمان » و... که اگر نویسنده ای درمتن البته نه از زبا نِ شخصیت های دا ستانی چنین کلماتی را بکار ببرد ، مانند : « از پتانسیل ِ بالایی برخوردار بود » ، « یک ا کیپ از آنان منتظرِ رسیدن ِ دوستان خود بودندو ...» خواسته یا ناخوا سته به بیان ِ داستانی خود آ سیب رسانیده است .
بنابراین برای اجتناب از ا ین امر ، بهتر است به جای « پتانسیل » کلمه ی گنجایش و عوض ِ « اکیپ » ، گروه را بنویسد و حتا بکوشد به جای واژه گانی نظیر ِ « اقلا ً و حدا قل » ، « اکثرا ً و حد اکثر » ، « معلومات » ، « مجهولات » ، « کاملا ً » و دیگر کلماتی که یکدست بیگانه اند جایگزین هایی مثل « دست ِ کم » ، « دست ِ بالا » ، « دانسته ها یا شناخته ها » ، « ناشناخته ها یا نادانسته ها » و « یکپارچه یا یکدست » را بگذارد .
شاید بین گفته ی ا خیر وآنچه در بالا راجع به پندا شت و برخاست و غیره اشاره شد ، تناقضی مشاهده شودکه لازم به توضیح است : منظور از جایگزین کردن ِ کلماتی مثل خیال کرد ، بلند شد و فکر می کنید به جای پندا شت و برخاست و می اندیشید ، از سویی فقط رعایت سادگی و یکدستی نثر ا ست نه ارزش گذاری بیشتر ؛ بویژه این که بسیاری از کلمات ما نند خیال ، هرچند ریشه ی عربی دارند، اما کلمات ِ فارسی شده ای هستند که از اصل ِ خود فاصله ی بسیاری گرفته اند ؛ و از سویی دیگر تأ کید بر یکدستی و یکنواختی متن ا ست به هر لحن و زبانی که می خواهد باشد.
۲) رعایت ایجاز در نوشتن و زیبا نویسی:
مجموعه ی واژ ه گان بخشی از دارایی نویسنده ا ست . اگر تجارب ، آموخته ها و توانایی های داستان پردازی نویسنده را مسکن و پیشه ی او فرض کنیم ، واژه ، حقوق ِ ماهیانه یا درواقع نقدینگی اش محسوب می شود. بی گمان کسی که عقل معاش دارد دوست ندارد درآمد یا دارایی اش را بی حساب و کتا ب خرج کند .
به عبارت ِ دیگر هنگامی که ما می توانیم برای تهیه ی هر چیزی مبلغی معین بپردازیم ، چه لزومی به پردا خت ِ مبلغ ِ بیشتر با بت ِ همان چیز است ؟.
تا ا ینجا از دیدگاه اقتصادی به قضیه نگاه کردیم؛ اگر به زیبایی اثر ادبی هم توجه دا شته باشیم ، می بینیم ا جتناب از طول و تفصیل های زائد و پرهیز از بکاربردن واژ ه های تکراری چقدر اثر را شکیل تر و زیبا تر می کند . بارها شنیده ایم انتقال ِ کامل ِ مفهوم با کمترین کلمات ، هنر ا ست . برای روشن شدن موضوع ناگزیر به ارایه ی نمونه ها یی چند هستیم .دقت کنید : « حسن بشقاب ِ غذایش را برداشت و از این طرف ِ اتاق به آن طرف رفت » اتاقی که برای دومین بار در این جمله به کار رفته است نه اطلاعات ِ بیشتری به خوا ننده داستان می دهد و نه کمکی به توصیف ِ محیط می کند .
در حقیقت بودو نبودش هیچ تأ ثیری در پیشبرد ِ داستان ندارد. حالا اگر همین جمله را به این صورت بنویسیم : « حسن بشقاب ِ غذایش را برداشت و از این طرف ِ اتاق به آن طرف رفت » هم یک کلمه را صرفه جویی کرده ایم و هم جوهر و کاغذ و وقت را بیهوده به هدر نداده ایم و همچنین جمله را هم زیبا کرده ایم .
نمونه ای که ذکر شد، تقریباً سنجیده ا ست . عده ای از نو آمدگان به عرصه ی داستان نویسی گاهی همین نوع جمله را بیشتر کش می دهند ؛ مثل « حسن بشقاب ِ غذایش را با دست برداشت و از زمین بلند شد و از این طرف ِ اتاق به آن طرف اتاق رفت » بدون شک هرانسان ِ سالمی بشقاب ِ غذایش را « با دست » بر می داردو برای رفتن از سمتی به سمت ِ دیگر ضرورتا ًباید از جا ،یا « از زمین بلند » شود . گنجا نیدن بدیهیاتی از این دست – که متاسفانه در بسیاری از کتب شاهد آن هستیم – در لا به لای متن جز اتلاف ِ وقت و هدر دادن نیرو نتیجه ای ندارد . بی گمان نویسنده ای که به این نکات توجه کند ، دچار بیهوده گویی نخواهد شد.
گاهی نه یک یا چند کلمه ، بلکه یک یا چند جمله ی زائد در متنی دیده می شود مانند: « غروب ِ آفتاب بود . خورشید نرم نرمک خود را به مغرب رسانده بود. مرد خسته از کار بر می گشت . سر وصورتش غبار آلود بود . لایه ی نازکی از خاک موهای سر وریشِ جو گندمی اش را پوشانده بود.غمگین بود . توی فکر بود . فکر این که توی خانه چه کسی منتظرش است . واقعاً هم نمیدانست کسی به انتظارش نشسته است یا نه....»
نگارنده ی متن فوق شاید با تکرار جمله های کم و بیش شبیه به هم سعی در صحنه پردازی در داستان ا ش را داشته است ؛ در صورتی که اگر از هر دوجمله که بیانگر یک موضوع و دارای یک مفهوم اند ، فقط یکی را انتخاب می کرد ، قطاری از کلمات را صرفه جویی و همچنین متن ا ش را شیواتر و زیبا تر کرده بود. مثل : «غروب بود . مرد خسته از کار برمی گشت. سروصورت ا ش غبار آلود بود. غمگین بودوغرق فکر. فکر ا ین که توی خانه چه کسی منتظرش است » یا « خورشید نر م نرمک خود رابه مغرب رسانده بود . مرد خسته ازکار برمی گشت . لایه نازکی از خاک موهای سر وریش ِ جو گندمی اش را پوشانده بود . غمگین بود . توی فکر بود . نمی دانست توی خا نه کسی به ا نتظا رش هست یانه » .
مثال ِ دیگر : « صندوق گوشه ی آشپزخانه قرا ر داشت. زن به طرفِ صندوق رفت . آرام درِ صندوق را باز کرد » درهر یک از جمله های این نمونه ، یک بار کلمه ی صندوق تکرار شده ا ست ؛ در حالی که اگر نگارنده ی آ ن به زیبا نویسی توجه داشت ، فقط یک بار کلمه ی صندوق را به کار می بردو درجمله های بعد ، به آ ن اشاره می کرد : « صندوق گوشه ی آ شپزخانه قرار داشت . زن به طرف ِ آن رفت . آرام درش را باز کرد » .
اغلب دیده شده ا ست نویسنده ای کلماتی را در کنار هم می چیند که هم معنی اند مانند : « نگاهی به پس . پشت اش انداخت » ؛ « اگر چنانچه سوار ماشین نمی شد این تصادف اتفاق نمی ا فتاد » ؛ « استادش اورا توبیخ و سرزنش کرد » و.... در جمله هایی که ذکر شد به ترتیب پس با پشت ، اگر با چنانچه و توبیخ با سر زنش یک معنی دارند . چنانچه پیگیر با شیم در آثارِ ا دبی نمونه های د یگر و بیشتری از این دست خواهیم یا فت که هریک ا ز سویی نمایانگر بی توجهی نویسنده گان ِ آنها به معانی واژ ه گان و از سویی دیگر بیانگر ریخت و پاش ِ بی فایده ی کلمات ا ست .
پیش ا ز این که به ادامه ی بحث بپردازیم ، یاد آوری این نکته به جاست که هنگامی که می کوشیم از بکاربردن ِ جمله و یا حتا یک کلمه ِ اضافی خودداری کنیم ، بدون شک پاراگراف ، صفحه و یا صفحات زائد در آثارمان جایی نخواهند داشت . بنابراین نیازی به ارایه ی مثال هایی که اجباراً طولانی هم خواهد بود ، نیست ؛ اما توضیح ِ کامل ِ ایجاز و دیگر راه های انجام آن را در بخش های مربوط به آ ن خواهیم آورد.
۳) دقت در مفاهیم کلمات :
هر یک از ما که با کتاب انس و الفتی داریم حتما ًبا نوشته هایی ا ز این دست مواجه شده ایم : « جوجه گنجشک ها دهان هایشان را باز کرده بودند و با همه ی وجود جیک جیک می کردند » ؛ « میگ ِ عراقی که روی شهر رسید ، مردم سرهایشان را بالا بردند و نگاهش کردند تا ببینند کجا را می زند » و....
در قطعه ی ا ول نویسنده ی آ ن سه بار اشتباه کرده است . نخست آن که به جای منقار ، کلمه ی دهان را برای پرنده گان بکار برده است ؛ در صورتی که هریک ا ز اعضاء بدن ِ پرند ه گان ، حیوانا ت و آدمیان باهم متفاوت اند و اسامی خاص ِ خود را دارند . مثلاً ما نمی توا نیم بجا ی « ا سب سُم به زمین کوبید » بنویسیم « اسب کف ِ پاها یش را به زمین کوبید » . اشتباه ِ دوم ، جمع بستنِ مجموع دهان است .
هنگامی که می نویسیم « جوجه گنجشک ها دهان – منقار – شان را باز کرده بودند ....» معنی اش این است که هر یک از آ ن پرنده گان منقارش را یا به نقل ا ز نویسنده دهان ا ش را باز کرده بود و همه حرکت ِ یکسانی را ا نجام می دادند ؛ اما وقتی می خوا نیم « ... دهان ها یشان ...» تصور می شود هر جوجه گنجشک چند یا چند ین دهان داشته است . ا شتباه ِ سوم ، صدایی است که به جوجه گنجشک منتسب شده ا ست .
ا لبته شکی نیست که گنجشک جیک جیک می کند ، اما جیک جیک کردن از لحاظ ِ آ وایی با جیک کشیدن یا جیغ کشید ن فرق دارد . جیک جیک در حقیقت تکرارِ یک نُت ِ کوتاه ، پیاپی و خوش آهنگی است حاصل ِ اوقات ایمنی و آسودگی ؛ اما جیک کشیدن یا جیغ کشیدن ، صدایی است خراشنده و ممتد که از سر ِ ترس یا نیاز برمی خیزد ؛ به اضافه ا ین که صدای جوجه گنجشک ها نیزتا پیش از پر و بال گشودن همان جیغ کیشدن است تا جیک جیک کردن .
پس از این درس ِ مفصل ِ جانور شناسی (؟!) سراغ ِ نوشته ی دوم می رویم که در آنجا نیز نویسنده همان اشتباهی را مرتکب شده است که داستان نویس قبلی انجام داده بود ، یعنی جمع بستن ِ مجموع سرمردمان ؛ درصورتی که می توانست بنویسد : « میگ ِ عراقی که روی شهر رسید ، مردم ( سربالا) یا ( سرشان را بالا) بردند و نگاهش کردند تا ببینند کجارا می زند » .
این که اشک ، چشم را می سوزاند ؛ امری طبیعی است .
ا شک ماهیتاً شور ا ست و چشم به شوری حساس . هرکسی هم حتما ً در طول ِ زندگی اش گریستن و درنتیجه سوزش ِ چشم را تجربه کرده است ؛ اما تا کنون ندیده ایم و یا نشنیده ایم ا شک ، پوست ِ صورت را هم بسوزاند ؛ مگر آن که پوست زخم باشد . نویسنده ی جمله ی زیر در قصه اش به زخمی بودن ِ صورت ِ شخصیت ِ داستان اشاره ای نکرده ، با ا ین حال نوشته ا ست « ا شک های بی صدا یی که فقط گونه های اورا می سوزاند » . مشکل زمانی دو چندان می شود که از خود بپرسیم : مگر اشک صدا دارد که دراین صحنه اتفاقاً ساکت و مظلوم مانده و فقط به سوزانیدن مشغول است ؟
مثال ِ بعدی : « بالا تنه اش چنان تکان می خورد و می پرید گویی هر لحظه امکا نش می رفت تمام استخوان ها یش هر یک به سمتی پرواز کنند » امکان ، یعنی ممکن ، میسر . امکا نش می رفت یعنی ( میسرش می رفت ) که بی معنی است . به جای امکان ، باید نوشته می شد ا حتمال که به معنای محتمل و گمان است « احتمالش می رفت » یا « احتمال دا شت » . همچنین باید بین ( تمام ) و ( هریک ) تمایز قایل شد و یکی را انتخاب کرد زیرا این دو کلمه دارای معنای متفاوتی هستند . نکته ی بعدی که به آن توجه نشده ، سنخیت ندا شتن ِ ( پرواز ) با ( ا ستخوان ) ا ست .
مگر استخوان پرواز می کند؟ باید د قت کنیم موقع ِ انتساب ِ حرف ، حرکت یا هر عمل ِ دیگری به چیزی حتما ً آن چیز توانایی عمل ِ انتسابی را در ذات ِ خود داشته باشد: « بالا تنه اش چنان تکان می خورد و می پرید گویی هر لحظه احتمال دا شت هر یک از استخوان هایش به سمتی پرتاب شوند » .
گمان می کنم تأ کید ِ دوباره براین نکته ضروریست که ابتدایی ترین و در عین حا ل کارساز ترین ابزار ِ قصه نویسی کلمه است . یک موضوع یا یک ماجرا هرقدر هم گیرا و بد یع باشد اگر با کلمات ِ مناسب و به د قت و با رعایت ِ زیر و بم و ظرایف بیان نشود ، هرگز داستان ِ موفقی نخواهد بود . نخستین عاملی که خوا ننده را ا ز ادامه ی مطالعه ی هر نوشته ای باز می دارد ، نداشتن ِ جمله بندی منا سب ، به کار رفتن ِ واژ ه های تکرار ی و مهجور یا غلط و ناشیانه ، استفاده ِ نالازم از کلمات ِ مترادف ، توصیف های زائد و بی توجهی به مفاهیم ِ واژه گان است . نمونه هایی هم ارایه دادیم که از بینِ ِ داستان های وطنی ا نتخاب شده بودند ؛ نوشته هایی که فرا ملی نیستند و برخی هم اعتبار ِ چندانی ندارند و درنتیجه تأ سف چندانی هم در پی ندارد ؛ اما بد نیست ببینیم بی توجهی یک مترجم ، هر قد ر هم شهیر ، در برگردان ِ اثر ِ یکی از بزرگ ترین و ماندگار ترین نویسندگان جهان مثل « فرانتس کافکا » چگونه به آ ن آ سیب رسانیده ا ست . البته به منظور پرهیز ا ز ایجاد ِ تنش های بی مورد و حفظ ِ احترام ِ اهل قلم همچنا ن که تا کنون رعایت کرده ایم از بیان ِ نام ِ داستان و داستان نویس و در این قسمت نیز ا ز نام بردن ٍ کتاب و مترجم ِ آ ن خود داری می کنیم .
« چند تا دهقان هنوز سر آبجو هاشان نشسته بودند » . مترجم ِ محترم می بایست می دانست که آبجو مایع ا ست و (سر ) ندارد . اگر منظور نشستن ِ دهقانان سرِ بطری آبجو هاشان باشد ، که حرکتی زشت ا ست و دور از قصد و نظر ِ کافکا ؛ اما اگر به جای ( سر ) کلمه ی ( کنار ) را می گذاشت ، جمله دچار مشکل نمی شد .
ا ز آقای کنت ، جز این کار دیگری نمی توان کرد » . اگر به جای ( جز این کار دیگری نمی توان کرد ) نوشته می شد ( مگر جز این ، چاره ی دیگری هم هست ؟ ) جمله ، روان محسوس و دارای معنی می شد . همچنین در جمله ی « آنها یکباره وا ایستادند » معلوم نیست کلمه ی ( وا ایستادند ) از کدام زبان یا کدام گویش وام گرفته شده ا ست . اگر فارسی ِ شکسته ِ( واستادن ) است که می بایست همه ِ متن با فارسی شکسته - لهجه ی تهرانی - بیان می شد که در آن صورت دوباره ( واایستادند ) نا مأنوس می شد ؛ اما اگر مترجم ِ محترم قدری دقت می کرد و با توجه به منظور ِ نویسنده از کلماتی نظیر ِ ( ایستادند ) یا ( ساکت ماندند ) استفاده می کرد ، زبان ِ داستان مغلق و آ شفته نمی شد .
وک. تپوکی به گونه مهمانخانه دار زد تا دلداریش بدهد و دوستیش را بیدار کند » طبق ِ این نوشته به نظر می رسد ( دوستی ) جسمیت یافته و زیر ِ گونه ی مهمانخانه دار به خواب رفته و ک بازدن ِ تپوک ، مصمم به بیدار کردن ِ اوست ؛ یا این که حس ِ دوستی با « ک » پیش تر در وجود ِ مهمانخانه دار بوده اما به علتی ا ز یاد رفته است و اکنون « ک» در تلاش برای یاد آوری و برا نگیختن ِ مجدد ِ همان حس است .در صورتی که ا صل ِ ماجرا این نیست و هر دو گمانه اشتباه است چون حسی تجسد نیافته و همچنین بین ِ ( ک ) و مهمانخانه دار هم ا ز قبل دوستی یی نبوده ا ست ؛ فقط اگر به جای ( بیدار ) از کلمه ِ ( جلب ) یا ( برا نگیزد ) استفاده می شد ، هم جمله درست تر و رساتر بودو هم اینقدر حدس و گمان در پی نداشت .
اگر چه در جای جایی از کتا ب چهار صدو چهل و دو صفحه ای مورد نظر چند ین و چند نشان ا ز دستپاچه گی و بی دقتی مترجم در انتخاب واژه گان برای برگردانیدن ِ آن اثر ِ بزرگ را می توان مشاهده کرد که هریک جای بحث دارد اما به منظور پرداختن به آثارِ نویسنده گان وطنی ، بوپژه عزیزان ِ همشهری ، به همان که گذشت بسنده می کنیم و به کتب ِ دیگر می پردازیم .
« سرمای مرگ آوری بود . انبوهی قندیل و یخ از گونه ی شاخه ها و برگ ها آ ویزان بود » با در نظر داشتن ِ جریان داستان در ذهن ِ راوی ، روی این نکته تأ کید نمی کنیم که در زمستا ن خصوصاً هنگام یخبندان معمولاً برگی بر درختی نمی ماند تا یخ بزند ؛ اما آنچه آشکار است تجانس یخ با قندیل است . مگر آن که ذهنِ نویسنده قندیل را ا ز جنس ِ دیگری جز یخ ساخته باشد که منطقی و مفهوم نیست - چنانچه مجالی باشد در آ ینده درباره ی منطق ِ داستان و تفاوت های آ ن با منطق ِ دنیای خارج از داستان بحث خواهیم کرد - .
« ا نگشت هایم را مشت می کنم » مشت یعنی جمع و خم کردن انگشت ها و فشردن ِ آن به کف ِ دست . اگر کفِ دست به کمک نیاید ، جمع و خم کردن ِ انگشت ها به تنهایی مشت نیست . بنابراین درست آن بود که نوشته می شد: دست هایم را مشت می کنم .
« خانه ها یکی پس از دیگری برسرهم خراب می شد . بعضی ها د ست شان از آوار بیرون افتاده بود و کمک می خواستند » . خانه ها ویران شده ، عده ای زیر ِ آوار مانده اند و د ست ِ بعضی هم از زیر ِ آوار بیرون مانده است ؛ اگر چه ظاهرِ نوشته بیا نگر این است که دست ِ خانه ها از زیر ِ آوار بیرون مانده است نه ا شخاصی که آن زیر مانده اند اما با کمی چشم پوشی می توان از کنار ِ این ضعف ِ نگارشی گذشت ، مشکل زمانی بروز می کند که فریاد ِ کمک خواهی شنیده می شود . چه کسی کمک می خواهد ؟ آن که زیر خروارها خاک ا فتاده و فقط دست اش بیرون مانده است ؟ زیر ِ آوار جای نفس کشیدن نیست چه برسد به کمک خواهی . نکند دست ها زبان گشوده اند و کمک می طلبند ؟
« ا ز لای دندانهای قفل شده ی پدرم ، باریکه ای خون به راه افتاده و زیر چانه ی استخوانی اش گود بسته بود و قطره قطره روی تختخوا ب می چکید » . در قرون ِ گذشته با این که کسب ِ علم و معرفت بقدری دور ا ز دسترس و دشوار بود که جویای آ ن می بایست رنج ها و سختی های بسیار و گاه سفر های دور و دراز ِ پُر خطری رابه جان می خرید و و سا ل ها وقت صرف می کرد تا اندکی دانش می آموخت ، با این حال می بینیم اغلب ِ ادبا و شعرای ما ا ز سنایی و دقیقی و رودکی و نظامی گرفته تا حافظ و خیام و سعدی و سهروردی و...، حکیم ، فیلسوف ، دانشمند و در مجموع ، سرآمدِ فرهیختگان ِ دوران ِ خود بوده اند و هنگامی دست به قلم برده اند که به آنچه قصدِ نگاشتن ا ش را داشته اند ، شناخت و تسلط ِ کامل داشته اند ؛ مثل ِ شیخ ا جل سعدی که پس از عمری سیر و سیاحت ِ گیتی و گرد آوری کوه عظیمی از تجربه ، بعد دست به قلم برد و گلستان و بوستان را نگا شت ؛ یا حکیم ابوالقاسم فردوسی که برای خلق ِ اثر ِ سترگ ِ تاریخ ِ ادب ِ ایران و جهان ، شاهنامه ، سی سال عمر صرف کرد ؛ اما در دوران ِ ما که عصر ِ ماهواره و اینترنت نامیده می شود ؛ عصر ِ هجوم ِ اطلاعات ، یعنی در روزگاری که در کمترین زمانِ ممکن ، با فشردی ِ فقط یک دگمه ، می توان به حجم ِ وسیعی ا ز اطلا عات در زمینه های گوناگون دست یافت ؛ - کتب و نشریات هم که با چنان تعدد، تنوع و تیراژی منتشر می شودکه حتا مجال ِ خواندن ِ عناوین (فقط عنوان ، نه متن ) همه شان را نداریم – جای تعجب و تأسف ا ست که با همه ی ا ین منابع ِ تصویری وشنیداری و مکتوب ، برخی از نویسندگان ِ ما – کسانی که به تعبیری وارثان سعدی ها و فردوسی ها و... هستند – تفاوت بین ( دلمه ) و ( گود ) راندانند. ندانند گود یعنی فرورفتگی، جای پست و عمیق .
خونی که می چکد به فرورفتگی و عمق تبد یل نمی شود . با گذشت ِ زمان خون دلمه می بندد، یعنی تقریباً از حا لت ِ مایع خارج می شود ، سفت می شود ؛ و اتفاقاً دلمه گی یعنی برآمده گی نه جای پست و عمیق ؛ و این عده از اهل ِ قلم ِ عزیز نه یک عمر ، نه سی سال ، حتا چند دقیقه وقت صرف نکرده اند و به خود سختی که نه ، اندک زحمتی نداده ا ند تا با جستجو و یا پرسش از آگاهان ، معنی کلمات شان را بیابند ، بعد بنویسند .
۴) واژه ها و اصطلاحات ِ محلی :
برخی از نویسنده گان ِ شهرستانی یا به علت فقرِ واژه گانی ، یا به د لیل ِ دلبستگی به زبانِ مردم ِ زادگاه ِ خود ، گاهی اوقات از وا ژ ه های محلی استفاده می کنند ، مانند « مأ مور پا سگاه گرزه مردی بود عبوس و بد دهن » گرزه در گویش ِ کردیِ کرمانشاهی یعنی کوتاه و چا ق ، خپل ، « مأ مور پاسگاه مردِ خپله ای بود عبوس و بد دهن » ؛ یا « همه جای صورت زیور از شد ت ِ جوش ، گرنج گرنج شده بود » گِرِنج گرنج درزبان فارسی معنای قلنبه قلنبه رادارد : « همه جای صورت زیور ازشدت ِ جوش قلنبه قلنبه شده بود » یا « فرنگی ها تو جنوب بار انداخته اند و هروقت ( گًل ) شان بلند شود ، تو خانه های مردم می چلانند» در فرهنگ اهالی جنوب ِ کشورمان ( گُل ) یعنی آ لت ِ تناسلی و ( چلاندن) به معنای هجوم آوردن ا ست ؛ یا « السنو ده به دو می شود ، می ماند که چه بکند » ( ده به دو) در جنوب ِ ایرا ن یعنی مشکوک شدن حیران ماندن : « السنو حیران می شود ، می ماند که چه بکند ، برود یانه ؟» ؛ یا « گویی زنا ن و مردان اُبه لال شده بودند » ( ا ُبه ) به زبان ترکمن ها یعنی ده ، روستا : « گویی زنان و مردان ابه لال شده بودند » یا « درست زمانی که برای ناهار ، ساچاک پهن بود » . ترکمن هابه سفره می گویند ( ساچاک ) : « درست زمانی که برای ناهار ، سفره پهن بود » .
اگر به جستجو ادامه بدهیم مشاهده می کنیم بسیاری از نویسنگان سایر ِ شهرستان هایی که نام نبردیم هم از این قاعده مستثنا نیستند ، ا لبته شد ت و ضعفِ استفاده ار واژ ه گان ِ محلی در آثار ِ هریک ، بستگی به گرا یش به بومی نویسی ؛ یا رعا یت یکدستی در زبا ن ِ داستان شان را دارد . از این گروه اهل ِ فلم عده ای بقدری شیفته ی زبان ِِ مادری خود هستند که برای مطالعه ی هر صفحه از آ ثارشان خواننده ی نا آ شنا ناگزیر ا ست برای درک مطلب ، چند، یا حتا چند ین بار به زیر نویس های کتاب مراجعه کند ؛ و عده ای د یگر خوشبختانه فقط از تعداد ِ محدودی واژه محلی استفاده می کنند که البته همین مقدار ِ اندک هم جای بحث دارد .
شکی نیست که زبا ن ِ مادری هرکس ، برا یش بسیار عزیز است . اگرچه به ندرت کسانی هم هستند که بنا بر دلایلی هویت ِ واقعی خود را ا ز یاد برده اند و یا دست ِ کم سعی در انکار ِ آ ن دا رند ، اما بیشترِ نزدیک به تمامی مردم به زبان ، آدا ب ، رسوم و در مجموع به فرهنگ منطقه ای که به آن تعلق دارند عشق می ورزند و ضمن ِ زنده نگهداشتن ِ آن ، سعی در ضبط و ثبت اش دارند که حرکتی ا ست بسیار ارزشمند و اندیشمندانه .
در این میان آن که دست به قلم می برد تا قسمتی از فرهنگ، مثلا ًزبان ِ منطقه ی خود را ماندگار کند ، بهتر است توجه داشته باشد برای نتیجه بخشی بهتر و بیشتر ، حاصل ِ کارش باید جامع و یکپارچه باشد . به عنوان مثال : درنظر بگیریم یکی از اهالی قلم ِ شهرمان به گویش ِ فارسی کرمانشاهی تعلق ِ خاطر دارد . این عشق همراه با نگرانی ا ست چون او دریافته است خیلی از وا ژ ه های ا صیل ِ فارسی کرمانشاهی به دست ِ فراموشی سپرده شده است و بیم ِ آ ن می رود با گذشتِ زمان ، مقدار ِ اندکِ باقیمانده هم از یاد برود – این که چنین ضایعه ی جبران ناپذیر فرهنگی ای هست یانه ، و اگر هست، چرا و به چه علت یا علت هایی، بماند برای نوشتاری جداگانه و فرصتی دیگر – چه باید بکند؟
اگر شاعر باشد ، شاید شعری یکپارچه با گویش ِ فارسی کرمانشاهی بسراید ( کار ِ گرانسنگی که برخی از شاعران ِ بزرگِ کرمانشاه انجام دا ده اند ) تا از این راه هم دردش را تسکین دهد و هم ادای دین کرده باشد به موطن اش . چنانچه شاعر نه ، محقق باشد ، احتمالا ًشروع می کند به تحقیق و جمع آ وری واژه گان و نگارش ِ فرهنگ ِ جامعی از لغات ِ مورد ِ علاقه ا ش . اگر هم داستان نویس باشد که داستان یا داستان های کوتاه و بلندی را تماماً با این گویش می نویسد .
آنچه گذشت را می توان به هرگویش ، هر زبان و یا فرهنگ ِ هر اقلیم ِ دیگری تعمیم داد ؛ اما مشکل همه ی زبان ، یا همه ی لهجه نیست ، کلمه ا ست ؛ تعدادی کلمه که داستان نویس نمی تواند معادلی برای آ ن ها درزبان ِ فارسی بیابد .
می دا نیم در بسیاری از نقاط ِ ایرا ن لغاتی یافت می شود که هم سنگِ آن ها در فارسی وجود ندارد ؛ یا اگر هست ، بارِ معنایی و عاطفی کمتری از ا صلِ کلمه دارد ؛ مثل : « کِز» که واژه ای کردی است ؛ هرچند به علت ِ استفاده ی مکرر بویژه در قالب ِ نوشتار ، ا کنون به خوبی در زبان ِ فارسی جا گشوده است و ا ستفاده از آن نیازی به پا نویس ندارد . برابرنهاد های آن ا فسرده ، غمگین ، دمق ، توی لاک ِ خود فرورفتن ، در تنهایی ماتم گرفتن ، غرق ِ اندیشه ای اندوهگین شدن و از این دست است که هیچ یک به تنهایی نمی تواند توان ِ حسی و عمق ِ معنایی ( کز ) را انتقال بدهد .
همچنین ا ست کلماتی مانند « روله » اگر چه به معنی فرزند است ، دختر یا پسر ، اما بیان ِ آن برای کرمانشاهیان جدا از معنای فرزند ، وسیله ای است برای ابراز و انتقا ل ِ مهر ، محبت و نیز فاصله ی سنی بزرگوارانه ای که گوینده بین خود و مخاطب ایجاد می کند ؛ یا « لاواندن » که مرثیه سرایی ، موییدن ، شیون و زاری برمزار، ماتم سرایی و... هیچ یک نمی تواند همتای مناسبی برای آن باشد .
ا ز این دست واژ ه گان کم نیست و همانطور که اشاره کردیم در همه ی مناطق ِ کشور مصداق دارد . بنا براین نویسند ه ای که با چنین کلماتی در گیر می شود و نمی تواند خود را از چنگ ِ آن ها برهاند ، برای آن که به متن ِ داستان ا ش خدشه وارد نشود و نیز ذهن ِ خود را تخلیه کند ، نا چار ا ست کلمات ِ سمج را در دهان ِ شخصیت های قصه اش بگذارد : « پیرزن جثه ِ ریز و نحیف ا ش را روی قبر انداخته بود . با همه ی وجود دست به سنگ می کشید و زا ر می زد : (آخ روله ، روله ، روله داغت ماند رو جگرم . روله کمرمه شکستی ...) هجوم ِ بغض امان نداد . کلمات توی دهان اش خرد شدند . تبد یل شدند به هق هق، هق هقی ....زن و مردِ جوانی از حاشیه ی قبرستان می گذشتند . زن دست به بازوی مردش گرفته بود . مرد تند و تند تخمه می شکست ولی زن حواس اش به قبر ها بود و به مردم ِ سوگوار . ناگهان از رفتن ماند . دست شوهرش را کشید : ببین ، ببین ، گوش بده . اوزن چاقه را می گم ، اونجا ، چه لاواندنی می کنه . چه پُر سوز می لاوانه ...» .
۵) کلام ِ آخر :
آنجه گذشت ، نگاه گذرایی بود ا ز زاویه ای محدود به استفاده های نا بجا و آشفته گی هایی در نثر ِ برخی از داستان ها ؛ اگر بخواهیم درا ین باره به صورت کامل بحث کنیم و نمونه های بیشتری از انواع دیگر چنین ضعف هایی در آ ثارِ ا دبی ارایه بدهیم ، بقولِ معروف صد من کاغذ می خواهد و عمر ِ نوح . بناگزیر به همین اندک بسنده می کنیم تا مجالی دا شته باشیم برای پردا ختن به داستان ، گونه های دا ستان و عناصر سازنده ی آن .

اسماعیل زرعی

منبع : نشریه الکترونیک بلوط