نگاهی به فیلم نقاب از منظر روایت

پیدا كردن «یك خط» اصلی در دومین فیلم بلند سینمایی كاظم راست گفتار تنها با پایان گرفتن فیلم امكان پذیر است. این یك خطی همه تعاریفی را كه در طول فیلم شكل گرفته تحت تأثیر قرار می دهد: داستان دختری كه پس از ازدواج متوجه اخلاق بد و روحیات خشن همسرش می شود، داستان دو جوان كه با فریب زنان پول به جیب می زنند و . . . اما درنهایت یك داستان پیچیده تر جای اینها را می گیرد، فیلم داستان دختری است كه برای گرفتن انتقام خواهرش كه خودكشی كرده، با نقشه ای خطرناك برای انتقام می آید.
از همین یك خطی پیداست كه نویسنده مستقیم و سرراست بودن را كه منجر به باز بودن دست خود برای مخاطب می شود، به كناری نهاده و از راه های غیرمستقیم قصد روایت قصه ای را دارد كه مفاهیم ذاتی آن برای سینمای ایران نامتعارف است. به این ترتیب ساختار غیرخطی تبدیل به نقطه عطف فیلمنامه ای می شود كه قابلیت تعریف شدن از نقاط مختلف را دارد و در واقع همین ویژگی است كه پتانسیل اصلی فیلم را بر دوش می كشد و با تغییر تعاریف قصه، شخصیت ها و داستان، مخاطب را تا انتها با غافلگیری مواجه می كند كه از نوع و زاویه نگاه به سوژه می آید نه فقط خود داستان. فیلمنامه این فیلم را پیمان قاسم خانی نوشته است.
همانطور كه اشاره شد شاید بتوان با این نگاه بسیاری از موضوعات، فیلم ها و داستان ها را هم واجد تعاریفی جدید كرد كه هنگام گره گشایی نهایی با عوض شدن تعاریف اولیه، هیچ كدام نقض نمی شوند بلكه تعدیل و به نوعی ویرایش می شوند و درنهایت در مقابل تعریف اولیه ای كه نویسنده به آن محوریت داده رنگ می بازند.
به عنوان مثال وقتی در پایان فیلم معلوم می شود كه روژان برای گرفتن انتقام خودكشی خواهرش (روناك) دست به این بازی خطرناك زده، تعاریفی كه در هر مقطع فیلم شكل گرفته اند، دچار تغییر ریشه ای نمی شوند، بلكه به قوت خود باقی هستند. به طور مثال همان نخستین تعریف كه یك سوم ابتدایی اولیه فیلم را پیش می برد، یعنی این كه نگار دختر جوانی است كه بعد از ازدواج متوجه اخلاق بد و روحیات خشن شوهرش می شود، هر چند در انتها تعدیل می شود ولی ذات آن همچنان پابرجا باقی است. چون این نقشی است كه دختر بازی می كند تا انتقام خواهرش را از دو جوان بگیرد.
یا تعریف دیگری كه در نقطه عطف بعدی شكل می گیرد و كامران و نیما (البته با اسم های ساختگی) را به عنوان دو جوانی معرفی می كند كه با فریب زنان و دختران و تلكه كردن آنها پول به جیب می زنند، این تعریف هم در انتها نقض نمی شود، بلكه تحت تأثیر تعریف اصلی كه مدنظر نویسنده قرار گرفته رنگ می بازد.
در واقع آنچه می تواند قصه را واجد ارزش كند پرداختن به ذات قصه ای نامتعارف در سینمای ایران هم نیست بلكه محوریتی است كه نویسنده به نمای نقطه نظر خود به چنین داستانی می دهد و از میان راه های متعددی كه برای بسط و روایت قصه داشته آن را برگزیده است. در واقع با انتخاب هر یك از این یك خطی ها به عنوان خط اصلی، قهرمان قصه می تواند تغییر كند و به تبع تفكر پشت فیلم و زاویه نگاه هم متفاوت شود و این مهمترین وجهی است كه فیلمنامه نویس اثر را از ورای فیلم بدل به كاراكتر اصلی و ویژه فیلم می كند.
فیلمنامه با فاصله گرفتن از ساختار خطی، قصه را از میان، یعنی مقطعی جذاب برای آغاز شروع می كند و این بازی در بازی را كه در ادامه بدل به موتیف فیلم می شود این چنین پایه ریزی می كند. از آنجا كه فیلم وابسته به نقاط عطفی است كه تعاریف قصه را عوض می كند و جای قرار گرفتن این نقاط عطف و شیوه اطلاعات دهی اهمیت پیدا می كند، فلاش بك به كمك آمده است.
فلاش بك از تمهیداتی است كه در مقاطع مختلف به نوعی به توزیع اطلاعات كمك می كند البته به سه شكل مختلف. در شكل اول كه با كدگذاری نویسنده برای گره گشایی پایانی، فلاش بك ها به صورت تصاویر لحظه ای و سیاه و سفید شكل می گیرند و نمی توانند در همان لحظه مفهوم و تعبیر خاصی را به دنبال داشته باشند، مگر همان كد گذاری كه بعد می تواند به آن رجوع شود یا حداقل یكی از نماهایش در ذهن مخاطب باقی بماند.
نخستین فلاش بك زمانی شكل می گیرد كه نگار هنگام بله گفتن به كامران در ذهن می آورد: چند نمای سیاه و سفید از پدر نگار در لباس سیاه كه سینی خرما از دستش می افتد، دختر جوانی كه به نظر می آید نگار است و لیوانی را سر می كشد، دستهای تتو شده نگار و چهره او در لباس عربی كه در نخستین سكانس در حال رانندگی است.
این فلاش بك از جهت لحظه ای بودن، رنگ سیاه و سفید و مهمتر از همه افشا كردن طرح و توطئه اصلی فیلم در امتداد فلاش بك نهایی نگار (روژان) قرار می گیرند و با بسط بیشتر انگیزه های او را برای شروع بازی شكل می دهند : روژان پس از خودكشی خواهرش روناك كه فریب دو جوان را خورده، بازمی گردد و با عكس عروسی خواهرش در كنار كامران و نیما به مجلس ختم وارد می شود، دایی (كه در نقش پدر وارد شده) با دیدن او سینی خرما از دستش می افتد. نمای دختری كه لیوان را سر می كشد متعلق به روناك است كه با شربت خودكشی می كند و درنهایت نقابی كه روژان به چهره زده تا بازی را شروع كند.
در كنار این فلاش بك ها كه خط اصلی را با محوریت قهرمان یعنی روژان شكل می دهند، شكل دوم فلاش بك وجود دارد كه مربوط به گذشته كامران و نیما است. این فلاش بك درست زمانی شكل می گیرد كه یكی از نقاط عطف مهم شكل می گیرد.
یعنی معلوم می شود كه نیما و كامران با هم همدست هستند. در این مقطع ترسیم گذشته دو جوان از دو جهت اهمیت پیدا می كند. اول از نظر پرداختن به این كه آنها این كار را به صورت زنجیره ای انجام می دهند و انگیزه هایی چون سنجش میزان وفاداری زنان و انتقامجویی مردان از زنان را ندارند. بلكه فقط برای پول این كار را انجام می دهند و دوم این كه به روناك به عنوان دومین قربانی كه به تصویر درمی آید پرداخته می شود. به این ترتیب نحوه پول به جیب زدن و رسیدن آنها به دوبی و درنهایت برخورد با نگار به گونه ای رنگ آمیزی می شود. یك روش آشنا، چند راهكار مشترك و درنهایت قربانیانی كه پس از جدایی، سرنوشت های مختلفی پیدا می كنند و سرنوشت روناك به خودكشی انجامیده است.
درنهات با این فلاش بك، قصه به جایی بازمی گردد كه نیما و كامران منتظر آمدن نگار هستند. ولی او تماس می گیرد و می گوید تصادف كرده و این نشانه ای است برای نیامدن. با مرور فلاش بك این وجه برای مخاطب برجسته می شود كه همه چیز برابر نقشه و برنامه های قبلی پیش نمی رود و تعیین كننده سویه بازی مانند همیشه كامران و نیما نیستند. پررنگ شدن وجه بازی با این تمهیدات صورت می گیرد كه در انتها به بازی ای می انجامد كه روژان شروع كرده است.
در شكل سوم فلاش بك ها كه به نظر می آید چندان كاربردی نباشد - بلكه تكراری است بر مكررات - كاراكتر ها در زمان حال به مرور بخشی از گذشته می پردازند كه درست در امتداد هم است و چیزی بیش از آنچه به تصویر درآمده را مؤكد نمی كند.
جایی در انتهای فیلم و در كش و قوس ماجرای كشتی، روژان نخستین باری را كه به رستوران كامران رفتند به یاد می آورد كه پس از ریختن دوغ روی كامران، پدر (دایی) به او می گوید، بازی خطرناكی را شروع كرده و جایی دیگر نیما كه شاهد مرگ كامران است ادامه همان سكانس را به یاد می آورد كه در دستشویی، كامران نگران لو رفتن بوده و در انتها نیما به تصویر خود در آینه نگاه می كند.
در واقع این فلاش بك ها چیز خاصی برای ارائه ندارند و در كنار هم قرار گرفتنشان هم از منطق خاصی برخوردار نیست. با توجه به این كه جنس قصه و نوع نزدیك شدن نویسنده به آن وابسته به فلاش بك هایی با این كمیت و كیفیت است كه می توان درجه اهمیت آنها را مورد بررسی قرار داد. به نظر می آید ساختار روایی انتخابی، زاویه دیدی كه نویسنده برای نزدیك شدن به قصه انتخاب كرده و برجسته شدن قهرمان قصه كه مستلزم این انتخاب است، همه و همه برخاسته از این شكست زمان و مكان هستند.
بویژه شكل دوم فلاش بك كه با قرار گرفتن در جایی درست و پرداختن به گذشته دو جوان، موقعیت زمان حال آنها را تحلیل می كند و بسیار هم قابلیت این را داشت كه بدل به خط اصلی و دو جوان هم بدل به قهرمانان اول شوند. اما انتخاب روژان افزون بر این كه قصه، تم و زیر لایه را عمق می دهد، به نوعی، تز خطرناكی را كه در حال شكل گیری در مورد زنان است تعدیل و تا حد زیادی كمرنگ می كند.
قصه همانطور كه در مكان و موقعیت لوكس و پر تجمل اتفاق می افتد، از دوبی و زندگی لوكس و پر تجملی كه به تصویر می كشد، تنها به عنوان آكسسوار استفاده نمی كند بلكه مادیات و پول در زیرلایه قصه و نهاد كاراكترهای منفی جایگاهی خاص دارد. انگیزه های مادی و جاه طلبی های كامران و نیما هر چند نزدیك به هم ولی با هم تفاوت دارد و نویسنده سعی كرده اندك مایه های خوبی را كه در كامران هنوز باقیست برجسته كند. همانطور كه او از بازی كردن نقش منفی شوهر بد خسته شده یا این كه نهایت آرزویش رستوران و شعبه زدن است درحالی كه نیما پیش برنده او در مسیر نقشه ها است.
در واقع فیلم كمتر به این وجه كه جای كار هم دارد می پردازد كه می توانست به تقابلی ورای آنچه به تصویر درآمده برسد كه هر دو جوان برای به دست آوردن نگار و همچنین ثروت پدرش، در مقابل هم قرار می گیرند. در انتها آنچه از كامران می بینیم با اندك مایه هایی كه برای متفاوت كردن او با نیما قرار داده شده، عملكردی در راستای نیما است و می توان گفت كه كمتر از ویژگی های شخصیت پردازانه او استفاده شده است.

سحر عصر آزاد

منبع : روزنامه ایران