شنبه ۴ اسفند ۱۳۹۷ / Saturday, 23 February, 2019

اندوه پایداری


اندوه پایداری
● نگاهی به سینمای بلا تار به بهانه حضورش در جشنواره کن
با هر متر و معیاری که به سینمای بلاتار نگاه کنیم او را فیلمسازی یکه و بسیار عجیب می یابیم. او فیلمسازی است که بدون حضورش درک سینمای مدرن ناقص و نابسنده خواهد بود. اما چه چیزی باعث تفاوت بلاتار با فیلمسازانی که او را بسیار به آنها تشبیه کرده اند می شود؛ فیلمسازانی مثل تارکوفسکی، آنجلو پلوس و... حتی اگر قرار به ملاک بودن برداشت بلند باشد آیا الکساندر سوخوروف با فیلم «کشتی روح روسی» که تمام فیلم را با یک پلان فیلمبرداری کرده بود نمونه متفاوت تری نیست.
اما در سینمای بلاتار حسی وجود دارد که معنای برداشت بلند را هم تغییر می دهد، چیزی که ستایشگر بزرگ تار، سوزان سانتاگ، آن را «جدال با زمان» می نامد، نابود کردن دقیقه ها و لحظات. بلاتار با فیلم هایش چنان فضایی را به تماشاگرش پیشنهاد می دهد که در تاریخ سینما بی نظیر است. مطالب این صفحه سعی می کند تا سینمای او را که کمتر در ایران شناخته شده، معرفی کند. تنها باید فیلم های بلاتار را دید تا به نتیجه بهتری رسید چون همچنان که خود تار هم می گوید تصویر از همه چیز در سینما مهمتر است.
«بلا تار» کیست؟» این عنوان مقاله ای در یک مجله سینمایی امریکایی بود. برای شروع باید گفت او فیلمسازی اهل مجارستان است که با درخشش سه فیلم دشوار «نفرین»(۱۹۸۹)، «تانگوی شیطان» (۱۹۹۴) و «هارمونی های یک استادکار» (۲۰۰۰) در جشنواره ها به شهرت رسید و بعد از میکلوش یانچو او را بزرگترین کارگردان مجار می دانند. چرا بلاتار و نه پیتر گوتار، یانوش روسزا، گئورگ فهر و دیگر کارگردانان با استعداد مجارستان؟
شاید پاسخ سبک عجیب و جنجالی اوست. رادیکال ترین اثر او فیلمی است سیاه و سفید که هفت ساعت به درازا می انجامد با فیلمنامه ای که هیچ عنصر روایی دربرندارد و برای درک بسیار دشوار است. مطمئناً پس از تماشای نمای ده دقیقه ای حرکت گله گاوها تمام مدیران اجرایی هالیوود سالن را ترک خواهند کرد.
احتمالاً این فیلم هیچ گاه در انگلستان خریداری پیدا نکند و هرگز شانس به نمایش درآمدن در سینماهای چندسالنی را به دست نخواهد آورد. این فیلم قطب مخالف فیلم های پرفروش و تولیداتی است که به کمک میراماکس جایزه اسکار بهترین فیلم خارجی را تصاحب می کنند. این فیلم سیلی است به صورت جامعه مصرفی و سلیقه بازاری.
بلاتار کار فیلمسازی را از زمان مدرسه آغاز کرد. نخستین فیلمش با عنوان «آشیانه خانوادگی» (۱۹۷۲) زمانی ساخته شد که او بیست و دو سال بیشتر نداشت، درست زمانی که او می خواست تازه وارد مدرسه فیلمسازی شود. فیلم او به ژانری تعلق داشت که به آن «مستند تخیلی» (یا مستند داستانی) می گفتند که با فیلم «تعطیلات در انگلستان» (۱۹۷۴) ساخته استفان داردی آغاز شد و تا اواسط دهه هشتاد ادامه یافت.
تار در فیلم «استراتژی حمله» (۱۹۸۰) دستیار داردی بود و با ساختن دو فیلم «خارجی» (۱۹۸۰) و «مردم از پیش ساخته» (۱۹۸۲) در پایه ریزی ژانر نقشی درخور توجه داشت. قواعد اصلی سبک مستند داستانی شامل استفاده از بازیگران غیرحرفه ای، عدم استفاده از فیلمنامه کامل و بداهه پردازی در بیان دیالوگ ها و استفاده از دوربین روی دست می شد.
هدف اصلی فیلمسازان در وهله اول هدفی سیاسی بود؛ به تصویر کشیدن واقعیت زیر نقاب داستان.«آشیانه خانوادگی» داستان زوج جوانی بود که مجبور می شوند در خانه بدون اتاق پدر و مادر مرد زندگی کنند. هر هفته زن یا مرد به دیدن مقامات محلی می روند و درخواست خانه می کنند و در جواب می شنوند که جلسات هر یک سال یک بار تشکیل می شود اما همیشه به آنها دلگرمی می دهند و می گویند که آنها استثنا هستند.
فیلم تماماً با نماهای بسته یا نماهای متوسط به تصویر کشیده شده است و در سکانس های اولیه جایی که خانواده برای حل مشکلات بحث می کنند از تکنیک مصاحبه استفاده می کند. آشفتگی، بی نظمی و فردگرایی غیرقابل مهار در هر صحنه با این شیوه به خوبی به تماشاگر ارائه می شود. استفاده از موسیقی نیز قابل توجه است. سکانس آغازین با موسیقی پاپی پایان می گیرد که از رادیو پخش می شود و به شکل کنایه آمیزی از موهبت های زندگی خانوادگی می خواند، درست مثل صحنه ای از فیلم «موطلایی عاشق» از میلوش فورمن.
شخصیت اصلی فیلم «خارجی» مردی است که همه او را بتهوون می شناسند. ویولنیستی که از مدرسه موسیقی اخراج شده و اکنون از راه پخش موسیقی در بارها گذران زندگی می کند. در این فیلم دوباره بر مشکل ازدواج و حس مسوولیت تمرکز می شود.
این فیلم هم اثری بی رحم و تلخ و سیاه است. تار در این فیلم امکان زندگی بی دردسر و آرام را زیر سوال می برد. او به نظر می رسد در این فیلم جایی ورای مشکلات اجتماعی می رود و با نگاهی جزیی گرایانه تصویر قهرمانانش را به پرده می کشاند. به یادماندنی ترین صحنه فیلم جایی است که او روی صحنه موسیقی پخش می کند و همسرش در هیاهوی بار غرق در انواع و اقسام صداها او را تحقیر می کند و می گوید دیگر دوستش ندارد.
طراحی صدا در این صحنه به شدت غیرمعمول است و حتی گوش نمی تواند صداها را از هم تجزیه کند.اشتیاق غیرقابل وصف تار به فرم در دو فیلمی متجلی می شود که ما امروزه آنها را به عنوان «فیلم های دوره گذار» می شناسیم؛ یک فیلم تلویزیونی که اقتباسی بود از نمایشنامه «مکبث» در سال ۱۹۸۰ و فیلم تقویم پاییز (یک فیلم نیمه تئاتری در سال ۱۹۸۵). «مکبث» یک فیلم کاملاً تجربی است که در دو برداشت فیلمبرداری شده است؛ اول یک نمای پنج دقیقه ای قبل از تیتراژ و دیگری یک نمای ۶۷ دقیقه ای.
البته یانچو نیز پیش از این ما را به همین جا برده بود (به خصوص با فیلم سرود سرخ) اما برخلاف یانچو تار به وسیله متنی که در دست داشت محدود شده بود. اثر عموماً در نماهای کلوزآپ فیلمبرداری شده. این فیلم دستاورد بزرگ سینمای شاعرانه است با تاکید بر مایه های درونی متن و تبدیل آنها به نوعی شعر حماسی. اما به هر حال بعضی از صحنه ها و حتی توالی منطقی نمایشنامه شکسپیر به خاطر اصرار بر کارگردانی ئتاتری از دست رفت.
در «تقویم پاییز» بلاتار دوباره بر یک آپارتمان تمرکز می کند اما این بار او از سبک مستندوارش فاصله می گیرد. در این فیلم پیرزنی بیمار با پسرش در آپارتمانی زندگی می کنند و پرستاری به همراه دستیار تزریق و معشوقش که یک معلم است برای نگاهداری از پیرزن به آپارتمان آنها نقل مکان می کنند. در این فیلم تار با بدبینی مطلق به همه روابط انسانی چشم می دوزد. در هیچ رابطه ،عشقی وجود ندارد، همه در انتظار فاجعه ای قریب الوقوع هستند، معلم با مشکلات مالی دست و پنجه نرم می کند و پسر تنها در فکر صاحب شدن اموال مادر است.
پس از این هر سه فیلم بلند بلاتار محصول همکاری اش با رمان نویس مشهور مجار لازلو کراشناهورکیا است که به کمک مترجمان آلمانی به دنیای آلمانی زبان معرفی شد و تاکنون تنها یک اثر از او با عنوان «اندوه پایداری» که منبعی برای فیلم «هارمونی ورکمیستر» بوده به انگلیسی ترجمه شده است. فیلم تانگوی شیطان نیز براساس رمانی از همین نویسنده ساخته شده است.فیلم «نفرین» به یک فیلم ژانری درباره عشق و خیانت نزدیک است. مضمونی که تار آن را بسیار ساده و حتی بدوی توصیف می کند.
اما به هر حال قابل توجه ترین بخش فیلم سبک آن است؛ تاکید بر ترکیب بندی های کاملاً فرمال، استفاده افراط گرایانه از برداشت های بلند و پلان سکانس، حرکات آرام دوربین و تجربه گرایی با صدا و زمان. بجا است که با دیدن این تصاویر بلافاصله آنتونیونی را به یاد بیاوریم و ادعایش را در مورد بازآفرینی زمان سینمایی که بحق در مورد تار هم صادق است. کارگردانان دیگری مثل آندره تارکوفسکی، الکساندر سوخوروف، تئو آنجلوپلوس، میکلوش یانچو نیز در همین سنت فیلمسازی قرار می گیرند اما هیچ کدام قدرت روایتگری بلاتار را صاحب نیستند، هرچند که شاید این قدرت در مورد آثار او به شکل های متفاوت و حتی واژگون جلوه گری کند.
فصل افتتاحیه فیلم «نفرین» تصریح می کند که ما نباید انتظار پیشرفت طبیعی داستان را داشته باشیم. دوربین جایی پشت سر شخصیت اصلی داستان که رو به پنجره ای نشسته و ریل هوایی حمل زغال سنگ را تماشا می کند، قرار دارد و ما هیچ نمی شنویم مگر صدای حرکت واگن ها روی سیم. دوربین به آرامی عقب می کشد تا جایی که هر شخصیت قسمت اعظمی از قاب را پر می کند.
بعد تصویر ناگهان قطع می شود به یک بار، جایی که همه خسته، خموده و خواب آلود دور هم نشسته اند. در فیلم همیشه باران می بارد و سگ های ولگرد همه جا پرسه می زنند، دیوارهای سیمانی و گچی که پرسوناژها را به آن تکیه می دهند بسیار نظرگیر هستند در نمایی از فیلم دیوارهای بدقواره و بی روح بار با چهره خسته و درهم رفته مشتریان بار با ریتمی مشخص پیوند می خورد. پیاده روها، ماشین ها، اشیا و آدم ها همگی در کنار هم به گونه ای چیده شده اند که فضایی وهم آلود می سازند. در حقیقت در این فیلم فرم و چگونگی میزانسن در برابر روایت و مضمون فیلم قرار می گیرد.
تار می گوید؛ دغدغه او تعریف کردن یک قصه نیست بلکه نزدیک شدن به آدم ها است. نائل شدن به درک «زندگی روزمره». اما در عین حال خاطرنشان می کند حتی فیلم های اولیه او نیز دغدغه های روانکاوانه داشتند.
او همیشه مشتاق حضور شخصی بازیگرانش است. «نفرین» حلقه رقصانی می سازد که در آن دیوارها، باران و حتی سگ ها نیز قصه های خود را می سازند و قهرمان انسانی با چشم انداز، شرایط جوی و زمان هماهنگ می شود. اما به هر حال این دنیا، دنیایی مصنوعی است چون شهر در هفت لوکیشن متفاوت فیلمبرداری شده و حتی بعضی از خانه ها ساخته شده اند و باران همیشگی به طور واضح و آشکاری مصنوعی و غیرطبیعی است.
«تانگوی شیطان» با عنوان واکنش تار به سقوط کمونیسم و تمایل کشورهای بلوک شرق به کاپیتالیسم شناخته شده است، اما بیشتر از آن فیلم را یک فیلم کمدی توصیف کرده اند که در دوران کاری او کم سابقه بوده است.
در اینجا دوباره این فرم است که بر همه چیز غلبه دارد. بعضی از صحنه ها با کارکرد جزیی نگرانه دوربین و صداهای خارج از کادر به آزمونی در تجربه بصری و مفهوم زمان تبدیل می شود به گونه ای که ما را به یاد زیبایی شناسی ساختار مجسمه های هنرمند کانادایی مایکل اسنو می اندازد.برداشت های بلند، عمق میدان های شفاف، استفاده از استیدی کم تصاویر خارق العاده ای به وجود آورده اند. پرسوناژها قدم زنان از دوربین دور می شوند و تا فاصله ای بسیار دور می روند یا برعکس. تصاویر فیلم تماماً وقف راه رفتن دو شخصیت اصلی فیلم است و دوربین یا به دور آنها می چرخد یا از آنها دور می شود، یا به آنها نزدیک می شود و همه این اتفاقات تنها در یک پلان روی می دهد.اما چرا برداشت بلند؟
تار یادآوری می کند که در سینمای امروز هیچ مکثی یا فرصتی برای فکر کردن و درک مردم وجود ندارد؛ اینکه چرا اینگونه رفتار می کنند، همه چیز می گذرد و کمتر فرصت فکر کردن به وجود می آید. این پرسش ماهیت اندوه نهفته در برداشت بلند را آشکار می کند. تار تاکید می کند فیلم های او کمدی هستند مثل چخوف.
هر نگاهی به موقعیت وجودی انسان به گونه گریزناپذیری باید با شوخی و کمدی همراه باشد اما گاهی این نگاه شوخ در ظاهر بروز بیرونی ندارد، حتی گاهی کمدی با فاجعه و یک موقعیت آخرالزمانی یکی می شود؛ فیلم هارمونی ورکمیستر که به نظر رادیکال ترین فیلم تار تا به امروز می رسد درباره شهری است که از سرما به طور کامل یخ زده است و شایعه ای درباره اتفاقی که به زودی رخ خواهد داد همه جا پر شده، یک گروه سیرک سیار به شهر می آیند و پیشنهاد می کنند بزرگترین نهنگ جهان را در شهر به نمایش بگذارند.
در میان تمام شخصیت های حقیر و فاسد فیلم تار بیشترین توجه خود را معطوف والوشکا- یک دیوانه مقدس- می کند. کسی که مردم را در بارها سرگرم می کند و در پرسه های شبانه اش کنجکاو می شود سال ها پیش چه بر سر باقی مردم در این شهر آمده است. این فیلم از بسیاری جهات به رمان وفادار است، با همان برداشت های بلند همیشگی و استفاده خلاقانه از صدا که ارزشی برابر با تصویر پیدا می کند.
تار به مشکلات انسان در یک آپارتمان می پردازد و بعد به آرامی این مشکل را در سطحی وسیع تر به نمایش می گذارد؛ ماهیت قدرت و رابطه در جامعه و معنا کردن آن به وسیله واقعیت. تار منکر هرگونه برداشت سمبلیک و کنایی/ مجازی از آثارش است و می گوید؛ «فیلم چیزی قطعی و مسلم است و هیچ چیز به جز واقعیت را نمی تواند ثبت کند.» فیلم «هارمونی...» بی هیچ تردید به ریشه های خشونت و بدی در جامعه می پردازد و امکان داشتن یک زندگی آرام و بی دردسر را زیر سوال می برد و به راستی چطور می شود از تماشاگر توقع داشت با وجود این همه مثال و استعاره از برداشت های سمبلیک پرهیز کند.

ترجمه کاوه جلالی

منبع : روزنامه شرق

مطالب مرتبط

وحشت از نوع هیولایی!

وحشت از نوع هیولایی!
جورج رومرو واقعاً پیر شده، اما هنوز مشغول ساخت فیلم های ترسناک است و بهتر بگوییم وقتی تصمیم به کار می گیرد ساخت این گونه فیلم ها را در دستور کارش قرار می دهد. جدیدترین محصول این رویکرد دیرپا، فیلمی است به نام «خاطرات مردگان» که از اواخر بهمن ماه در آمریکا و کانادا اکران شده و شاید قسمت هایی از آن فقط تکرار چیزهایی باشد که در گذشته نیز به کرات در کارهای رومرو مشاهده شده بود. این فیلم به سان پروژه بلیرویچ یک کالت کلاسیک سال ۱۹۹۹ و «کلوور فیلد» جدیدترین فیلم موفق ترسناک اکران شده در جهان (فوریه ۲۰۰۸) با دوربین های مستقر بر روی شانه و ادوات دستی فیلمبرداری شده و به همین خاطر و به سبب طبیعی تر شدن روند فیلمبرداری، این کار ترسناک تر از آب درآمده است. در عین حال بنیاد های این گونه کارهای سینمایی و پایه های ژانر هارور (وحشت) بیش از پیش زیرسؤال رفته و نمی توان در این خصوص به یک نتیجه گیری روشن و واحد رسید.
رومرو نگران این گونه مسائل نیست و می گوید: «در دوره خوبی به سر می بریم، زیرا هر ایده هنری غیرمتعارفی هم که داشته باشید، به هر حال عده ای به آن جذب خواهند شد و کسانی خواهند بود که پای حرف های شما بنشینند و حتی گاهی دنباله رو های شما به بیش از یک میلیون نفر خواهند رسید. این امر باعث شده سینماگران در حال حاضر علاقه مندانی بسیار بیشتر از سابق داشته باشند و هیچ کس تنها نخواهد ماند، شاید این را مسئله ای مسخره و یا ترسناک بدانید، اما لااقل باعث بسط ایده ها خواهد شد و می توان اجتماعات فرهنگی بیشتر و بهتری داشت.»
«خاطرات مردگان» را می توان مجموعه ای از کارهای سابق و افکار جدید رومرو دانست و همان طور که پیشتر گفتیم، وی کوشیده است چیزی را بدست دهد که نسخه مدرن شده فیلم های پیشین وی باشد. در نتیجه به نظر می رسد که این فیلم جمع آوری خاطرات افرادی باشد که از هجوم های قبلی هیولاها به آدم های بی گناه رهایی یافته باشند. رومرو اغلب با دوربین های مستقر بر شانه که لاجرم لرزش های دست و پیکر فیلمبردار را نیز ثبت کرده، به تصویربرداری از روی قصه موردنظر خود پرداخته و حاصل کار، یک چیز شلوغ است که گاه تابع منطق هم نیست.
در صحنه ای از فیلم، مردی که توسط یکی از هیولاها گاز گرفته شده (!) رو به دوستش می کند و می گوید: «مرا با شلیک گلوله ای بکش تا راحت شوم»، ولی دوست او ابتدا رو به دوربین می کند و چیزی نامفهوم را می گوید و سپس تپانچه به دست می گیرد. رومرو داستان فیلمش و هیولاها و اسم های موردنظرش را با کلیپ ها و تصاویری مستند از اتفاقات حقیقی و فیلم های خبری واقعی آمیخته است و شاید این از عواملی باشد که بار واقعی بودن قصه او را، به رغم تمامی غیرواقعی بودن آن تشدید کرده است.
حقیقت روشن تر این است که رومرو دست به ساخت فیلمی زده است که پنجمین اثر ترسناک و هیولایی او (موسوم به Zombie film) طی ۲۰ سال اخیر محسوب می شود و خودش مدعی است که سر و ته فیلم فقط با دو میلیون دلار سرآمده است، ولی یکی از اعضای شرکت توزیع کننده فیلم می گوید: رقم صحیح تر چهار میلیون دلار است. رقم حقیقی هرکدام باشند، حاصل کار بیشتر نزدیک و شبیه به فیلم نخست و مشهورتر او یعنی «شب مردگان زنده» و محصول ۴۰ سال پیش است و به همان میزان از فیلم ماقبل آخر او که محصول ۲۰۰۵ بود و در گیشه شکست خورد و با این وجود ستاره های متعددی را در جمع بازیگران خود داشت و «سرزمین مردگان» نامیده شده بود، دور نشان می دهد. جورج رومرو می گوید: «صنعت و سنت ساخت فیلم های ترسناک و هیولایی من به سمت و سویی می رفت که آن قدرها هم مساعد نبود و کم مانده بود حاصل کار شبیه به قسمت سوم فیلم های سه گانه «مکس دیوانه» (با بازی مل گیبسون) شود.
واقعاً جای تأسف داشت. از آن روند فرار کردم و به سمت فیلم اوری ژینال بازگشتم و دوباره به ریشه و روال اولیه و زیربنای قصه ها رجوع کردم. راه درست این بود که فیلمی کوچک و کم هزینه و چیزی بسازم که بر آن کنترل کامل داشته باشم و خودم ارباب و صاحب آن باشم و فیلم آن قدر بزرگ جلوه نکند که استودیو خودش را صاحب و حکمران آن فرض کند.»در فیلمی که رومرو صاحب و برنامه ریز و حکمران آن است و به واقع یک «فیلم در فیلم» است ، با گروهی دانشجو روبه رو هستیم که در حال فیلمبرداری یک اثر ترسناک و هیولایی به عنوان یکی از پروژه های تحصیلی خود و «تز» دوران دانشجویی شان هستند و طبعاً برای آنها اتفاقات زیادی روی می دهد که ریشه در اتفاقات گذشته و تمامی موجودات Zombie و هیولاهایی دارد که طی این ۴۰ سال به طور مکرر در فیلم های رومرو ظهور کرده اند!
این گونه اتفاقات و رو در رویی هیولاها و آدم ها و اتفاقات برخاسته از آن چیزی است که خود رومرو با فیلم هایش طی تمامی این سال ها سهم عمده ای در خلق آنها داشته، اما خود او دوست دارد از این روند انتقاد کند و بگوید که بسیاری از وقایع این فیلم ها تعریف نشده و غیرقابل پذیرش است و از چیزی ایراد می گیرد که خود بیشترین سهم را در خلق و ثبت آن داشته است. در هر حال او از تبعات این قضیه می نالد و می گوید: «نمی دانم چرا در این فیلم ها و در آثار متعدد ساخته شده درباره Zombie ها و در تقلید های صورت گرفته از روی کارهای من، موجودات کمترین تحرک و بیشترین سکون را دارند و حتی حوصله ندارند بدوند. کاراکتر های زن در این فیلم ها نیز با وقوع اولین اتفاق بد و وزش نخستین نسیم ناملایم پا به فرار می گذارند و پایداری ندارند و می میرند. آخر چرا با تحقق اولین اتفاق منفی، زنان و سایر کاراکترهای جزو این فیلم ها تسلیم می شوند و هیچ یک مقاوم نیستند. به نظر من سنت ساخت فیلم های ترسناک و هیولایی به خاطر مسائل سخیفی از این دست و آسان نگری ها به بیراهه کشیده شده و دیگر تأثیرگذاری گذشته را ندارند.
این در حالی است که اینک هر فیلمی از هر ژانری بینندگان مخصوص خود را دارد و حتی می توان آثار تراژیک - کمیک خوب ساخت و به همان میزان و احتمال کارهایی را تحویل داد که در عین ترسناک بودن از فرهنگ خنده و امور مضحک بی بهره نباشد. وقتی همیشه بینندگان بالنسبه پرشماری برای ژانر وحشت و فیلم های ترسناک وجود دارد، چرا از آن بدرستی سود نجوییم و فرهنگ های اجتماعی را از طریق آن بدرستی تبلیغ و معرفی نکنیم !
شنوندگان حرف های فوق به این ترس و باور می رسند که جورج رومرو بیش از حد به نقش خود در تدوین و ارائه فیلم های ژانر «وحشت» (شاخه فیلم های هیولایی) معتقد شده و در این راستا مقداری از حقایق را گم کرده باشد. او با همین طرز نگرش می گوید: «راه درست فیلمسازی در این ژانر، پیدا کردن امور باورپذیر از نظر بیننده ها و حرکت در همین مسیر و ارائه قصه ای است که آنان را راضی کند. باید حتماً از غریزه خود دستور بگیرید زیرا گاه از منطق هم مؤثرتر عمل می کند. البته وجدان اجتماعی افراد نیز معمولاً یک فاکتور قوی است، ولی مجبور نیستید که آن را هر لحظه در تمام کارهای خود دخیل و اجرا کنید. بهتر است نگران این جور مسائل نباشید، زیرا سنخیتی با ژانر هارور ندارند.
هرچند قبول دارم که نگران شدن و دغدغه داشتن، وظیفه اجتناب ناپذیر هر هنرمندی است.» سری فیلم های قبلی رومرو در این ژانر که فیلم های «Dead» خوانده شده اند (به خاطر تکرار این واژه در عناوین آن) با موضوعات سیاسی و اجتماعی مختلف نیز با حجم اندکی سر و کار داشته اند و وقتی پای صحبت خود وی بنشینید به شما خواهد گفت که بدون این فاکتورها و بخصوص ترسیم رد پای سیاست در کارهای ترسناکش امکان نداشت به ساخت این گونه آثار ادامه بدهند.«مردم اغلب می گویند، هی جورج، تو فیلمساز ژانر وحشت و کارهای هیولایی هستی. پس در همین گستره بمان و من در پاسخ می گویم: خیر. این طور نیست.
من از طریق این قصه های ظاهراً غیر حقیقی و توأم با ترس صرف توانسته ام راجع به مسائل روز دنیا هم اظهارنظر کنم. اصلاً تصور نکنید که خودم را در این چارچوب خاص محصور و زندانی می کنم. برعکس همین دنیا (کارهای هارور) که از نظر مردم محدود و کوچک می نماید، بهترین وسیله و عرصه برای اظهارنظرهای اجتماعی است.»
فیلم جدید رومرو در جشنواره اخیر سان دنس آمریکا که معروف ترین فستیوال سینمای مستقل دنیاست، به نمایش درآمد و تفاوت های چهره پیر او (در ۶۸ سالگی) با سیمای فیلمسازان عمدتاً جوان و زیر ۳۵ سالی که اولین یا حداکثر دومین کار بلند خود را به جشنواره معروف رابرت ردفورد آورده بودند، کاملاً محسوس بود، اما او اصلاً احساس خجالت و پیری و در تقابل با نسلی بسیار جوان تر از خود، تصور و حس «دور از مد بودن» را نمی کند، او از سیستم های سیاسی حاکم بر آمریکا اصلاً راضی نیست و هر دو رئیس جمهوری آخر این کشور (بیل کلینتون و جورج دبلیو. بوش) را نماد مسلم و آشکار بی شخصیتی می داند و به همین سبب در کانادا جایی را برای خود جور کرده تا برای همیشه در آنجا ساکن شود. او از حاکم شدن فزاینده فرایندهای کامپیوتری بر صنعت سینما نیز بشدت دلخور است و می گوید این روال باعث شده است که نقش و سهم آدم ها و خلاقیت های انسانی در تدوین فیلم ها به حداقل برسد و هر روز بیش از روز گذشته ادوات مصنوعی بر هوش انسانی بچربند و چیزی که بجای می ماند، نه سینمای انسانی بلکه هنر ماشینی است. او اظهار می دارد:«سینما تبدیل شده است به مشتی ماشین و دستگاه و هنر کاربرد آن و بلد بودن چگونگی استفاده از آن، آیا این هنر است و آیا نباید آن را بیشتر نوعی سرگرمی فاقد ریشه و عاری از تفکر هنری دانست متأسفم که اندیشه های هنری در این میانه کاملاً رنگ باخته اند.»
با این حال ابزار رومرو نیز برای این که کارهایش هنر صرف خوانده شوند، ناکافی است و او فقط کلکسیونی از برخوردها و خونریزی های کم منطق را ارائه داده که هرچند چندان متکی بر کامپیوتر نبوده اند اما از اندیشه های هنری والا نیز برنخاسته اند. اما این آخرین دفاعیه او در آستانه بهار ۲۰۰۸ است: «حداقل قضیه این است که تمام فیلم های من راجع به آدم ها و شخصیت آنها و تفاوت ها یا تشابه های آنان با هیولاها بوده است و آرتیست و آدم اول فیلم های من یک کامپیوتر نبوده است. این به خودی خود یک حسن بزرگ است.»

وبگردی
گاف حسین شریعتمداری با کامپیوتر 30 میلیونی آمریکایی
گاف حسین شریعتمداری با کامپیوتر 30 میلیونی آمریکایی - مدیر مسئول کیهان در حالی مدعی است که سیستم «مکینتاش» بیش از ۴۰ سال است که در کیهان مورد استفاده قرار می‌گیرد که این سیستم اساسا از سال ۱۹۸۴ یعنی ۵ سال پس از انقلاب تولید و نمی‌توانسته است زودتر از این تاریخ در کیهان مورد استفاده قرار گیرد.
آقای روحانی! نمی دانید یا تجاهل می کنید؟ /  دلار تک نرخی 4200 ! گوسفند بوئینگ سوار ! پراید ...
آقای روحانی! نمی دانید یا تجاهل می کنید؟ / دلار تک نرخی 4200 ! گوسفند بوئینگ سوار ! پراید ... - اخیراً رئیس جمهور حسن روحانی در توضیح علت قاچاق گفته است: علت قاچاق ارزانی است، وقتی جنسی در داخل ارزان است و در خارج گران، خود به خود قاچاق آن به خارج صورت می گیرد. به عنوان مثال چون الان گوشت در عراق گران تر از ایران است، از کشورمان به آنجا قاچاق می شود. درباره قاچاق بنزین نیز همین موضوع مصداق دارد.
راز میتوانیم موشک و نمیتوانیم خودرو در اقتصاد است
راز میتوانیم موشک و نمیتوانیم خودرو در اقتصاد است - مشکل تولید فقط به سطح فناوری مربوط نیست. ما می‌توانیم یک وسیله و کالای باکیفیت بالا را تولید کنیم، ولی با قیمت بسیار گران که خریداری نخواهد داشت. در واقع اگر بتوانیم چنین کالایی را وارد کنیم در مقایسه با تولید آن به شدت به‌صرفه است. ولی در جریان تولید موشک با وضعیت دیگری مواجهیم. اول اینکه موشک را بدون قید و شرط نمی‌فروشند یا برخی کشور‌ها به دلایل امنیتی علاقه ندارند که در تامین نیازشان به این کالا‌ها…
جمهوری اسلامی عمق حکمرانی اقتصادی ندارد
جمهوری اسلامی عمق حکمرانی اقتصادی ندارد - برنامه گفت‌وگوی ویژه خبری شب گذشته با حضور عادل پیغامی اقتصاددان و سیداحسان خاندوزی عضو هیئت علمی دانشکده اقتصاد دانشگاه علامه طباطبایی برگزار شد.
کپی‌برداری «عین‌به‌عین»
کپی‌برداری «عین‌به‌عین» - انتظار می‌رفت که علیخانی هم در قسمت اول برنامه «عصرجدید» به کپی بودن «عین‌به‌عین» برنامه‌اش و شباهت آن با برنامه مشهور «گات تلنت‌ آمریکایی» اشاره کند و در مقایسه‌ای از ویژگی‌های احتمالاً متفاوت نسخه ایرانی این برنامه بگوید؛ علیخانی اما ترجیح داد در این زمینه حرفی نزند!
اشتباه جالب در مراسم استقبال از رئیس جمهور در هرمزگان
اشتباه جالب در مراسم استقبال از رئیس جمهور در هرمزگان - مراسم استقبال از رئیس جمهور در سفر به استان هرمزگان.
توزیع عجیب کیک 40 سالگی انقلاب توسط یک روحانی!
توزیع عجیب کیک 40 سالگی انقلاب توسط یک روحانی! - در ویدیویی که در فضای مجازی داغ شده شاهد پخش کیک 40 سالگی جمهوری اسلامی
ادامه‌ی سکوت ضرغامی درباره‌ی انتقال آرشیو صداوسیما به شبکه من و تو
ادامه‌ی سکوت ضرغامی درباره‌ی انتقال آرشیو صداوسیما به شبکه من و تو - چند سالی است از جمله روزهای اخیر که با نزدیک شدن به مقاطعی از جمله دهه‌ی فجر، شبکه‌های تلویزیونی فارسی خارج کشور مانند بی‌بی‌سی و من‌وتو مستندهایی از زمان انقلاب پخش می‌کنند که جزو آرشیو صداوسیما بوده است ولی تا امروز مشخص نشده است که چطور و توسط چه کسانی به دست آنها رسیده است؟
جنجال شبیه‌سازی بیعت امام و همافران ارتش توسط علم‌الهدی در مشهد
جنجال شبیه‌سازی بیعت امام و همافران ارتش توسط علم‌الهدی در مشهد - دیدار و سلام نظامی فرماندهان نیروی هوایی ارتش به سیداحمد علم‌الهدی، امام جمعه مشهد انتقادهایی را در پی داشته است.