پنجشنبه, ۹ فروردین, ۱۴۰۳ / 28 March, 2024
مجله ویستا


مرز میان عشق و جنون


مرز میان عشق و جنون
● نگاهی به فیلمنامه فیلم«پارك وی» به كارگردانی فریدون جیرانی
فریدون جیرانی در دهمین فیلم سینمایی خود بازگشتی دارد به نخستین اثر موفق خود با نام «قرمز» كه محوریت را بر عشق های جنون آسا قرار می دهد. اما واقعیت این است كه بازگشت جیرانی در جهت ارتقای فیلم «قرمز» و به نوعی نگاهی جدید به یك موضوع روان شناختی، نتیجه ای خوش در پی نداشته و از ظرایف داستانی و تصویری «قرمز» خبری نیست.
در «پارك وی» به گونه ای سهل الوصول رابطه میان رها و كوهیار چیده می شود.
رابطه ای كه جرقه آغاز آن از نخستین سكانس با پیشگویی فال قهوه روشن و به ازدواج منجر می شود. هر چند فیلمساز سعی كرده تا مقطع بعد از ازدواج با زوم كردن بر حاشیه ها، تمركز بر رفتار غیرعادی كوهیار را كم كند، اما این رویكرد موجب شده تكلیف همه چیز به مقطع بعد از ماه عسل واگذار شود و توجه و هوش رعنا و خانواده اش تا این مقطع زیر سؤال برود. بویژه با طراحی یك نامادری جوان برای رها كه مددكار امور زنان است و پدری كه هر چند مست و بی مسئولیت ولی پدر است.
حاشیه هایی كه فیلمساز در این مقطع سعی كرده آنها را پررنگ كند هر چند در این جهت كاركرد پیدا می كنند كه توجه صرف بركوهیار را منحرف كنند ولی باید توجیه حضورشان در مقاطع بعدی فیلم هم دربیاید كه این اتفاق نیفتاده است.
حضور شخصیت های فرعی در مقطع ابتدایی پیرو چنین رویكردی است. نامادری، زنی از سلسله مشرقی كه فقط در یك سكانس او را در حال گوش دادن به نوار درد دل های زنی می بینیم و در باقی مواقع سعی دارد توجه شوهرش را به كوهیار و مادرش جلب كند ولی در ادامه از شم مددكاری كه كنجكاوی و جست وجوگری خاصی را طلب می كند آن هم نه برای غریبه، بلكه برای دختر شوهرش، چیزی نمی بینیم. پدر هم كه تكلیفش روشن است و همان یك سكانس مست كردن او آن هم شبی كه قرار است برای دخترش خواستگار بیاید، گویای همه كوتاهی و سهل انگاری او محسوب شود و در ادامه همین نقطه ضعف است كه پدر را لایق فرود آمدن تبر كوهیار بر او می كند!
دوست رها هم كه حضورش به قدری باری به هر جهت و ناكارآمد است كه هیچ كاركردی پیدا نمی كند. حتی از درد دل های دخترانه او و رها چه در مقطع قبل از ازدواج رها و چه بعد از آن نمی توان حداقل اطلاعات بیشتری درباره رها و دغدغه هایش در اختیار مخاطب قرار دهد. این چنین است كه این موقعیت مستعد هم از دست می رود، بویژه در مقطع بعد از ازدواج كه از هر كدام از این شخصیت های فرعی فقط استفاده ابزاری شده و چیزی به عنوان منطق حضور كاراكتر و پیگیری آن حذف شده است.
كافی است به كاركرد همین دوست رها در پی بردن به زندانی شدن او در خانه دقت كنیم. دختر چند بار تماس تلفنی می گیرد و بعد پشت در خانه می آید و بی نتیجه نگرانی خود را به نامادری انتقال می دهد و در ادامه آنها را در رفتن به سراغ تنها شاهد عقد از طرف مادر كوهیار، همراهی می كند كه حضوری اضافی داشته و در واقع نقشی در داستان و حضوری مؤثر و پیشبرنده ندارد. مگر نه این كه شخصیت های فرعی با همه نقش كاركردی كه در پیشبرد ماجرا دارند باید منطق حضورشان در روند قصه شكل بگیرد؟ در غیر این صورت این كار را هر كس دیگری جز دوست رها هم می توانست انجام دهد، یك حضور تصادفی و باری به هر جهت كه نیازی به طراحی شكل حاضر هم نداشت.
پسر عمو هم از آن شخصیت های فرعی عقیم است كه دقیقاً فقط در سكانس های لازم حضور دارد، بدون آن كه حضور یكباره اش در مقابل محضر كه با اصرار می خواهد شاهد عقد شود، از منطقی خاص تبعیت كند و نه حتی دعوت از رها برای تمرین تئاتر. مخاطب، چنین كاراكتری را نمی شناسد و نمی داند چه جور آدمی است كه با وجود پس زده شدن از طرف رها، بدون سرخوردگی حضور رقیب را تحمل می كند.
تازه بعد از همه این قضایا وقتی مخاطب به ضرب و زور بازی مهدی احمدی سعی می كند به كاراكتر نزدیك شود و این تناقض ها را زیر سایه حضور بازیگر نادیده بگیرد، باز هم فیلمساز بدون اهمیت به همراهی مخاطب، نقطه دید خود را تا جایی بسط می دهد كه اصلاً سرنوشت شخصیت در سكانسی مهم به فراموشی سپرده می شود و ...
در سكانسی كه پدر رها و پسرعمو دزدانه وارد خانه می شوند تا رها را پیدا كنند و بعد از قتل پدر با ضربه تبر كوهیار، پسرعمو هم در تعقیب و گریز وسط حیاط خانه می افتد و هر لحظه نگرانی آمدن قاتل تبر به دست بر سر او مخاطب را نگران می كند. نگرانی ای كه برخاسته از چیدمان و طراحی خاص فیلمساز در این سكانس است ولی در ادامه پسرعمو همان وسط حیاط به فراموشی سپرده می شود تا ... فیلمساز به دست خود اندك رشته های موجود را هم پنبه كند.
گذشته از شخصیت های فرعی كه به نظر می آید از طراحی اولیه آنها استفاده ای درخور نشده و حضوری باری به هر جهت دارند، دو شخصیت اصلی فیلم هم كاراكترهایی ملموس و باورپذیر برای مخاطب نیستند. از رعنا، دغدغه ها و آرزوهایش چیز زیادی دستگیرمان نمی شود و یك دفعه وقتی مقابل محضر با دیدن پسرعمو، دلیل ازدواج نكردن با وی و ترجیح دادن كوهیار را عنوان می كند، متوجه می شویم دارای نقطه نظرهای خاصی است ولی در ادامه این نقطه نظر با توجه به مقایسه رفتار دو مرد، وجهی بیرونی پیدا نمی كند.
كوهیار هم بیمار عاشقی است كه قرار است نشانه های عاشقی او به تدریج به نشانه های بیماری و در نهایت حال روحی وخیم او بدل شود. رابطه رها و كوهیار متكی است بر شدت گرفتن رفتارهای دو گانه كوهیار كه بر مرز عشق و جنون حركت می كند ولی واقعیت این است كه هیچ گاه این مرز باریك میان عشق و جنون در فیلم برجسته نمی شود و در واقع رفتارهای این كاراكتر از تك بعدی بودن رنج می برد. نوعی دوگانگی شخصیتی لازم است كه در هنگام بحران چهره واقعی شخصیت را افشا و بالطبع رفتارهای قبلی او را هم واجد منطقی خاص در دایره بسته ذهنیات خود كند ولی خبری از چنین طراحی نیست.
همان چیزی كه در «قرمز» از نقاط قوت اصلی فیلم محسوب می شد و بخش عمده ای از داستان را بر مسیری رئال و روزمره پیش می برد. در «قرمز» توجه مرد به زن بر اساس شدت علاقه و نوعی بی پروایی كه در زن به چشم می خورد، رفتار یك عاشق سنتی را در ذهن می آورد كه با توجه به شغل پرستاری زن، مطلقه بودن او و ... بخشی از حساسیت های مرد را منطقی جلوه می داد. كمی بعدتر بود كه رفتارهای جنون آسای مرد باز هم به پشتوانه عشق، منجر به افشای شخصیت و ورود فیلم به سطح تعلیق و دلهره و ماجراهای برآمده از آن می شد.
ولی در «پارك وی» هیچ كدام از این ظرایف وجود نداشته و در واقع تعریف و طراحی نشده است. عاشق شدن در یك لحظه و ازدواج هم اندك زمانی می برد و درست بعد از ماه عسل است كه باید با چهره واقعی كوهیار مواجه شویم كه به یك عاشق هیستریك بدل می شود. اما در این میان سیری برای افشای تدریجی شخصیت كوهیار وجود ندارد.
او از ابتدا هم عشق هیستریك خود را در غذا خوراندن به رها آشكار می كند و در ادامه هم به این روند ادامه می دهد به اضافه این كه او را به دیدن فیلم «قصه عشق» وادار می كند و به حرف زدن و حضور او با كسی غیر از خودش واكنش نشان می دهد. این همه نشانه های رفتاری كوهیار است برای هنگامی كه دست روی رها بلند می كند و در نهایت او را در خانه زندانی كرده و ... یك قاتل می شود.
در واقع از همان ابتدا فیلم سعی نمی كند برای كدهای رفتاری كوهیار مابه ازای منطقی در جامعه پیدا كند و به همین دلیل است كه ملموس نبودن این كاراكتر، عشق اش و حتی دست زدنش به قتل تا انتهای فیلم به عنوان یك كیس خاص بیماری تلقی می شود. نه یك بیمار عشق، نه یك عاشق مجنون و نه حتی یك مردِ عاشقِ بیمارِ ایرانی.
و اینجاست كه وقتی برای رفتارهای كوهیار هر چند جنون آسا، ما به ازای رفتاری ایرانی پیدا نمی شود به ادای دین فیلم به گونه سینمایی فرنگی می رسیم كه مؤلفه های آشنای آن از فیلتر وطنی عبور نكرده است.
نه این كه دست زدن به قتل از فرط عشق، رفتاری ایرانی محسوب نشود، بلكه این رفتار در صفحه حوادث روزنامه ها جای خاصی را به خود اختصاص داده است. مسأله این است كه كوهیار، خاستگاه او، رفتار بیرونی و حتی شكل گیری رابطه اش با رها رابطه مستقیمی با رفتارهای جامعه حاضر ندارد.
همین جا باید اضافه كرد با انتخاب یك پل معروف در شمال تهران و قرار گذاشتن ابتدایی و پایانی فیلم روی این پل و حتی مؤلفه هایی چون ترانه «لالایی» و فیلم «قصه عشق» در فرهنگ عامه مردم، نمی توان فیلمی ایرانی تحویل مخاطب داد.
«پارك وی» نیازمند آن بود كه مؤلفه های آشنای گونه سینمایی Slasher Movie و فیلم نمونه وار این ژانر یعنی «درخشش» استنلی كوبریك، با ریشه های فرهنگی و قومی ملت ما شكل گرفته و قوام پیدا كند، آن وقت می توانستیم ادعا كنیم كه شاهد فیلمی ایرانی از این گونه سینمایی با عنوان پر طمطراق «فیلمِ ژانر» هستیم. نه این كه با دیدن كوهیار با تبری كه در دست دارد به یاد ارجاع مستقیم به جك نیكلسون در سكانس مشابه «درخشش» بیفتیم و به این ادای دین نمره قابل قبولی صرف یك تجربه جسورانه ندهیم و ... همچنان یاد «قرمز» را زنده نگه داریم.
سحر عصر آزاد
منبع : سایر منابع


همچنین مشاهده کنید