کاری از دست تبر و آب‌جوش برنمی‌آید

عادت کردن به <نسخه بدل> دیگر کم‌کم در ادبیات و هنر هم دارد تبدیل به امری رایج و معمول می‌شود. (به‌تبع انبوهی از چیزهای دیگرمان) عادت می‌کنیم که از روی دست دیگران ببینیم. راه‌های هموار شده توسط دیگران را برویم و فرمول‌ها و قراردادهای دیگران را عینا تکرار و بازسازی (و نه حتی بازتولید) کنیم؛ دیگرانی که امتحانشان را پس داده‌اند و جواب هم گرفته‌اند، اما یک مشکل کوچک این وسط خودش را هر طوری که هست نشان می‌دهد؛ یک مشکل خیلی کوچک....
<ژانر وحشت> از همان روزی که به ایران آمد پا بر زمین و زمینه محکم و مطمئنی سفت نکرد. پیش از این هیچ تجربه مستقلی در این عرصه نداشتیم؛ چرا که زیبایی‌شناسی فرهنگی هیچ ردپا و ارجاع و دلا‌لتی از قلمرو وحشت و <تجربه ترس> در وجه <انسانی> و <فردی> خود به دست نمی‌داد. غیر از باور به موجودات مخفی و ماورایی مرموز که همه اقوام جهان از شرق تا غرب در آن مشترک‌اند و اعتقاد به مخلوقاتی چون جن، روح و... که سرچشمه آفرینش بسیاری از قصه‌ها، افسانه‌ها، مثل‌ها و حکایت‌ها بوده، به باور من <استتیک ترس> تنها از رهگذر نگاه و تجربه <انسانی> و آن هم در وجه <فردیت> محورش شکل می‌گیرد. ظهور <وامپیر>ها و خون‌آشام‌ها از <نوسفراتو> به بعد ریشه در باورهای کهن و متافیزیکی و بومی شده اقوام اروپایی در وسعتی از رومانی تا اسکاندیناوی داشت. مثلا‌ <دراکولا‌> به عنوان یک کاراکتر محوری و مرجع در این سینما هم ردپایی در تاریخ رومانی داشت و قلعه <کنت دراکولا‌> در <ترانسیلوانیا> به نامش بود. از این جهت هم نسبتی واقعی با جهان پیرامون می‌یافت و هم ریشه در باورهای اسطوره‌ای و فرهنگ عامه مردم این سرزمین داشت. سینمای ژاپن نیز موفق به اقتباس و الگوبرداری درست از معتقدات و باورهای ماورایی و افسانه‌ها و ادبیات وحشت در آیین‌ها و اقوام کهن این منطقه و برگردان سینمایی آن و در نهایت ایجاد یک <سینمای وحشت بومی شده اما جهانی> شده است. <حلقه‌>ها و <کینه‌>ها از این شمارند. <هالووین> هم در فرهنگ آمریکای لا‌تین از همین منشاء آیینی و بومی مایه می‌گیرد، اما مسئله مهم اینجاست که تنها آثاری در این میان شاخص و تاثیرگذار از کار درمی‌آمد که باورها و افسانه‌های کهن را در پیوند با <تجربه فردی انسان مدرن> و وجوه پیچیده روان‌شناختی و نمایش آ‌ن نیمه تاریک، ناشناخته و رمزگونه انسان معاصر، شهرنشین و درگیر با زندگی روزمره روایت می‌کرد. ‌
چرا از کمبود پشتوانه‌های قابل اتکا و متون و منابع ادبی قابل توجه در این زمینه، فقدان ابزار و امکانات فنی و تکنولوژیک، نگاه کارگردان‌های ایرانی را که به این ژانر توجه و علا‌قه نشان می‌دادند، به سمت ترس در وجه روانکاوی، جنایی، معمایی و اصطلا‌حا <هیچکاک‌وار> (فیلم‌هایی از قبیل روانی) معطوف کرد؛ فیلم‌هایی که با تکیه بر گرهگاه‌های روانی کاراکترها، تلا‌ش خود را بر درونی شدن ترس در ریزبافت روایت و تسری حس وحشت با استفاده از فیلترهای خاص، سایه‌روشن‌ها و غارهای تاریک و موسیقی دلهره‌انگیز و امتداد عنصر تعلیق در سراسر فیلم‌متمرکز می‌کردند و اتفاقا این ترس، عمیق‌تر، پرکشش‌تر و گیراتر هم بود، البته به شرط استفاده درست از همه تمهیدات و قواعد بیان و زیبایی‌شناسی خاص این ژانر سینمایی، اما مشکل اصلی از همین‌جا شروع می‌شد. ‌
دریافت رو، ناقص و نسنجیده از مقوله ترس‌آفرینی و ایجاد وحشت، نگاه سطحی و سردستی به روابط بین‌آدم‌ها و حلقه‌های ارتباطی که قرار است شکل‌دهنده ساختار روایت و بسط‌دهنده هسته مرکزی ماجرا باشند، شخصیت‌پردازی سهل‌انگارانه و تک‌بعدی آدم‌ها و غفلت از مهمترین وجه اثرگذاری و محور تاکید این ژانر - که حس ترس را بر زمینه‌ای از پیچیدگی‌‌ها و تناقض‌های درونی و تنش‌های ذهنی و روانی شخصیت‌های مغشوش، روان‌گسیخته و هیستریک از طریق تعمق لا‌زم در کاراکتریزه کردن این شخصیت‌ها در پیشبرد درست اتفاق‌ها و تعبیه <موقعیت‌های کانونی ترس> از یک منظر روان‌شناختی می‌گسترد- همه در مجموع، موجب آن شد تا این ژانر، رمق و رونق چندانی در ایران نیابد. اگر چند تجربه انگشت‌شمار هم در این ۵۰ سال با اندک دقت و تسلط حرفه‌ای و مهارت در چیدن منطقی عناصر این ژانر در یک زمینه بومی و باورپذیر صورت می‌گرفته (از جمله فیلم‌های ساموئل خاچیکیان و دو، سه نمونه در سال‌های اخیر: <شب بیست و نهم>، <قرمز> و <خوابگاه دختران>) با استقبال فراوان روبه‌رو می‌شده است. پارک‌وی می‌خواهد اولین تجربه مستقل سینمای ایران در ژانر وحشت، تریلر و ‌ Slasher movie باشد، اما با کدام بستر و زمینه قابل باور و منسجم؟ فریدون جیرانی تجربه موفق <قرمز> (۱۳۷۶) در پشت سر دارد. در قرمز دامنه فضاسازی‌های روانکاوانه به نحوی اثرگذار در لا‌یه‌های زیرین و عمیق‌تر <پرسونا>ی <ناصر ملک> به‌گونه‌ای جاسازی و تعبیه شده بود که تمامی رفتارهای او را در ارتباط با <هستی>، به وجهی هیستریک و وهم‌آلود از حس ترس انباشته می‌کرد. بدون اینکه این حس تنها در سکانس‌های درگیری و شکنجه نمود داشته باشد. اتفاقا این تنش‌ها و تشنجات درونی بود که نقش پیش برنده و بسط‌دهنده دامنه‌های دراماتیک را به عهده داشت و تمامی موقعیت‌ها و رخدادها در نسبت با همین نقطه محوری شکل می‌گرفت. جیرانی از عنصر <غافلگیری> هم برای <ضربه‌افکنی> لا‌زم در آثارش استفاده‌های بسیاری کرد (از همین قرمز و شام آخر تا سالا‌د فصل و ستاره‌ها - جلد یک تا سه) و در این غافلگیری به وجه پنهان و ناشناخته آدم‌ها و پیچیدگی‌های روانی آنها نیز نظر داشت. در پارک‌وی اما قصد ورود فیلمساز را به یک حیطه مشخص و تعریف شده به تمام ژانر وحشت، با جدیت و وضوح می‌بینیم، اما این اقدام با کدام تمهیدات صورت می‌گیرد؟ با استفاده از دم‌دست‌ترین کدها و قراردادهای هزاران بار تجربه شده و امتحان پس‌داده سینمای <تریلر> و ابزارهای نخ‌نما، کلیشه‌ای و تکرار شده‌ای که حاصل کار، در‌آمدن ساختاری <شبه فانتزیک> می‌شود (شلیک خنده‌های تماشاگران را هنگام به اوج رسیدن وحشت و صحنه‌های قصابی و سلا‌خی و نمایش خون و جسد و شکنجه با آب جوش که یادتان نرفته!) قطعا این نتیجه معکوس، مورد توقع و انتظار کارگردان نبوده است. پس علت چیست؟
پارک‌وی شروع خوبی برای سینمای وحشت ایرانی نیست. به چند دلیل مهم؛ اشکال کار از همان سکانس افتتاحیه خود را نشان می‌دهد؛ سینمای وحشت، تعمیق حس ترس را از ترسیم انگاره‌ای روان‌شناسانه، تعمیق مفهومی اشیا در موقعیت، فضاسازی هوشمندانه و سنجیده و قاب‌بندی بصری و طراحی میزانسن، در مسیر القای حس وحشت ایجاد می‌کند. یعنی در سیری تدریجی، آرام و درونی و منتشر در ساختار کلی و مولفه‌ها روایی اثر ترس، عنصری به زور چفت و سنجاق شده به فیلم نیست، بلکه به شکلی درونی ته‌نشین شده و نهادینه در درون ذات آدم‌ها و موقعیت‌ها زمینه‌سازی و نشانه‌گذاری می‌شود. ‌
پرداخت همه‌جانبه شخصیت‌ها و بخصوص کاراکتر اصلی، عامل اصلی همراهی تماشاگر با روند اوج‌گیری ترس از طریق تکامل قدم به قدم این تجربه و گسترش تدریجی آن در فیلم به شمار می‌رود. ‌
هیچکاک در <روانی>‌و کوبریک در <درخشش> بیننده را مرحله به مرحله با زوایای روحی و سویه‌های پنهان، تاریک، معماگونه و مرموز شخصیت خود آشنا می‌کنند: همان نیمه تاریک روان آدمی. در درخشش، نویسنده (با بازی جک نیکلسون) ابتدا شخصیت آرام و خونسرد دارد. در یک روند از آرامش، انزوا و خلوت او که حس همدلی ما را برمی‌انگیزد آهسته به سمت گسستگی، روان‌پریشی، خیالا‌تی شدن و توهم‌زدگی و اعماق نادیده این شخصیت نزدیک می‌شویم و این نزدیکی به تعمیق تجربه درونی شده ترس منجر می‌شود. در سینمای وحشت ما با وحشیگری‌های فرو خفته و پنهان شده در عمق لا‌یه‌های زیرین ضمیر ناخودآگاه که گاه هرگز هم مجال بروز نمی‌یابند مواجه می‌شویم؛ با آن <خود پنهان>، با ترس‌های درونی خود، با چهره کمتر شناخته شده‌ای که به <دیدار در آن سوی آینه> می‌ماند. نوعی عقده‌گشایی و پیشگیری یا به تعبیر <فرویدی>اش تصعید و والا‌یش غریزه خشونت و وحشیگری. به این ترتیب بدون اینکه رنج و مصیبت یا هزینه‌ای متحمل شویم این میل و غریزه را در دنیای خیالی فیلم ارضا می‌کنیم. به عبارتی، بدون کشتن، غریزه کشتن را از طریق هم‌ذات‌پنداری ناخودآگاه، تشفی و تسکین می‌بخشیم. این حس خشونت دو بعد دارد: فاعلی و مفعولی. وجه فاعلی خشونت در فیلم‌های اکشن و وجه مفعولی یا <مورد خشونت‌بردگی> را در فیلم‌های این ژانر ارضا می‌کنیم. در بسیاری از فیلم‌های موفق این <گونه>، استفاده از قراردادهای متعارف و نشانه‌شناسی خاص این ژانر را می‌بینیم، اما به وجهی بازتولید شده، روشمند و خلا‌ق. پس صرف نمایش این قراردادها در پارک‌وی مذموم نیست. به عنوان مثال: حرکت دوربین در سطح زمین، استفاده از هزار توی شمشادها و نیز حمام - با همه دلا‌لت‌های معنایی و زیبایی‌شناسانه‌اش - در درخشش کوبریک از این شمارند. همچنین در فیلم <دیگران> (آلخاندرو آمنابار) هم در آمیختن مرزهای سیال <توهم> - <واقعیت> و بخشیدن جنبه متافیزیکی، ماورایی و زیبایی‌شناختی به عنصر <تاریکی> و تضاد آن با <نور> و <آشکارگی> و <بی‌ابهامی> عامل ایجاد وحشت در فضای فیلم است. می‌بینید که تاریکی یک کلیشه است، اما بازتولید شده و معنایی منحصربه‌فرد می‌یابد. در پارک وی ساختار کلی فیلمنامه با ضعف‌ها و اشکالا‌ت اساسی‌اش این امکان را به کارگردان - با همه تلا‌ش قابل دفاع و گاه پذیرفتنی‌اش - نمی‌دهد تا به بهبود تمهیدات بصری و کلیشه‌های این ژانر، حس ترس را در کلیت بدنه فیلم تزریق کند. ‌
روابط از همان ابتدای فیلم‌وار سکانس گفت‌وگوی رها (رعنا آزادی‌ور) و دوستش نوشین (نیوشا ضیغمی) آشفته، بی‌منطق و سست به نظر می‌آید. مهمترین حلقه ارتباطی که در حکم مرکزیت و محور همه اتفاق‌های فیلم است، یعنی آشنایی کوهیار و رها برخلا‌ف قرمز، ‌نقطه دید ما را بسط نمی‌دهد، به سادگی و سرعت و بدون هیچ زمینه‌سازی و مقدمه‌چینی موجه و منطقی در کافی‌شاپ شکل می‌گیرد و بدون مانعی به ازدواج می‌انجامد. هیچ‌کس هم - نه خود رها، نه دوستش نه پدرش و نه حتی زن پدرش که مثلا‌ پزشک روان‌شناس هم هست- متوجه دیوانگی و حرکات جنون‌آمیز و غیرعادی کوهیار و مادرش فولور نمی‌شوند که در سکانس رستوران و خوراندن غذا به اوج می‌رسد. ‌
سکانس افتتاحیه و محبت رها به نوشین که بسیار زائد و کشدار هم هست، چه گرهی از شخصیت او می‌گشاید؟
روابط به شدت سطحی و باری به هر جهت است و آدم‌ها معلق، مردد و باورنشدنی از آب در می‌آیند. راستی اگر نمای بزرگراه‌ها و اتومبیل‌ها ما را به زمان و مکان وقوع حوادث (تهران دهه ۸۰) دلا‌لت نمی‌داد. برای این آدم‌ها، چه ما به ازایی در زندگی روزمره خود سراغ داشتیم؟ بومی کردن این سینما که فقط با ایرانی بودن نام‌ها و نوع پوشش و زبان و نشانه‌های سطحی تحقق نمی‌یابد. کدام یک از ما آدم‌هایی از جنس کوهیار یا مهرداد را به صورتی زنده، ملموس و باورپذیر در میان انبوه آدم‌های پیرامون خود دیده‌‌ایم که بتوانیم با آنها همذات‌پنداری کنیم؟
روند تغییر و استحاله شخصیت‌ها هم در فیلم به‌تبع زمینه سست و لغزنده روایت به شدت مخدوش به نظر می‌رسد. روندی که در درخشش در نهایت قدرت و انسجام شکل می‌گیرد. باور اینکه شخصیتی آرام، متین، مهربان و خونسرد مثل رها پس از مدتی و با تجربه مصایبی، یکباره به موجودی انتقامجو، خشن و خونریز تبدیل می‌شود، آن هم به این سادگی کمی دشوار نیست؟استفاده نابه‌جا و ناشیانه و به شدت صریح از ابزارها و نشانه‌شناسی این نوع سینما، ساختار فیلم را آسیب‌پذیرتر جلوه می‌دهد. وقتی از پایه دچار سوءتفاهم در تعریف می‌شویم دیگر نه کاری از آکسوار ژانر ترس و ردیف کردنشان در کنار هم شناخته است و نه افراط و گشاده‌دستی و صراحت در نمایش تبرزنی و پاشیدن خون و بریدن انگشت با ساطور و ریختن آب جوش... اینجاست که کوبیدن تبر به پشت مهرداد روان‌بخش (محمدرضا شریفی‌نیا) که در نقش پدر رها، یک موجود کاملا‌ خنثی و بی‌اثر است هیچ تاثیری نمی‌گذارد و غیبت ناگهانی صدرا (مهدی احمدی) - با وجود شخصیت نسبتا قابل باورتر او که عمده تاثیرش را مدیون بازی و استیل خوب مهدی احمدی است - از میانه ماجرا و پس از ورود به کلبه وحشت(!) روند داستان را دچار اختلا‌ل می‌کند. در فیلم درخشش، تبر به دست گرفتن نویسنده - که قرینه‌سازی آن را در نسخه ایرانی شده کوهیار به وضوح می‌بینیم!- نیست که ترس می‌آفریند، بلکه این عمل در امتداد آشنایی جزبه‌جز ما با درون گسسته و فرو پاشیده و بیمارگون او شکل می‌گیرد. در پارک وی اما آدم‌ها به سادگی آمدنشان می‌روند و جایی که ماموریت‌شان را انجام دادند به راحتی محو می‌شوند و اتفاق خاصی هم نمی‌افتد.برای بومی شدن یا ایرانی کردن این ژانر در پارک وی تدبیر و تمهید خاصی نمی‌بینم و همانگونه که اشاره شد آدم‌ها هویت شخصیتی مرتبط و متعامل با فرهنگ و رفتارشناسی تیپ شهرنشین و مرفه و مدرن تهران در سال‌های آغاز دهه ۸۰ را ندارند و نشانه‌ها در سطح نمود دارد. در فیلم <بچه رزماری> (۱۹۷۵)، رومن پولا‌نسکی هنر خود را در باورپذیر کردن ماجراها تنها به آوردن نام مکان‌ها و خیابان‌ها منحصر نمی‌کند، بلکه انگاره‌ای ملموس از آنها به دست می‌دهد؛ آدم‌هایی که نظیرشان را می‌شود در بیرون از سالن سینمایی به راحتی پیدا کرد و همین تضاد، ترس می‌سازد. ‌ عناصر و مولفه‌های بصری در کلیت فیلم به شکلی هماهنگ و متوازن عمل نمی‌کنند. بازی دوربین به چشم نمی‌آید و تحرک زاویه‌ها و نماها در فیلمبرداری که محور اصلی زیبایی‌شناسی این ژانر و عامل مهم ضربه‌افکنی و القای تنش‌ها و آشفتگی‌های روانی و محور تنوع و تعلیق فضاها به شمار می‌رود، حضور چشمگیری ندارد (یک نمونه آن زاویه تخت و خنثی در قتل پدر رها با تبر). طراحی نورپردازی به نحوی که پردازش آن از پایین و در جهت نمایش خشونت و روان‌پریشی در چهره‌ها باشد به‌گونه‌ای نیست که انتظار می‌رود. در حالی که در درخشش، چهره جک نیکلسون واقعا به‌گونه‌ای عمیق و روان‌شناسانه با نورپردازی منطقی تغییر می‌کند. بدیهی است که این ضعف‌ها را نمی‌توان با چیدمان نشانه‌های آشنای سینمای وحشت نظیر باران بی‌امان(!)، تاریکی و <ضد نور>، رعد و برق، افکت‌های صوتی و آلا‌ت قتاله جبران کرد. ترسی روان‌شناسانه لزوما برای اثرگذاری، نیازی به این تاکید آشکار و جاسازی آن در بیشتر پلا‌ن‌ها ندارد. بلکه به ایجاد <موقعیت> متکی است. تاکید کارگردان بر ابزارهای خاص موجب پیشگویی و حدس زدن پلا‌ن‌های بعدی توسط تماشاگر می‌شود که همه تاثیر غافلگیرانه آن را می‌گیرد: زدن با ساطور، ریختن چای روی صورت، کوبیدن به داغ و حتی پنهان کردن جسد در صندوق عقب همه از قبل پیش‌بینی می‌شوند و لذا آن ضربه‌افکنی لا‌زم را ندارد. با این همه، معتقدم که پارک وی در مجموع کارنامه‌ای نسبتا قابل قبول دارد. این را در قیاس با امکانات و تجربه‌های قبلی سینمای ایران می‌گویم و نه در مقام مقایسه با استانداردهای جهانی‌اش. انتخاب بازیگران توسط جیرانی به خوبی انجام شده است. بخصوص بازی نیما شاهرخ‌شاهی در نقش <کوهیار هدایت> که حالت چشم‌ها و فیزیک چهره و حتی لحنش تناسب زیادی با حالا‌ت روان‌پریشانه و جنون‌آمیز این کاراکتر دارد. در مورد کاراکتر صدرا، شخصا معتقدم مهدی احمدی با چهره خاص و نوع بیان خود نماد واقعی یک تیپ فکری و رفتاری است اما باز نقش او چندان پیش‌برنده نیست.موسیقی آریا عظیمی‌نژاد با بافت و ضرباهنگ درونی داستان، هماهنگ عمل می‌کند. اگرچه در بسیاری موارد بیشتر در پی ایجاد استرس در لحظه است تا تصویر و فضاسازی موثر و تدریجی. فیلم از سکانس - پلا‌ن‌های قوی هم تهی نیست. از جمله سکانس رستوران و اصرار کوهیار و فلور به خوراندن تکه گوشت به رها که در حکم تمهید و مقدمه‌چینی هم هست. ‌ یک نکته مثبت در فیلم هم ایجاد عنصر تعلیق به نحوی پذیرفتنی‌تر از دیگر عناصر است که بار اصلی دلهره‌آفرینی را به دوش دارد. برای نخستین تجربه یا قدم اول، باید جیرانی را در این تجربه‌آزمایی ستود. همین که در سینمای ایران یک نفر فیلمی متکی به قواعد یک ژانر را تبلیغ می‌کند و از ضرورت آن دفاع می‌کند جای امیدواری بسیار دارد. هر چند در بیان آن شکسته و ناهموار و نامتوازن عمل می‌کند، اما بخشی از آن را باید پای محدودیت‌ها و فقدان‌ها و موانع موجود در این سینما و بی‌تجربگی‌های آن گذاشت. آیا جیرانی می‌تواند گفته <تنسی ویلیامز> را که در <باغ‌وحش شیشه‌ای> نقل می‌شود این‌بار جامه‌عمل بپوشاند؟ یعنی <حقیقت> را از دریچه <وهم> دیدن که کلید موفقیت این ژانر هم هست؟...

منبع : روزنامه کارگزاران