فیلمنامه نویسی

هدفهایی كه به سادگی بدست آیند، جلب توجه مخاطب را نمیكند. در هر مرحلهای برای قهرمان موانعی بیافرینید؛ كه رسیدن به هدف را برایش مشكل كند...
● درام :
اساس درام كشمكش است، بدون كشمكش داستانی وجود نخواهد داشت. در هر داستان فقط یك شخصیت اصلی و یك شخصیت ضد قهرمان وجود دارد، شخصیتهای دیگر مثبت یا منفی فقط تكمیل كننده قهرمان هستند.
اگر شخصیت اصلی شما برای دستیابی به هدف یك قدم به پیش برمیدارد. باید یك حمله متقابل یا ضد حمله از سوی شخص مخالف اعمال شود. ضد قهرمان میتواند لزوماً یك شخصیت نباشد بلكه جاندار، شیئ، موقعیت یا مشابه اینها باشد.
تماشاگر باید با قهرمان همذات پنداری كند و برای سرنوشت او نگران شود. تماشاگر عاشق نگرانی و دیدن مظلومیتهاست. قهرمان جذاب كسی است كه در كاری كه خلاف قانون یا خلاف عرف جامعه است؛ محق باشد.
ـ حاج كاظم در آژانس شیشه ای در كار به ظاهر خلاف گروگان گیری محق جلوه میكند، ضد قهرمان آژانس سلحشور به اندازهٔ حاج كاظم قوی است و در مقابل هر حركت حاج كاظم مانعی ایجاد میكند.
ـ ترانه در مورد بچهدار شدن و نگه داشتن بچه از نظر جامعه مقصر ولی در حقیقت محق است.
عواملی كه داستان فیلمنامه را از زندگی واقعی متمایز میكند :
ایجاز: فیلمنامههای قوی، تناسب و ایجاز را در سه زمینه گفتگو، تعداد شخصیتها و تعداد صحنهها رعایت میكنند.
منطق: فیلمنامه ها معمولاً ساختاری منطقی دارند در صورتی كه زندگی واقعی چنین نیست.
ـ درفیلمنامه آژانس شیشه ای اتفاقاتی رخ می دهد که بیشتر آنهانمادین و شخصیتها هم نمایندگانی از گروهها ی مختلف اجتماعی هستند. ممکن است در عالم واقع رخ دادن چنین اتفاقاتی با این شخصیتها غیرممکن باشد.
▪ تمرین۲: مكالمات داخل یك پایگاه بسیج را (در حد پنج دقیقه) :
الف) همانگونه واقعی بنویسید.
ب) با رعایت ایجاز و برای فیلمنامه بنویسید.
كشمكش:
نیروی اصلی درام است. تمام صحنه ها با اضافه كردن كشمكش بهتر میشود.
انواع كشمكش :
با دیگران :
برخی اوقات آشكار و در بعضی دیگر پنهان است.
ـ درفیلمنامه باران دو نوع كشمكش در رابطه بین لطیف و باران وجود دارد. كشمكش ظاهری، قبل از اینكه لطیف متوجه دختر بودن باران شود، و كشمكش درونی بعد از فهمیدن این موضوع
با محیط :
ـ كشمكش رزمندگان در هیوا با طبیعت، تاریكی، نم و ... تونل.
ـ در فیلمنامه وصل نیكان كشمكش قهرمانان با موشكباران تهران.
كشمكش با نیروهای مافوق طبیعت:
ـ كشمكش هیوا با خاطره یا روح حمید.
كشمكش با خود :
در این نوع كه غنیترین كشمكش است، قهرمان باضمیر ناخودآگاه خود دست به گریبان است.
ـ ترس عارفی در صحنههای آغازین دیدهبان و غلبه بر آنها در صحنههای بعدی.
تذكر: هدفهایی كه به سادگی بدست آیند، جلب توجه مخاطب را نمیكند. در هر مرحلهای برای قهرمان موانعی بیافرینید؛ كه رسیدن به هدف را برایش مشكل كند.
علت به وجود آمدن كشمكش وجود شخصیتهای متضاد است.
ـ حاج كاظم و سلحشوردرآژانس شیشه ای.
ـ ترانه و خانم كشمیری در من ترانه۱۵ سال دارم.
ـ حمید و رحیم درهیوا.
ـ لطیف و باران.
باید توجه داشت كه در یك جهت از كشمكش لزوماً باید انسان یا روحیات و وجهههای انسانی (در فیلمهای انیمیشن كه شخصیتهای اصلی حیوانات هستند، خصوصیات و جنبههای شخصیتی آنها مانند صحبت كردن، آواز خواندن و... انسانی است) وجود داشته باشند.
▪ تمرین۳: در مورد هر كدام از انواع كشمكش یك فرضیه داستانی در دو جمله بگویید.
▪ تمرین ۴: فکر اولیه ای را که در تمرین ۱ نوشته اید، دریك صحنه بدون كشمكش ودر صحنه دیگری با اضافه كردن كشمكش بنویسید.
● آموزش فیلم نامه نویسی
نخستین فیلم های تاریخ سینما را باید فیلمهای بدون فیلمنامه خواند. دراین آثار، به طور نمونه فیلم های: غذادادن به بچه، خروج کارگران از کارخانه، باغبان خیس شده و... ساخته برادران بومیر – اگوست و لویی- ، دوربین بدون هیچ مداخله ای ثبت کننده اتفاقی واقعی بود، اما نوبودن سینما و تازگی آن بیننده را جذب این پدیده نوظهور می کرد و حتی نزدیک شدن لوکوموتیو درون تصویر به وحشتش می انداخت و به نوعی درفضای تصویر قرارش می داد. گذشت زمان باعث آشنایی بینندگان با این پدیده شد، حضور عنصر داستان درسینما و بسط و گسترش این هنر باعث گردید تا بیش ازهر زمانی نیاز به فیلمنامه در فیلم احساس شود وبه تدریج فیلمنامه به عنوان الگو و نقشه ای برای فیلمسازان مورد توجه قرار گیرد.امروز کمترفیلمی را می توان یافت که بدون فیلمنامه ساخته شده باشد. این بخش از سینما به قدری اهمیت یافته است که بسیاری از هنرمندان معتقدند که با یک فیلمنامه بد حتی کارگردان خوب هم نمی تواندفیلم خوب بسازد، درحالی که کارگردان خوب با یک فیلمنامه خوب می تواند شاهکاری خلق کند وکارگردانی میانمایه با همین فیلمنامه فیلمی قابل قبول خواهد ساخت.برای کسی که تصمیم دارد فیلمنامه ای بنویسد، ضروری است که بداند فیلمنامه به تنهایی اثر هنری به حساب نمی آید و هدف از نگارشش رسیدن به فیلمی است که بر اساس آن ساخته خواهد شد. به خاطر همین خصوصیت فیلمنامه، نویسنده آن باید درک درستی پیدا کند و گذشته از این بروز خلاقیت دیگر عوامل سازنده فیلم (کارگردان،فیلمبردار و...) را ممکن سازد.
▪ تعریف سینما:
سینما هنری است که خالقش با استفاده از تصویر متحرک و بهره از صدا، اطلاعات سازنده اثر خود را به مخاطبش منتقل می نماید.
▪ تعریف فیلم داستانی:
فیلم داستانی اثری است که خالقش در آن داستانی را با استفاده از تصویر متحرک و صدا روایت می کند.طبق این تعریف،داستان،تصویرمتحرک وصدا سه عنصر اصلی ساخت یک فیلم داستانی به حساب می آیند.
می دانیم که چشم آدمیزاد با نگاه به هر چیزی، طی زمانی معادل ثانیه آن را در خود ضبط می کند، حال اگر به چند تصویر پیوسته که تفاوت اندکی با هم دارند در زمانی کم تر از ثانیه نگاه کنیم این تصاویر را متحرک خواهیم دید. سینما با تکیه بر این خصوصیت چشم شکل گرفته است و آنچه ما به هنگام تماشای فیلم می بینیم حرکت واقعی نیست بلکه تصور حرکت است. درواقع فیلمسازان به هنگام فیلمبرداری وقایع را به عکس های مختلف تجزیه می کنند و به هنگام نمایش آنها دستگاه نمایش فیلم مجدداً ترکیبشان می کند و تصویر متحرک را به وجود می آورد.
درحال حاضر به هنگام فیلمبرداری در حالت طبیعی دوربین فیلمبرداری در هر ثانیه ۲۴ عکس (فریم) از واقعه می گیرد که در زمان نمایش نیز دستگاه نمایش فیلم همین تعداد را پشت سر هم به بیننده نشان می دهد. به همین دلیل هر فیلمنامه نویسی ناگزیر است از اتفاقاتی کاملاً مادی بگوید، اتفاقاتی که از قابلیت اجرای جلوی دوربین برخوردارند. تصور کنید شخصی دچار دل درد شده است، آیا با نگاه به او متوجه دل دردش خواهید شد؟ حتی چهره درهم اونیز نمی تواند حکایت گر دل دردش باشد. حالا اگر کسی سرش شکسته باشد چه؟مسلماً خونی که از سراو می رود،وضعیتش را برای بیننده مشخص می کند. دل درد حکم یک اتفاق غیر مادی را دارد که برای درکش باید کاری انجام شود، اما شکستن سر یک اتفاق مادی است.
ـ تمرین:
١ ) به این نکته بیندیشیدکه تعریف سینماباتوجه به اهدافش وابزاری که دراختیار دارد چگونه تعریفی می تواند باشد. آن را بنویسید.
٢ ) سعی کنید دریابید که اگر هنگام فیلمبرداری با سرعت ۱۲ عکس(فریم) درثانیه فیلمبرداری شود و با سرعت ۲۴ فریم نمایش داده شود چه اتفاقی خواهد افتاد؟
٣ ) داستان کوتاهی انتخاب نمایید و به هنگام خواندنش توصیفات مادی آن را از توصیفات ذهنی اش جدا کنید.
● فیلمنامه چیست ؟
فیلمنامه همچون هر نوشته دیگری دارای مقدمه، میان و پایان (نتیجه) است. به غیر از این ها با خواندن فیلمنامه به طور تقریبی عناصر موجود در آن تشخیص داده می شود. عناصری همچون شخصیت، زمان، مکان ، صدا، گفتگو، صدای زمینه و ... .
مقدمه در فیلمنامه همچون هر نوشته دیگری وظیفه معرفی روند کلی اثر را به عهده دارد و طی آن خواننده با شخصیت های فیلمنامه آشنا می شود و درمی یابد هدف و نیاز آنها چیست، روال عادی فیلمنامه نویسی ایجاب می کند که این مقدمه در ابتدای فیلمنامه بیاید، اما مشهور است که ژان لوک گدار، از فیلمسازان موج نوی فرانسه، معتقد بوده است که اگر چه فیلم بدون مقدمه وجود ندارد اما مقدمه می تواند در ابتدا، میان یا پایان فیلم بیاید. با این گفته مشخص می شود که گدار اصل معرفی شخصیت را باور دارد اما به اعتقاد او این اصل می تواند در فیلم جابجا شود.
ـ تمرین :
فیلمنامه بلندی را به دقت مطالعه کنید، مقدمه، میان و پایان آن را مشخص نمایید و به طور خلاصه توضیح دهید .
برای شروع نوشتن یک فیلمنامه قبل از هر عملی باید نحوه نوشتن و نثر حاکم بر آن را بشناسیم.باید به هنگام نگارش فیلمنامه از به کاربردن مفاهیم ذهنی و کلی گویی پرهیز کرد.برای درک بهتر این نکته قسمتی از داستان کوتاه (دهن کجی)نوشته زنده یاد جلال آل احمد مثال خوبی است :
آب سردی که پیش از خوابیدن آشامیده بودم به بدنم عرق نشانده بود و من در زیر پتویی که روی خود کشیده بودم گرمم می شد. دلم می خواست پتو را عقب بزنم و خودم را خنک کنم ولی می بایست می خوابیدم، می بایست استراحت می کردم ، ساعت از دوازده گذشته بود و چراغ اتاق صاحبخانه مدتی پیش خاموش شده بود. صاحبخانه ساعت یازده می خوابید و در این ساختمان فقط چراغ اتاق من بود که تا آن طرف نصف شب روشن می ماند.
نویسنده این متن هم وغم خودرا برکلی گویی گذاشته است،کلیاتی که خواننده به هنگام خواندن آن متوجه منظورراوی اش خواهد شد.دردو صورت می توان از این متن در فیلمنامه استفاده کرد. شکل اول آن که اطلاعات فوق از حالت کلی و ذهنی به اعمالی مبدل شود که قابلیت اجرای جلوی دوربین را داشته باشد. از این نظر داستان هایی که نویسندگان آن بر اعمال و جزئیات تکیه بیش تری دارند به فیلمنامه نزدیک تر است. وقایع فیلمنامه در زمان حاضر رخ می دهد و افعال جملات آن به صورت مضارع مستمر (می رود، می خورد، می آید و...) است. فیلمنامه نویس باید تمام وقایع را با جزئیاتش و مشخصات مکان و زمان را که در فیلم مورد نیاز است به روشنی برای خواننده اش بیان کند.
ناگفته نماند که نثر یک فیلمنامه تنها در مراحل ابتدایی اهمیت دارد و پس از آن که فیلمنامه مبدل به فیلم شود تمام زیبایی با ضعف نگارش آن از جهت نثر از بین می رود و آنچه باقی می ماند مربوط به روند کلی داستان و چگونگی پخش اطلاعات و شخصیت پردازی و... است. البته باز بر شفافیت و وضوح نثر فیلمنامه نویسی تاکید می گردد چرا که حتی اگر کارگردان تنها خواننده این فیلمنامه باشد مسلماً باید آن فیلمنامه را به درستی درک کند.هر فیلمنامه به طور کلی از یک یا چند صحنه و یک یا چند سکانس تشکیل ده است.
صحنه از جهتی محل وقوع رویداد است، یعنی مکانی که فیلم در آن اتفاق می افتد. اما در این جا این مفهوم صحنه مد نظ ما نیست. (صحنه) برای فیلمنامه نویسان بخشی از فیلمنامه است که دارای وحدت مکان و زمان باشد.
● نكته های فیلمنامه نویسی
▪ شنبه، ۲۷ تیر، ۱۳۸۳
تجربه های نویسنده (۲)
گفتگو با رخشان بنی اعتماد
شخصیت های قصه شما از كجا می آیند؟
از جایی نه چندان دور… از میان آدمهایی كه در یك جامعه باهم زندگی می كنیم و تصویر جدال آنها با شرایط اجتماعی اقتصادی و باورهای فرهنگی برایم اهمیت پیدا می كند. این آدمها یا به فراموشی سپرده شده اند یا ملاحظات محافظه كارانه مانع از بیان موفقیت آن هاست.
یعنی با دقت كردن در زندگی آدمی كه از اجتماع انتخاب كرده اید شخصیت را پرداخت می كنید؟
با آدم های زیادی برخورد داشته ام و دارم كه ساعت ها و روزها با آنها سر كرده‌ام ولی نه برای آن كه با شنیدن حرفهای آن ها قصه ای را پیدا كنم. شناخت نزدیك از موقعیتی كه هر یك از آن ها در آن به سر می برند، منتهی به درك عمیق‌تر از یك موقعیت كلی تر است.به همین دلیل، شاید هیچكدام از شخصیت های كارم، ما به ازای دقیق و عینی در جامعه نداشته باشند. ولی نشانه هایی دارند از مجموعه كسانی كه در موقعیت های مشابه با آنها روبرو شده ام.
اگر ممكن است مثال بزنید؟
پیش از ساخته شدن فیلم نرگس، به واسطه طرحی در مورد زنان، با عده زیادی گفتگو داشته ام. بعد ها وقتی به شخصیت آفاق فكر می كردم می دیدم كه او به طور مطلق نمونه هیچكدام از آن آدم های واقعی نیست، چه به لحاظ قصه زندگیش و چه از نظر ویژگی های فردی. اما به بسیاری از آنها شبیه بود كه می توانست جای هر كدام باشد. غرور او كه وجه بارز شخصیتش بود یاد آور زنی بود كه در سال ۶۲ در زندان قصر دیده بودم. زنی نزدیك به هفتاد سال با هیكلی از فرم افتاده و موهای كم پشت و بلند كه نیمی از دندان هایش ریخته. وقتی پرسیدم چرا این جایی؟ گفت گوش یك نفر را بریده ام. فكر كردم منظورش كلاه برداری است. ولی توضیح داد كه واقعاً گوش یك مرد را بریده‌ است. برایم تعریف كرد: سالها در قلعه محله جمشید بودم. مردی آنجا رفت آمد می‌كرد كه من عاشقش بودم. آرزو داشتم مرا صیغه كند. زیر بار نمی رفت. انقلاب شد. قلعه آتش گرفت و من بیرون آمدم و آواره شدم . با شرایط سخت جایی را اجاره كردم. در این زمان او باز هم به من سر زد می زد. بیشتر برای خودش نه برای من. تا اینكه یك شب كه در حیاط باهم روی تخت نشسته بودیم، از او پرسیدم كه آیا حتی در این شرایط هم حاضر نیست مرا صیغه كند؟ گفت نه…. آبرو دارد و نمی خواهد بدنام شود. من هم با چاقو گوشش را بریدم و انداختم جلوی گربه و گربه هم گوشش را خورد. بعد هم از این شكایت كرد و زندانی شدم.
پرسیدم حالا چه؟ گفت حالا پشیمان شده، برگشته و می خواهد عقدم كند. ولی من دیگر نمی خواهم. سالها آن قدر او را دوست داشتم كه حاضر بودم صیغه اش باشم. اما حالا او از سر دلسوزی می خواهد مرا عقد كند كه من نمی خواهم. غرور این زن در شرایطی كه به نظر می رسید در نقطه آخر زندگی ایستاده، انسان را وادار به احترام می كرد.
و یا در مورد خود «نرگس» كه نمونه ای بود كه در موقعیت مشابه او، بسیاری قرار دارد. دخترانی كه كودكی نكرده جوان می شوند. جوانی نكرده پیر می شوند و مقاطع مختلف زندگی را یك به یك سپری نكرده از دست می دهند. نرگس بر اساس زندگی هیچ كدام نوشته نشده، اما شبیه خیلی از آنها بود. شاید دلیل همدلی و نزدیكی تماشاگر با این شخصیت ها همین باشد. به این معنا كه این ها هیچ كدام استثنا نیستند. بلكه موقعیتی قابل تعمیم را به قشر عظیم تری از زنان دارند.
چرا ذهن شما را اغلب زنان مشغول می كنند؟ هیچ وقت به مردها هم فكر نكرده اید ؟
چون و چرایی وجود ندارد. بحث موقعیت ها در شرایط خاص است. چه زن و چه مرد! ممكن است در كار بعدی ام مطلقاً شخصیت زنی وجود نداشته باشد و یا بر عكس.
نوشتن فیلم نامه را از چه مرحله ای شروع می كنید؟
در شروع طرحی است كلی در ذهنم. معمولاً آن را نمی نویسم و با نوشتن هر صفحه به تدریج به چهار چوب اصلی فیلم نامه نزدیك می شوم.
آیا در مرحله ای كه مشغول طراحی مسیر داستان هستید با افراد دیگر مشورت می كنید؟
بنابر ضرورت موضوع، گاهی ممكن است نیاز به مشورت با كسانی باشد كه اطلاعاتشان جنبه كارشناسی دارد. اما با دوستان نزدیكتر مثل فرید مصطفوی و پیروز كلانتری تجربه های مشترك و مداوم دارم. فیلمنامه نرگس را هم با فریدون جیرانی مشتركاً نوشتیم. پیش از آن هم یك یا دو كار دیگر هم با هم نوشته بودیم كه مثل خیلی كار های دیگر تصویب نشد.
این همكاری و مشاوره به چه صورت است؟ آیا مشاور همراه شما، موقع نوشتن دیالوگ ها و جزئیات، پابه پای شما راجع به صحنه ها نظر می دهد؟ یا این كه وقتی صحنه های متعدد نوشته می شود مشورت می كنید؟
به هر دو صورت ولی بیش‌تر بحث و گفتگو روی موضوع اصلی و تجزیه و تحلیل شخصیت ها است كه طرح كلی فیلم نامه را تعیین می كند. ولی دیالوگ ها را معمولاً خودم می نویسم.
دیالوگ ها را چطور می نویسید؟
نوع بیانی كه پرسوناژها استفاده می كنند و واژه هایی كه به كار می برند پایگاه اجتماعی و درونیات آنها را نشان می دهند و معرف شخصیت آن هاست. تفاوت بیان كاراكتر ها در رویارویی با هم، بار درام را قوت می بخشد به نظرم مهم ترین بخش نوشتن یك فیلم نامه دیالوگ نویسی است. بیشتر مواقع صحنه ها را از ابتدا با گفتگو ها می نویسیم. اما پرداخت نهایی طبیعتاً پس از پایان فیلمنامه است. در این مرحله بیشتر سعی می كنم كه دیالوگ ها را بگویم نه اینكه بخوانم. شاید در مواردی چندین بار كل فیلمنامه را با صدای بلند برای برای خودم بخوانم و ضبط شده آن را بشنوم. چون گاهی ممكن است مكالمه ای به عنوان یك متن ادبی قابل خواندن باشد، اما به زبان روزمره زندگی روان نباشد. طبیعتاً این نوع دیالوگ زنده نیست و خون ندارد.
معمولاً اصطلاحات و واژه های خاص شخصیت هایی كه با آن ها برخورد دارم، ثبت می كنم و در موارد لازم استفاده می كنم. در موقع نوشتن فیلمنامه طوبی، نوع حرف زدنهایی كه طوبی به زبان تند و تیزش به كار می برد، از مادر یكی از دوستانم كمك گرفتم كه با نوعی با شخصیت نزدیكی داشت.
یكی از خصوصیات بارز كارهای شما این است كه شخصیت های حاشیه ای و فرعی قابلیت قرار گرفتن به عنوان شخصیت اول را دارند و بسیار خوب پرداخت شده اند.؟
شخصیت های فرعی شخصیت های غیر لازم نیستند و اهمیت شان در اندازه شخصیت های اصلی است، هر چند در حضوری كوتاه. چرا كه به موقعیت كلی قصه و پیش برد موقعیت هایی كه شخصیت های اصلی در آن قرار می گیرند كمك می كنند. فیلمنامه نویس باید بتواند شخصیت های فرعی را در چهار چوب همان حضور كوتاه و شاید پراكنده، در مجموعه فیلمنامه، پرداخت مناسب كند و شرایطی را ایجاد كند كه شناخت و نزدیكی لازم با تماشاگر بر قرار شود. تلقی غیر مهم دانستن شخصیت های فرعی، آنها را به صورت اشباح سرگردان و گذرا در فیلمنامه، رها می كند.
شما معمولاً برای نوشتن یك فیلمنامه چقدر زمان صرف می كنید؟
واقعاً نمی دانم چون هر فیلمنامه بنا بر شرایط خاص خود، زمان متفاوتی می طلبد. شروع به نوشتن، به هم زمانی دو عامل، یعنی انگیزه و آمادگی یك جا، نیاز دارد و به دنبال آن تداوم. زمانی كه می نویسم، سعی می كنم این تداوم حفظ شود. هر چند كه این موقعیت به سختی فراهم می شود كه چند ساعت مداوم بتوانم بی آن كه نگران كارهای روزمره و مسئولیت امورخانه و بچه ها باشم بنویسم. شاید به همین دلیل است كه عادت كرده ام بیش تر كارهای مربوط به نوشتن را در شب انجام دهم.
از زمانی كه شروع به نوشتن می كنید، موانع طبیعی باز دارنده: مثل خواب، خستگی، بی حوصله گی و…. تا چه اندازه شما را از روند معمول نوشتن باز می دارد؟
بیش تر از همه این عوامل، گره هایی كه در مواردی برای شخصیت ها پیش می آید، روند معمول نوشتن را مختل می كند. منظورم این است كه گاهی شخصیت ها در موقعیتی قرار می گیرند كه بیرون آوردن و در مسیر روال فیلمنامه قرار دادنشان، سخت و باز دارنده است.
مثال بزنید؟
مثلاً در روسری آبی زمانی كه باید روشن می شد كه كبوتر اصغر را دوست دارد. برای این كار راه های مختلفی وجود داشت. می شد كبوتر در دیالوگی به این مطلب اشاره كند و یا به خود اصغر بگوید یا از طریق شخصیت های دیگر شنیده شود. ولی من به دنبال فضایی بودم كه همان طور كه كبوتر تا این زمان به دلیل ظاهر مرد نمایش، عشقش را پنهان كرده بود حالا، هم بدون رد و بدل شدن هیچ كلامی، حس او به اصغر نشان داده شود. این صحنه خیلی در گیرم كرد و وقتم را گرفت. بازی زیبای گلاب در این صحنه به خوبی تصویر گر این لحظه شد.
در هر فیلمنامه، لحظاتی از این دست وجود دارد كه طبیعتاُ به دلیل اهمیت و حساسیتشان، تآمل بیشتری می طلبد.
پس شما در چنین مواقعی نوشتن را رها نمی كنید. بلكه آن قدر سعی می كنید تا انتخاب بهترین موقعیت، صحنه را بنویسد؟
ترجیح می دهم به جای رها كردن، بیش تر درگیر شوم تا راه حل را پیدا كنم. همان طور كه در مورد كبوتر گفتم، مشكلی از این نوع، ربطی به روایت داستان ندارد. مسئله بر سر پیدا كردن موقعیتی متناسب با ویژگی های كاراكتر، برای رسیدن به نتیجه مورد نظر است.
شما چقدر به مخاطب فكر می كنید، این كه تماشا گر چقدر می تواند با چیزی كه شما می نویسید ارتباط برقرار كند؟
سعی بر این است كه ارتباطم با مخاطب بی فریب باشد. اگر فیلمنامه ای را باور نداشته باشم و شخصیت ها، عمیقاً در ذهنم آشنا نباشند، نه جرات و نه میل ساختن چنین فیلمنامه ای را دارم. شاید یكی از دلایل كم كار كردنم همین باشد. دغده های بسیاری همراه آدم است اما مطرح كردن و تقسیم كردن این دل مشغولی ها با میلیون ها مخاطب باید دلایل قانع كننده ای، بیش از همه، برای خودم داشته باشد.
من هیچ فرمول و راه حلی برای جذب تماشاگر بیش تر نمی شناسم. اما استقبال مجموعاً خوب و در مواردی خیلی خوب، نشان داده كه بی آن كه نیازی به ترفندهای شناخته شده و كلیشه ای باشد، این ارتباط برقرار شده. شاید دلیل عمده آن باور و پذیرش موقعیت ها و شخصیت هاست كه نوعی هم ذات پنداری و همدلی برای تماشاگر به وجود می آورد. هر چند كه دقیقاً داستان زندگی و یا ویژگی های كاراكتر را شبیه به خود نماید.
فكر می كنید كتاب های آموزش فیلمنامه نویسی و كلاس هایی كه در این زمینه وجود دارد تا چه اندازه می توانند در تربیت فیلمنامه نویس موثر باشند؟
كسی كه می خواهد فیلمنامه نویس شود باید اصول آن را یاد بگیرد. آموختن از طریق كلاس، مطالعه و یا راه های دیگر لازم است، اما كافی نیست. نویسنده جوان باید بیش از هر چیز، ذوق و استعداد نوشتن را داشته باشد و برای یادگیری اصول، تمرین كند. اما با آموزش تنها نمی شود نویسنده شد. مهمتر از این مسئله شناخت است. فیلمنامه نویس باید نسبت به موضوعات و مسائل پیرامونش شناخت و اشراف داشته باشد. آگاهی و حساسیت نسبت به آن چه كه در باره آن می نویسد، از شناخت سرچشمه می گیرد.
قصه را می‌شود در ذهن ساخت و پرداخت و در اتاقی در بسته نوشت. اما پیش از آن، باید بود و دید و زندگی كرد و با انگیزه ای قوی تر از صرف یك قصه، در قالب تصویر، دست به كاغذ برد.
از فیلمنامه ای كه تصویر گر آدم های تك بعدی شبیه به ماسك های مقوایی است و واگو كننده طوطی وار واژه های بی جان و خشك هستند، نمی توان انتظار ساخته شدن فیلم خوب داشت.
نوشته شده توسط سیاوش سرمدی▪ درس ۸:
۳۴) وقتی بتوانید اندیشه تان را به صورت موجزی از نظر شخصیت و ماجرا بیان كنید، وقتی بتوانید اندیشه تان را به صورت اسمی { داستان من درباره این شخص در این مكان كه در حال انجام این كار است } بیان كنید، آن وقت شروع كردید به تهیه فیلم نامه تان. گام بعدی، بسط موضوع است. باید به ماجرا جسمیت بدهید و روی شخصیت داستان متمركز بشوید تا خط داستانی گسترش یابدو جزئیات، مورد تاكید قرار گیرند. از هر راه كه می توانید موضوعتان را گرد آوری كنید. این كار همیشه به نفع شماست.
۳۵) تحقیق در فیلمنامه نویسی مطلقاً امری حیاتی است. هر نوشته ای مستلزم تحقیق است و تحقیق یعنی گرد آوری اطلاعات. یادتان باشد كه دشوار ترین كار نوشتن این است كه بدانید چه می نویسید. بسیاری فقط با یك اندیشه مبهم و نیم شكل یافته ، شروع به نوشتن می كنند. این وضع فقط سی صفحه دوام دارد و پس از آن نویسنده باز می ماند. زیرا بعدش نمی داند كه چه خواهد كرد و كجا خواهد رفت، عصبانی می شود. سر خورده می شود و كار را رها می كند.
۳۶) هر چه بیشتر بدانید بهتر می توانید ارتباط برقرار كنید. از این رو موقع اتخاذ تصمیم های خلاق، از پایگاه انتخاب و مسئولیت عمل خواهید كرد.
۳۷) تحقیق كردن به شخص ایده می دهد، شخص را با آدمها و موقعیت ها و محیط آشنا می كند. با تحقیق می توان به چنان درجه ای از اتكا به نفس رسید كه همیشه بر موضوعتان مسلط باشید و از روی انتخاب و نه اجبار یا ناآگاهی عمل كنید.
نوشته شده توسط سیاوش سرمدی
▪ درس ۷:
۳۰) به قسمت اول فیلمنامه شروع یا آغاز می گویند.در این قسمت نویسنده فرصت دارد تا داستان را خود بنا كند. در ابتدای فیلمنامه باید بلا درنگ خواننده تان را به موضوع جلب كنید. در ابتدای بخش اول فرصت دارید تا به خواننده بفهمانید شخصیت اصلی كیست؟ قضیه داستان چیست؟ و موقعیت چیست؟
۳۱)در انتهای قسمت اول یك نقطه عطف وجود دارد. نقطه عطف،حادثه یا اتفاقی است كه در داستان چنگ می اندازد و آن را به جهت دیگری پرتاب می كند.
۳۲) قسمت دوم فیلمنامه را میان یا روبرو می گویند. حجم عمده داستان فیلمنامه در این بخش است. این قسمت به این دلیل روبرویی نام دارد كه شالوده تمام درام ها را برخورد تشكیل می دهد. وقتی توانستید نیاز شخصیت خود را مشخص كنید، یعنی وقتی فهمیدید او در طول فیلمنامه چه می خواهد انجام دهد و هدفش چیست آن وقت می توانید در سر راه این نیاز مواقعی خلق كنید و با این كار بر خورد ایجاد كنید. در پایان قسمت دوم هم نقطه عطفی وجود دارد كه باعث می شود داستان به گره گشایی برسد.
۳۳) قسمت سوم فیلمنامه را گره گشایی می گویند. این قسمت پاسخی به این سوال هاست: داستان چگونه تمام می شود ؟ بر سر شخصیت اصلی چه می آید؟ یك پایان قوی ، داستان را چنان تمام می كند كه به آن قابلیت درك و احساسی از تمام شدگی بدهد.
نوشته شده توسط سیاوش سرمدی
▪ درس ۶:
۲۶) بسیاری از اوقات اشخاص شروع به نوشتن فیلم نامه می كنند و خبر ندارند كه به كجا می روند. ده دوازده صفحه را صرف پیدا كردن داستان می كنند. وبی آنكه بدانند اشكال از چیست، فیلم نامه {سست و خسته كننده} می نماید و به این ترتیب در چند صفحه اول گیج و سردرگم هستند.
۲۷) چیزی كه خواننده بر آن دقت می كند شیوه كنار هم گذاشتن كلمات بر كاغذ است: سبك نگارش، داستان در باره چیست و در باره كیست و آیا ماجرا و شخصیت ها در یك بطن دراماتیك قوی بنا شده اند یا خیر.
۲۸) شما درباره چه می نویسید؟ آنرا روی كاغذ بیاورید. ابتدا ممكن است چند صفحه شود.آنرا به چند جمله كاهش دهید. و بر موضوع ماجرا و شخصیت متمركز شوید. شاید برای جدا كردن اجزای داستان چند روز فكر كردن لازم باشد. نگران مدت زمان آن نباشید فقط اینكار را انجام دهید.
۲۹) شما باید به نوشتن عادت كنید. این فرصت را به خود بدهید كه چند صفحه بسیار بد بنویسید. خودتان مایل باشید كه چیزهایی را امتحان كنید كه به دردتان نمی خورد یا گفتگوهای خام دستانه، پر آب و تاب یا خسته كننده بنویسید. در این مرحله اصلاً مهم نیست. بنشینید و ده صفحه اول فیلم نامه را با تمركز بر شخصیت اصلی ، فرضیه دراماتیك و موقعیت دراماتیك بنویسید. به یاد داشته باشید كه طولانی ترین سفر ها با نخستین گام آغاز می شود.
نوشته شده توسط سیاوش سرمدی
▪ درس ۵:
۲۲) ساختار دراماتیك را می توان چنین تعریف كرد: ترتیب یافتن خطی رخدادهای مرتبط به هم، ماجراهای فرعی یا رویدادهایی كه به گره گشایی دراماتیك منجر می شوند.
۲۳)ماجرا چیزی است كه در فیلمنامه اتفاق می افتد و شخصیت كسی است كه ماجرا بر او واقع می شود .در تمام فیلمنامه ها این ماجرا و شخصیت ماجراست كه بصورت نمایشی در می آیند. شما به عنوان نویسنده فیلمنامه باید بدانید كه فیلم شما درباره چه كسی است و بر او چه رخ می دهد. این گام اولیه در نوشتن فیلمنامه است.
۲۴)وقتی بتوانید موضوعتان را در یك یا چند جمله از نظر ماجرا و شخصیت بطور خلاصه بیان كنید، تازه شروع كرده اید به بسط و توسعه عناصر و شكل و ساختار در فیلمنامه‌تان .البته ممكن است كه مجبور شوید صفحات زیادی درباره داستانتان بنویسید تا به توانید عناصر اساسی آن را پیدا كرده و داستان پیچیده‌تان را در یك یا چند جملهء ساده خلاصه كنید. ولی چندان نگران نباشید، فقط باید همچنان بنویسید تا بتوانید اندیشه اصلی داستانتان را به روشنی و خلاصگی بیان كنید.
۲۵) موضوعتان می تواند ایده ای از مندرجات روزنامه، خبر تلوزیون یا واقعه ای باشد كه ممكن است برای دوست یا فامیلی اتفاق افتاده باشد. وقتی به دنبال موضوعی می گردید موضوع هم به دنبال شما می گردد. در نهایت جایی و زمانی موضوع را خواهید یافت، اما احتمالاً موقعی كه اصلاً انتظارش را ندارید.
نوشته شده توسط سیاوش سرمدی
▪ تجربه های نویسنده ۱
ـ گفتگو با كیومرث پوراحمد:
آقای پور احمد شما به الگوهایی كه در كتاب هایی مثل كتاب سید فیلد آمده چقدر اعتقاد دارید؟
این الگوها به هر صورت الگوهای خوبی هستند. این ها از سینمای آمریكا آمده است و سینمای آمریكا سینمای پر قدرت و پیشرفته‌ای است كه تجربه های با ارزشی در آن انجام می شود. حالا چه بخش تجاری این سینما یعنی هالیوود و چه فیلم سازان مستقل و بخش هنری این سینما. هر دوی این ها بسیار خوب و پیشرفته هستند كه نمی شود به راحتی از خودشان و تجربه هاشان گذشت. اما این الگوها وحی مُنزل هم نیستند و این طور نیست كه اگر فیلمی خارج از این الگوها ساخته شود حتماً موفق نمی شود. بعضی از فیلم های هنری آمریكا موفقیتشان ناشی از همین چهار چوب گریزی است.
شما از زمانی كه سوژه ای به ذهنتان می رسد تا زمانی كه شروع به نوشتن فیلمنامه می‌كنید چه مراحلی را طی می كنید؟
من زمانی كه سوژه ای به ذهنم می رسد مدت زیادی با آن كلنجار می روم و خیلی كم پیش آمده كه بعد از یافتن سوژه به سرعت شروع كنم به نوشتن فیلمنامه. بعد از این كه چهار چوب كلی در ذهنم مشخص شد شروع می كنم فیلمنامه را از اول تا آخر نوشتن. خیلی كم پیش آمده كه برای فیلمنامه هایم خلاصه بنویسم. اگر هم خلاصه نوشتم به دو دلیل بوده. اول به خاطر تهیه كننده كه از قبل بداند روی چه فیلمنامه ای قرار است سرمایه گذاری كند و یكی هم به خاطر این كه پیش آمده كه مدت زیادی به سوژه ای فكر كرده‌ام اما پیش رفتی نداشتم. برای همین خلاصه نوشته ام. در غیر این دو صورت كه برایم كم پیش آمده شروع می كنم فیلمنامه ای را از اول تا آخر نوشتن و در عوض كار هایم را زیاد باز نویسی می كنم كه از چهارـ پنج بار بوده تا سیزده بار.
شما برای كارهایتان چه مسیر تحقیقاتی طی می كنید؟ مخصوصاً در زمینه كارهای كودك.
در زمینه تحقیقات برای كودك سرو كله زدن با بچه هایی كه در اطرافم وجود دارند و هم چنین مطالعه كتب روانشناسی خیلی كمكم می‌كند. اما من برای تعیین نقاط عطف كارم همیشه به خودم رجوع می كنم. چون به نظر خودم كودكی كه در درون خودم وجود دارد خیلی قوی است و من ویژگی دوران كودكی خودم را حفظ كرده ام. سادگی، صداقت، این كه با یك چیز كوچك خوشحال می شوم یا ناراحت ، عجول هستم و از این جور موارد. در كارهایم از این خصوصیاتی كه فكر می كنم دارم استفاده می كنم.
شخصیت هایتان را چطور پیدا می كنید؟
اكثر كارهای من بر اساس قصه های چاپ شده بوده است و طبیعتاً از شخصیت های همان داستان ها استفاده كرده ام البته معمولاً سعی كرده ام كه خصوصیات این شخصیت ها را با چیزهایی كه از كودكی خودم یا اطرافیانم داشتم همراه كنم. به هر حال من شخصیت هایم را در ارتباط مستقیم یا غیر مستقیم با محیط پیرامونم پیدا می كنم. به طور مثال در حال حاظر مشغول نگارش فیلمنامه ای هستم كه بر مبنای یك شخصیت نوشته شده. قضیه این طور بوده كه من برای شركت در جشنواره فوكوئوكا به ژاپن رفته بودم، آقای محمد نوری خواننده هم با ما همسفر بودند. آشنایی با آقای محمد نوری باعث شد كه شخصیتی در ذهن من متولد شود و آن شخصیت تبدیل شد به این سناریویی كه در حال حاضر روی آن كار می كنم. یعنی یك شخصیت واقعی محور اصلی یك فیلمنامه شده و بقیه فیلمنامه را خودش به وجود آورده.
آیا برای پرداخت بهتر شخصیت هایتان برایشان زندگی نامه می نویسید؟
من در اولین فیلم سینمایی كه ساختم با چند هنرپیشه حرفه ای سرو كار داشتم، فكر كردم كه باید برای شخصیت ها زندگی نامه بنویسم و این كار را هم كردم. در فیلم بعدی هم این كار را كردم. اما عملاً دیدم كه كمك چندانی نمی كند. برای همین دیگر این كارها را نكردم. در ضمن چون از قبل به جزئیات و گذشته آدم ها فكر نمی كنم و این مسایل در حین نوشتن شكل می گیرند، برای همین نوشتن زندگی نامه كمك چندانی نمی كند. تاكید می كنم برای من این طور بوده است.
به اعتقاد شما چه مسایلی باعث می شود تا مخاطب تا مخاطب با شخصیت ها ارتباط عاطفی برقرار كند؟
خود من دوست دارم كه شخصیت هایم را در موقعیت هایی قرار دهم كه به طور معمولی توان مقابله با آن را نداشته باشند. یعنی غلبه بر آن موقعیت احتیاج به نیرویی دارد كه به طور طبیعی شخصیت فاقد آن نیرو است، ولی در لحظه ای خاص این توان را از خودش بروز دهد و بر آن موقعیت فائق آید. به طور مثال در فیلم گاویار بچه ای وجود داردكه در موقعیت خاص یكی از گاوهایش در تصادف با كامیونی از بین می رود و این بچه باید با یك آدم گردن كلفت و خشن روبرو شود كه به طور طبیعی این توان را ندارد. ولی ما می بینیم كه در گیر می شود و كم كم جلو می رود تا موفق می شود. این شكل شخصیت را جذاب می كند. چون آن شخصیت نقاط ضعف بیننده را بروی پرده جبران می كند و باعث جذابیت می شود. به غیر از این مورد به نظرم مخاطب باید شخصیت ها را باور كند چون باورپذیری تاثیر اساسی در جذابیت دارد. باورپذیری هم قابل تعریف نیست و اعمالی كه یك فیلمنامه نویس برای باورپذیر شدن انجام می دهد در هر فیلم با هر فیلم دیگر متفاوت است. به قول آقای گلمكانی هر فیلم اصول خودش را بنا می كند.
شخصیت های كودك در آثار شما چه خصوصیات بارزی دارند؟
كودك فیلم های من كودكی است كه از سن واقعی اش بزرگتر باشد. بیشتر از سنش درك كند، بیشتر از سنش احساس مسئولیت كندو حرف های بزرگتر از سنش بزند.
به اعتقاد شما یك دیالوگ خوب چه خصوصیاتی دارد؟
دیالوگ خوب دیالوگی است كه مخاطب باورش كند. بعضی وقت ها برایم پیش آمده كه یك دیالوگ باور نكردنی را كاری كرده ام كه تماشاچی آن را باور كند.این موضوع در مورد بچه فیلم هایم زیاد اتفاق افتاده. بعضی وقت ها بچه ها در فیلم های من دیالوگ هایی می گویند كه اگر شما بخواهی از كلیت فیلم فاصله بگیری و آن را گوش كنی، می بینی كه این حرف برای بچه خیلی زیاد است. ولی در چهار چوب فیلم چون این شخصیت و این فضا را باور كرده ای، دیالوگ را هم می پذیری. این دیالوگ ها را من از خود بچه ها می گیرم. اگر دقت كرده باشید بچه ها گاهی اوقات حرف هایی می زنند كه برای پدر و مادر هم جذاب است و مدام آن را تكرار می كنند. مثلاً یك بچه چهار ساله می گوید امروز اتفاق خیلی بدی افتاده. این دیالوگ كه یك چیز عادی برای آدم‌های بزرگسال است وقتی در دهن بچه قرار می گیرد بسیار جذاب می شود. به غیر از این ها یك دیالوگ خوب باید روان و ساده و دم دستی اما خوش آهنگ باشد و توی دهان خوب بچرخد. من برای نوشتن دیالوگ الگوهای واقعی اطرافم را با تخیل و تكنیك تركیب می كنم.
چه مسائلی برای مخاطب كودك و نوجوان جذاب است؟
فانتزی برای بچه ها جذاب است. این فانتزی هم درجات و شكل های متفاوت دارد. یك وقتی هست كه در فیلمی مثل مرد عوضی، فانتزی در این حد است كه دست طرف لای در می ماند و با صاف كردن خوب می شود. یك وقتی هم هست كه فانتزی در فیلمی مثل پلكان این است كه پسری ده ساله در خیابان با یك اسب مسابقه می دهد و برنده می شود. این هم یك جور فانتزی است . این چیز ها برای بچه ها جذاب است. به اعتقاد من اگر مخاطب كودك از فیلمی خوشش بیاید و به آن جذب شود مخاطب بزرگسال هم جذب می شود. چون در همه آدم های بزرگسال یك كودك وجود دارد. كه این كودك ممكن است كه در بعضی ها قوی در بعضی ها ضعیف باشد.
به نظر شما یك فیلم نامه نویس خوب باید چه خصوصیاتی داشته باشد؟
به نظر من مهم ترین اصل برای یك فیلمنامه نویس خوب این است كه نشیمن گاهش عادت كرده باشد كه روزی دوازده ساعت روی صندلی بنشیند و دستش عادت كرده باشد كه تمام این دوازده ساعت را بنویسد و خسته نشود. در ضمن خیلی هم عاشق چیزهایی كه می نویسد نباشد و به راحتی پاره كند و دور بریزد. برای این منظور باید انگیزه داشت. خود من از اول كه وارد این كار شدم هرگز فكر نكردم كه جایی بروم استخدام شوم . یك حقوق ثابت بگیرم. چند بار برایم موقعیت استخدام پیش آمده و با اینكه مشكل مالی داشتم قبول نكردم. چون همین مشكل مالی باعث می شود كه انگیزه ام برای نوشتن تحریك شود. و اگر حقوق بگیر می شدم به همان حقوق عادت می كردم و خیلی از انگیزه ها را از دست می دادم. نمونه اش انبوه كارگردانان تلویزیون است كه سالهاست كارگردانند و بعضی شان حتی در دانشگاه های معتبر خارجی تحصیل كرده اند اما به دلیل همین حقوق ثابت هیچ كار خاصی انجام نداده اند. البته مسائل مالی قطعاً انگیزه منحصر به فرد نیست و نباید هم باشد ولی یكی از انگیزه های اساسی است.
نوشته شده توسط سیاوش سرمدی
▪ درس ۴:
۱۶) وقتی شخصیت هایتان را خلق می كنید، باید درون و بیرون، آرزوها، ترسها و رویاها، چیزهای را كه دوست دارند و چیزهایی را كه دوست ندارند، پسزمینه و چگونگی عادات رفتاریشان را بشناسید.
۱۷) چهار عنصر باعث ایجاد شخصیت خوب می شود. این چهار عنصر عبارتند از : نیاز دراماتیك، دیدگاه، تغییر ، طرز برخورد.
۱۸) نیاز دراماتیك عبارت است از آنچه شخصیت طی فیلمنامه می خواهد به دست آورد، برنده شود ، از آن خود كند و به آن برسد.
۱۹) دیدگاه یعنی شیوه ای كه شخصیت دنیا را می بیند. یك شخصیت خوب همیشه یك دیدگاه معیین را ابراز می دارد. چنین شخصیتی فعال است و فقط واكنشی از خود نشان نمی دهد ، بلكه بر اساس دیدگاهش عمل می كند.
۲۰) یك شخصیت موفق همیشه در طی داستان تغییر می كند .
۲۱) آگاهی از طرز برخورد شخصیت به شما اجازه می دهد كه به شخصیت ها بعد ببخشید. طرز برخورد شخصیت ممكن است كه مثبت باشد یا منفی ، سلطه گر باشد یا سلطه پذیر، انتقادی یا خنثی ،در باره طرز برخورد شخصیت فكر كنید.
نوشته شده توسط سیاوش سرمدی
▪ درس ۳:
۱۱) شما درباره چه می نویسید؟ آنرا روی كاغذ بیاورید. ابتدا ممكن است چند صفحه شود.آنرا به چند جمله كاهش دهید. و بر موضوع ماجرا و شخصیت متمركز شوید. شاید برای جدا كردن اجزای داستان چند روز فكر كردن لازم باشد. نگران مدت زمان آن نباشید فقط اینكار را انجام دهید.
۱۲) ساختار مهمترین عنصر فیلمنامه است. نیرویی است كه همه چیز را در كنار هم نگه می دارد. اسكلت، ستون فقرات و شالوده است، بدون ساختار داستان ندارید و بدون داستان فیلم نامه ای نخواهید داشت.
۱۳) فیلم نامه خوب خط سیری قوی برای ماجرای دراماتیك دارد،روبه جایی دارد، به جلو حركت می كند و گام به گام به سوی گره گشایی می رود .
۱۴) ساختار دراماتیك عبارت است از : ترتیب خطی حوادث مرتبط، ماجراهای فرعی و وقایعی كه به گره گشایی دراماتیك ختم می شود .
۱۵) شخصیت خوب، قلب،روح و سیستم اعصاب فیلم نامه شماست . تماشاگر عواطف و احساسات را از طریق شخصیت های شما تجربه می كند.
نوشته شده توسط سیاوش سرمدی
▪ درس ۲:
۶) تا وقتی كاملاً آماده نشده اید شروع به نوشتن اولین دست نویس فیلم نامه نكنید. تا وقتی دست نویس فیلم نامه كامل نشده، برای پرداخت، تصیح و بازنویسی آن توقف نكنید.
۷)یكی از هیجان انگیز ترین لحظات عمر یك نویسنده، كشف فكر اولیه داستان است. مرحله قبلی اغلب هفته ها یا ماه های پر دردسر و بی نتیجه ای بوده است. آنگاه نویسنده گام به گام و مرحله به مرحله جزئیاتش را می نویسد تا عناصر كلیدی مشخص شوند. در این مرحله عناصر كلیدی نه پرورش یافته اند و نه كاملاً مورد تشخیص قرار گرفته اند. وقتی مفهوم داستان شكل گرفت، روند خلاصه منحصر به فرد در سراشیبی می افتد و به تدریج سرعت می گیرد.
۸) در پیروی از روش فیلم نامه نویسی یادتان باشد كه تا وقتی از موضوعی مطئن نشده اید كار را شروع نكنید، آن وقت درك خاصی از روند كار نخواهید داشت. با پایبندی این مطالب می توانید تا رسیدن به هدف بر هر مانعی غلبه كنید.
۹) پیش از آن كه بتوانید خود را آماده نوشتن فیلم نامه كنید، باید موضوعی معین، یعنی یك ماجرا و یك شخصیت داشته باشید. پیش از آنكه فیلم نامه را شروع كنید باید موضوع را ـ یعنی آنچه فیلم نامه درباره ی آن است ـ بر حسب شخصیتی كه مسیر ماجرای دراماتیك را طی می كند بشناسید.
۱۰) نوشتن فیلمنامه مثل كوه پیمایی است . در حین صعود فقط سخره های پیش رو و صخره های پشت سرتان را می توانید ببینید. نمی توانید ببینید كه از كجا آمده اید و به كجا می روید. این اصل هنگام نوشتن نیز صادق است .
نوشته شده توسط سیاوش سرمدی
▪ درس ۱:
۱) فیلم نامه طرحی ساختاری برای فیلم است كه هفت جزء اصلی دارد: داستان، طرح، صحنه، شخصیت، گفتگو، ماجرای عاطفی و ماجرای فیزیكی.
۲)فیلم هنری دسته جمعی متكی به مهارت هنرمندان و فن سالاران است، اما قدرت و استحكام هر فیلم به فیلم نامه اش بر می گردد.
۳)از قبل هیچ زمان معینی را برای تكمیل بخش خاصی از روند فیلم نامه نویسی مشخص نكنید، زیرا پیش بینی زمان لازم برای تكمیل هر مرحله بسیار سخت است.
۴) با آگاهی از پایان داستان خط سیر تكاملی خاصی در اختیار دارید، كه از شروع تا گره گشایی را می توانید دنبال كنید. شما قبل از تعیین مقصدی در ذهن، همین طور سوار ماشین نمی شوید و بروید. این منطق در مورد داستان یا فیلم نامیه نویسی نیز صدق می كند.
۵) هرچه بیشتر بنویسید راحت تر می نویسید. این در مورد تكامل فیلم نامه صادق است. تجربه باعث صیقل دادن و مهارت و حس غریزی شما می شود و اعتماد به نفس تان را تقویت می كند.
نوشته شده ۴:۹ توسط سیاوش سرمدی
راستش را بخواهید من با هدف ساخت فیلم داستانی وارد سینما شدم و فعالیتم در سالهای اولیه كارم هم با هدف كار در سینمای داستانی برنامه ریزی شده بود. اما موضوع گذران زندگی و دغدغه ها و علائق سیاسی باعث شد كه مشغول ساخت فیلم مستند بشوم و الان بدلیل حجم بالای تعهدات فرصت نفس كشیدن و خروج از این فضا را نداشته باشم.
طی یك ماهه اخیر اتفاقاتی پیش آمد و دوباره به این فكر افتادم كه برای كسب تجربه یكی ـ دو فیلم كوتاه داستانی به آن شیوه ای كه می پسندم بسازم و توانایی ام را در این زمینه امتحان كنم.
چندسال پیش كه تازه دبیرستان را تمام كرده و از دانشگاه هم انصراف داده بودم، همه وقتم را صرف مطالعه در مورد فیلمنامه می كردم. یك دوره كلاس هم زیر نظر داود میرباقری گذراندم. بعدها كه خدمت سربازی ام را در یكی از واحدهای سینمایی حوزه هنری طی می كردم توانستم با برخی از فیلمنامه نویسان مطرح كار كنم. یك مجموعه تلویزیونی سنگین را به طور مشترك با مهدی سجاده چی نوشتم كه الان اسمش را برای حفظ آبرو نمی گویم. یك فیلم سینمایی و دو مجموعه تلویزیونی هم با رضا مقصودی (نویسنده لیلی با من است) نوشتم كه مجموعه ها بدون ذكر اسمی از من ساخته شدند و فیلمنامه سینمایی را هم به فارابی فروختیم كه هیچوقت ساخته نشد. یك فیلمنامه هم برای فریدون جیرانی نوشتم كه سوژه اش مال خودش بود، اما نفهمیدم بعداً با آن چكار كرد. این اواخر هم كم كم داشتم با كارگردان های برجسته تری مثل حاتمی كیا كار می كردم كه زمینه كاری ام عوض شد. اگر فیلم ارتفاع پست را ببینید در تیتراژ آخر نام من بعنوان یكی از اعضاء گروه فیلمنامه هست. انجام تحقیقات این فیلم آخرین كاری بود كه در زمینه فیلمنامه انجام دادم و بعد مشغول ساخت فیلم مستند شدم. بگذریم.
طی این چند روز اخیر به این موضوع فكر می كردم كه چطور فرصتی را برای مرور انبوه یادداشت هایی كه از كتاب های مختلف آموزش فیلمنامه نویسی در اختیار دارم پیدا كنم. بعد این ایده به ذهنم رسید كه اینكار را در قالب یك وبلاگ انجام دهم. بدون شك تایپ این یادداشت ها برای وبلاگ بهانه ای می شود برای اینكه یادداشت هایم را دوباره مرور كنم. ضمن ایكه شاید یكی ـ دو نفر دیگر هم از این یادداشت ها استفاده كنند كه خودش سعادتی است برای من.
با همین هدف این وبلاگ را راه اندازی كردم و تصمیم دادم كه هر روز به طور مرتب مطالب جدیدی در آن بگذارم مگر اینكه در سفر باشم كه دستم از اینترنت و یادداشت هایم كوتاه است. این مطالب از انبوه فیش هایی است كه در جریان مطالعه انبوه كتاب های آموزش فیلمنامه نویسی طی سال های ۷۶ تا ۷۸ یادداشت كردم و بدلیل كثرت منابع امكان نوشتن ماخذ آنها برایم وجود ندارد. ضمن اینكه هر هفته هم مصاحبه با یكی از فیلمنامه نویسان ایرانی را در آن می گذارم. این مصاحبه ها هم نتیجه یك كار تحقیقی است كه طی آن سالها انجام دادم با هدف پیدا كردن یك روش آموزش فیلمنامه نویسی كاملاً ایرانی. بخش عمده ای از این مصاحبه ها را چند سال پیش در شماره ویژه فیلمنامه نویسی فصلنامه «نقد سینما» منتشر كردم. كه بدلیل تیراژ كم و پخش بد نقد سینما به احتمال زیاد اشخاص زیادی آنها را ندیده اند و ذكر دوباره آنها خالی از لطف نیست. این یادداشت ها عصاره همه كتاب های فیلمنامه نویسی ای است كه تا سال ۷۸ در ایران منتشر شده اند و اگر كسی مرتب پی گیری كند در مدت كوتاهی انگار تمام این كتاب ها را مرور كرده است. در حال حاضر تصمیم دارم یادداشت ها را از نظر موضوعی دسته بندی و منظم كنم ولی نمی دانم تا چه حد وقت به من اجازه اینكار را خواهد داد.
در ضمن بدلیل وقت بسیار كم و ذهن آشفته من، همسرم در دسته بندی این یادداشت‌ها به من كمك می كند كه پیشاپیش از او تشكر می كنم.
جدا از نكات آموزشی خوبی كه در این یادداشت های كوتاه وجود دارد مرور آنها به علاقمندان این رشته نشان می دهد كه برای یادگرفتن حرفه ای چون فیلمنامه نویسی چقدر باید مطالعه فنی كرد و زحمت كشید. تازه ما كه اینهمه كار كردیم به جایی نرسیدیدم، وای به حال نسل راحت طلب فعلی كه …

کبری حمراوی