پنجشنبه, ۹ فروردین, ۱۴۰۳ / 28 March, 2024
مجله ویستا


پرسه در لحظه های مرده


پرسه در لحظه های مرده
زبان مدرن سینما در پایان دهه ۱۹۵۰ با آثار کارگردانانی نظیر آنتونیونی جایگاه خود را تثبیت کرد.
در آثار آنتونیونی زبانی از سکوت بر پایه تصاویر شکل می گیرد که به بیان بیگانگی و چندپاره بودن زندگی مدرن می پردازد. از آنجا که بیان سینمایی آنتونیونی بازتابی از زندگی مدرن است، پر از ابهام، پریشانی و تناقض است.
آنتونیونی که در دهه پنجاه در کارگاه جنبش نئورئالیسم و نزد بزرگان این جنبش به فیلمسازی پرداخته بود، در پایان این دهه و با آغاز دهه ۱۹۶۰ وارد فاز جدیدی شد. گرچه در نگاه نخست، در فیلم های این دوره او گسستی از برخی مبانی نئورئالیسم قابل ردیابی است اما تأثیر آموزه های این جنبش بسیار عمیق تر از آن است که بتوان به کلی از آن صرف نظر کرد. شاید از منظر مارکسیست ها آنتونیونی با گسست از زیبایی شناسی نئورئالیسم و پرداختن بیش از حد وسواس آمیز به ترکیب بندی تصاویرش، از تعهدات سیاسی همتایان و استادان نئورئالیستش از جمله ویسکونتی و روسلینی، فاصله گرفته باشد، اما او با رویکردی بدعت گذارانه به واقعیت های دورانش، به شیوه یی ریشه یی تر به نقد مدرنیته می پردازد.
کیفیاتی که به راستی آثار آنتونیونی را از سایر فیلم ها متمایز می کنند، کدامند؟ اولین خصوصیتی که به ذهن خطور می کند تجربه گرایی فرمال و پرهیز از داستانگویی به شیوه سنتی است. تمایل شدید او به تصویرگری مدرنیته و روایت درگیری های ذهنی و عاطفی انسان هایی که دچار بحران های هستی شناسانه هستند از دیگر خصوصیات آثار او است.در فیلم های کلاسیک، فضاها به واسطه شخصیت ها و کنش آنها معنا پیدا می کنند و توالی فضایی از طریق پیوستگی و تداوم کنش تضمین می شود. در فیلم های آنتونیونی اما وجود فضا مقدم بر کنش است و این موجودیت مستقل از کنشی است که در آن رخ می دهد.
شخصیت ها در نما حضور می یابند، فضا را به عنوان فضای کنش تعریف می کنند و سپس با خروج آنها، فضا موجودیت مستقل خود را باز می یابد. توهم سینمای کلاسیک بسته به قطعیتی است که از خلال داستان و پایداری احساسات و به واسطه پایان بندی های قطعی حاصل می شود. نهایتاً اینکه تصویری ثابت و با دوام از دنیا ارائه می دهد و در واقع بر آن تسلط می یابد. اما آنتونیونی با ایجاد احساس عدم قطعیت، ناپایداری و تزلزل در فیلم هایش و در نتیجه متزلزل ساختن وضعیت پایدار و امن بیننده، فضایی نامتناهی از امکاناتی را فراهم می سازد که به تجربه دنیای مدرن و نهایتاً به آفرینش منتهی می شود چرا که بیننده وادار می شود که «بین سطور» فیلم را بخواند. روایت در آثار آنتونیونی، همچون روایت در آثار نویسندگانی نظیر جویس، پروست و ولف، ناکامل و باز است. ناکامل بودن تنها در سطح روایت (و خط داستانی) قابل بررسی نیست بلکه تصاویر (نماها) نیز ناکاملند، بدین معنا که بر خلاف فیلم های متداول، تصاویری که می بینیم اطلاعات لازم برای پیشبرد روایت را ارائه نمی کنند بلکه با نمایش کنش ناکامل در تک تک نماها، به ابهام و ناکامل بودن در روایت می رسیم.
برای برقراری پیوند بین تصاویر پراکنده یی که در برخی از سکانس ها می بینیم (به طور مثال در سکانس پایانی کسوف)، تلاش متمرکزی از سوی بیننده مورد نیاز است تا بتواند به تفسیر روایت بپردازد. از سویی متز معتقد است که سینمای آنتونیونی صرفاً یک ارزیابی نو-و بسیار اصیل- است در این باره که در زندگی کدام لحظات مرده هستند و کدام لحظات نیستند. نوآوری بیش از اینکه یک مساله سینماتوگرافیک باشد یک مساله ایدئولوژیک است، و آنتونیونی بیشتر به خاطر درونمایه انسانی فیلم هایش مدرن است تا به خاطر زبان آنها. او استاد نشان دادن اهمیت ابهام آمیز لحظاتی از زندگی روزمره است که معمولاً بی اهمیت انگاشته می شوند.
لحظه ملال آور وقتی در فیلم گنجانده می شود، از دید حواس ما تولدی نو می یابد. و یقیناً مهمترین مساله در مورد آنتونیونی - و بهترین فیلم های سینمای مستقیم- این است که او قادر بود در کلاف یک دراماتورژی ظریف تر همه دلالت های از دست رفته یی را گرد آورد که روزهایمان از آنها ساخته شده اند.در فیلم های آنتونیونی شخصیت ها و رویدادها بسط و تکامل نمی یابند، بلکه فقط محیط پیرامون است که ترسیم می شود. شخصیت ها غالباً حساسیت بیشتری نسبت به فضاها نشان می دهند تا شخصیت های دیگر فیلم، چرا که قرار است موقعیت ذهنی آنها در مواجهه با مدرنیته از طریق اشیا و مناظر اطراف شان ترسیم شود.
تصاویر فیلم های او دائماً در حال تغییرند. در یک نما از آنتونیونی هیچ چیز ثابت نیست، هیچ چیز وضوح و قطعیت ندارد، اگر هم نمایی دارای چنین ویژگی هایی باشد، دیری نمی پاید که این وضعیت تغییر می کند. احساس ناپایداری در فیلم های آنتونیونی هم آنچه دیده می شود را در بر می گیرد و هم آنچه که رخ می دهد.
ماجراهای عشقی که دوامی ندارند، جست وجوهایی که فراموش می شوند. مجموعه تصاویر آشنای فیلم های او- پیوستگی بلندای ساختمان ها بر پهنه آسمان، داربست هایی با پوشش های پارچه یی همچون تندیس های نوگرایانه، شاخ و برگ های پیچیده درختان، زیبایی غریب استقرار به ظاهر اتفاقی اشیا، منبع های آب، الوارها و...- بیش از هر نمادگرایی مبرهنی تاثیرگذارند و مهم تر آن که نه تنها مستقیماً با مضمون اثر و سرنوشت شخصیت های فیلم پیوند دارند، بلکه موفق می شوند به شکلی تجریدی از منظری هستی شناختی به موقعیت عمومی انسان معاصر اشاره کنند. در این نوع سینما، داستان چیزی نیست جز روایتی ناچیز و بدون طرح کلاسیک که حتی می تواند برای دقایقی بر واقعه به ظاهر بی اهمیتی همچون افتادن شیئی در بشکه آب، سرازیر شدن آب به بیرون و راه یافتن مسیر آب به آب رو متمرکز شود.
فریده صارمی
منبع : روزنامه اعتماد


همچنین مشاهده کنید